Вход

Королевский портал Шартра

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 72716
Дата создания 2014
Страниц 28
Покупка готовых работ временно недоступна.
1 680руб.

Содержание

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Традиции романской и готической портальной скульптуры 6
Глава 2. Скульптура порталов собора в Шартре как пример синтеза романских и готических тенденций в средневековой пластике 17
Заключение 28
Список литературы 30

Фрагмент работы для ознакомления

Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала. Если тема южного портала - «Крещение», первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено «Вознесение». Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено «Второе Пришествие Христа на Страшном Суде».
Если в Муасаке «24 старца Апокалипсиса» распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря «расщеплению» откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольтах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала - «Знаки Зодиака» и «Месяцы года» с соответствующими им видами работ.
После пожара 1194 года, уничтожившего значительную часть здания, собор Шартра был реконструирован. На месте старого храма поднялась постройка принципиально нового типа: фасады ее трансепта были оснащены порталами, не уступавшими по значимости порталу западного фасада. Самый старинный из них - центральный вход северного фасада, так называемый портал «Торжество Богоматери».
В 1204 году граф Блуа принес в дар собору голову святой Анны. В честь этой новой, весьма ценной реликвии средняя колонна в центральном портале северного фасада была украшена статуей святой Анны. Таким образом, оформление этого портала завершилось не ранее даты передачи реликвии каноникам собора; с достаточной надежностью портал сейчас датируют 1204 или 1205 годом. Другие порталы на фасадах трансепта были созданы еще позднее. В тимпане центрального портала северного фасада снова изображены Христос и коронованная Мария под готической аркой, а на перемычке представлены сцены «Успение Божией Матери».
Непосредственно к тимпану примыкает архивольт с фигурами ангелов; на следующем архивольте изображены пророки, на следующих двух - предки Христа («Древо Иессея»). Внешний архивольт заполнен статуями пророков, восседающих на тронах, и других ветхозаветных персонажей. Восточный откос портала украшен изваяниями Мельхиседека, Авраама с юным Исааком, Моисея с медным змием, Самуила и Давида. Напротив них, на западном откосе, помещены Исаия, Иеремия, Симеон, Иоанн Креститель и святой Петр.
Здесь, как в Лане и Сансе, также имитируются формы античных статуй, но уже несколько иным образом. По сравнению с фигурами на архивольтах в Лане, облаченными в развевающиеся одеяния, статуи в Шартре выглядят более статичными и строгими, складки их одежд прорисованы более четко и жестко.
Историк искусства Виллибальд Зауэрлендер говорит в связи с этим о «концепции создания фигур, лишенных эмоционально-экспрессивного начала, но зато демонстрирующих новую степень благородства». Зауэрлендер также отмечает, что скульптура и архитектура в композиции этого портала играют в равной степени важные роли. Это соображение позднее заставило Мартина Бюхселя заявить, что по сравнению с тимпанами Богоматери в Лане и Санлисе тимпану в Шартре заметно недостает объемности. Жесты двух фигур, восседающих на небесных престолах, исполнены движения и живости, благодаря чему центральная ось портала мощно приковывает к себе внимание зрителя.
«Акцент на линейных элементах композиции, утверждает Бюхсель, влечет за собой потерю общей жизненности, а следовательно, и глубины композиции. Действительно, и жест, и линии ориентированы на центральную ось как главный архитектурный компонент портала. И Бюхсель подчеркивает, что в отрыве от архитектуры эти жесты были бы весьма условны и далеки от естественных. Здесь мы наблюдаем своего рода симбиоз архитектуры и скульптуры, достигающий апофеоза в фигуре святой Анны на центральной колонне портала. Связь этой статуи и особенно ее одеяния с центральной колонной подчеркивается главным образом за счет симметричности фигуры относительно вертикальной оси. Это впечатление усиливают и «колоннообразные» ниспадающие складки одежды, а то, что перед нами все же человеческая фигура, отражено лишь в легком наклоне головы. Таким образом, тесная взаимосвязь скульптурных элементов с архитектурными выражается даже на стилистическом уровне».
Портал южного фасада трансепта в Шартре полностью посвящен теме «Страшного Суда». Сцена «Страшного Суда» изображена над центральным входом, но дополнительный иконографический материал к этой теме содержится в декоре боковых порталов. На левых вратах появляются статуи мучеников, атрибуты которых символизируют их преданность христианской вере и готовность пойти ради нее на смерть. На откосах правого портала собраны исповедники и отцы церкви, а на тимпане и архивольтах изображены сцены из различных религиозных преданий.
На центральном портале действующие лица драмы «Страшного Суда» распределены не вполне обычным образом. Если раньше апостолы помещались вместе с Христом на тимпане, то теперь они спустились на откосы двери, где изображены вместе с орудиями постигшей их мученической смерти. Христос-Судия на тимпане фланкирован фигурами заступников человечества - Девы Марии и апостола Иоанна, и окружен ангелами. На перемычке же изображен архангел Михаил, взвешивающий души; слева от него выстроились праведники, а справа - проклятые грешники. На архивольтах показано, как праведники восходят к спасению и блаженству. Грешники же обречены сойти в ад на вечные муки.
Окруженный фигурами апостолов с откосов двери, Христос еще раз появляется на центральной колонне портала. Подобно святой Анне с портала «Торжество Богоматери», этот «благой Бог» также лишен всяких признаков «телесности». Правая рука его, поднятая в жесте благословения, не придает статуе подвижности, а только подчеркивает вертикальную устремленность всей композиции. Действительно, весь ансамбль имеет выраженную вертикальную направленность. Центральная ось от Христа на центральной колонне проходит через фигуру архангела Михаила к изображению Христа-Судии. Эту четкую ориентацию на вертикаль подкрепляют и фигуры апостолов: их одеяния ниспадают прямыми складками, а жесты сведены к минимуму (возможен лишь легкий поворот головы или усилие, необходимое, чтобы поддерживать свой символический атрибут).
На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери.
Этот сюжет также исполнен в Реймсе. Когда всматриваешься в фигуры, украшающие фасад собора, ощущаешь в них, прежде всего, жизнь, проникающую все образы порою едва приметным, но определенным движением. Статуи, украшающие порталы, стоят на отдельных постаментах, но, несмотря на это, они обращаются друг к другу, жестикулируют, как бы ведя между собой неслышную беседу. Каменные фигуры оживают, колышутся, движутся, сливаясь в своем движении с общим ритмом архитектурных форм. Скульптура играет немалую роль в создании общего впечатления взволнованной динамики форм.
В этом единстве архитектурного и скульптурного ритма явственно обнаруживается глубокое понимание единства художественной задачи, того, что называется синтезом отдельных видов искусства.
Но скульптура не только сливается с архитектурным телом — она живет и самостоятельной жизнью. Если в более ранних памятниках средневекового искусства статуи стояли строго неподвижно, погруженные в ничем не возмущаемый благочестивый покой, то теперь все они ожили, наполнились внутренней жизнью. Они перестали быть «иконами», образами, созданными лишь для молитвы, они стали изображениями с богатым художественным содержанием.
Повсюду на стенах храма появляются живые, иногда весьма напряженные человеческие фигуры, они действительно «населяют» храм как реальные образы, Благодаря этому отвлеченный архитектурный ритм приобретает новую конкретность, и храм начинает выглядеть как огромное органическое тело, насыщенное трепетом множества самостоятельно живущих, но все же сливающихся в едином порыве образов.
Среди реймских статуй одно из первых мест занимает группа, составленная из двух фигур, помещенных справа от центрального входа: «Встреча Марии с Елизаветой». Нам неизвестно имя гениального автора этих изваяний. Это был один из первых художников, участвовавших около 1220 года в украшении собора. Вероятно, он возглавлял скульптурную мастерскую, и многие статуи собора несут на себе печать его сильного и оригинального таланта.
Сюжет заимствован из христианской легенды. Мария и Елизавета, в то время как они собирались стать матерями — Христа и Иоанна Крестителя,-встретились друг с другом. В эту минуту во чреве каждой взыграли младенцы. По церковному учению, это событие считалось чрезвычайно важным с точки зрения христианской символики. Посмотрим, как его изображает скульптор.
Обе фигуры стоят на отдельных площадках, прислоненные к тонким колонкам, которыми разделан фасад. Фигуры довольно массивны, с широкими плечами и тяжелыми корпусами. Они закутаны в длинные одежды с головы до пят. Обе слегка повернулись друг к другу, немного наклонив головы. Правые руки подняты в жесте приветствия.
И Мария и Елизавета как бы остановились друг подле друга и, почти не замечая окружающего, углубились в себя. Изборожденное складками лицо Елизаветы с утомленными глазами как бы поникло в усталости. Поднятая правая рука — жест печали. Юная Мария откинулась корпусом назад, чистое лицо ее полно задумчивости, она вслушивается в себя, ощущая трепет новой жизни. Единение фигур — скорее внутреннее, чем внешнее,— это единство чувства, а не действия.
Нельзя сказать, чтобы мастер «Встречи» не интересовался передачей тела. Он обозначает формы под складками одежды, понимает живую механику движений отдельных членов, но его волнует другое — красота человеческого чувства.
Таким образом, особенностью скульптурных фигур, стоящих на центральном портале северного фасада храма, является тот факт, что, хотя они еще и имеют типичные для романского стиля пропорции (строгое фронтальное обращение и некоторая удлиненность фигуры), но каждая из них уже отличается от другой своими индивидуальными чертами. Боковые порталы того же фасада содержат в себе уже целые скульптурные композиции, объединенные единым библейским сюжетом.
Заключение
Иконографическая программа Королевского портала, демонстрирующая новую «схоластичность» и «универсализм» мышления, явилась результатом собирания множества встречавшихся в романском искусстве порознь сюжетов. Обилие декора и система его организации и соединения с архитектурой портала, удивляющая своей архитектоничностью, также явились результатом осмысления, объединения и соподчинения множества частных находок романского искусства: тимпана с репрезентативной сценой, капителей с повествовательными сценами, архивольтов с фигурами, рельефов на откосах портала.
В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведенные в первой половине XIII века, также выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными творческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрасными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилизации Шартрской скульптурной школы XII века, как и витражи в окнах северного бокового нефа и хора, представляющие романизирующую линию в шартрском витражном искусстве, в целом противостоит более зрелому и классицизирующему стилю южного трансепта.
Если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сближающие его с раннеготической пластикой и витражами Лана, то южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с художественными школами Парижа и Реймса. За некоторыми исключениями, в статуях порталов южного фасада выражен готический классический идеал, а в витражах южного рукава трансепта и южной стены с их гибкими, динамичными фигурами, облаченными в классические складки драпировок, также ясно ощутим классический дух зрелой готики.
Единство образного строя этого ансамбля, торжественного и просветленно-человечного, достигнуто усилиями многочисленных мастеров, за каждым из которых стояла стилистическая традиция определенной романской школы с ее собственными изобразительными канонами, не похожими на каноны других школ. В скульптурном декоре Королевского портала почти на глазах совершается превращение романских сюжетов, композиционных принципов и образов - в готические, их последовательное подчинение новым художественным целям.
Список литературы
Бартенев НА., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное искусство, 1983.
Готика. М., 2001.
Кашекова Н.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1998.
Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. — М., 1973.
Маймин Е.А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
Мартиндейл Э. Готика; [Пер.: А.Н. Богомякова]. - М.: Слово, 2001.
Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М., 1964.
Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. – М., 2005.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.
Saueriander W. Cathedrales and Sculptures, Vol. 1,2. - The Pinder Press, London, 1999.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. - В кн.: Богословие в культуре Средневековья. - Киев,1992. - С.52.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Мартиндейл Э. Готика. [Пер.: А.Н. Богомякова]. - М.: Слово, 2001.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Упомянуто там же.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Saueriander W. Cathedrales and Sculptures, Vol. 1,2. - The Pinder Press, London, 1999.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
30

Список литературы

Список литературы
1. Бартенев НА., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное ис¬кусство, 1983.
2. Готика. М., 2001.
3. Кашекова Н.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
4. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1998.
5. Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. — М., 1973.
6. Маймин Е.А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
7. Мартиндейл Э. Готика; [Пер.: А.Н. Богомякова]. - М.: Слово, 2001.
8. Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М., 1964.
9. Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. – М., 2005.
10. Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
11. Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Евро¬пе. М., 1981.
12. Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
13. Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.
14. Saueriander W. Cathedrales and Sculptures, Vol. 1,2. - The Pinder Press, London, 1999.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022