Психоанализ искусства и телесность на примере творчества Орлан

Оглавление
Введение………………………………………………………………………………………3
Глава 1. АНАЛИЗ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ТЕЛЕСНОМ И ИСКУССТВЕ……………………………………………………..………6
1.1 Психоанализ о телесном (образе тела и желании его изменить)……………………………………………………………………………………..7
1.2 Психоанализ об искусстве……………………………………………………….17
Глава 2. ЭМПИРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ТЕЛЕСНОСТИ И ИСКУССТВЕ НА ПРИМЕРЕ ПЕРФОМАНСОВ ОРЛАН…………………………………..………………….….……..22
2.1 Методы исследования………………………………………………………………22
2.2 Описание творческой биографии художницы, художественного манифеста «Искусства плоти» и цикла перфомансов «Реинкарнации Святой ОРЛАН»………22
2.3 Патографическое обоснование возникновения идеи создания цикла перфомансов «Реинкарнации Святой ОРЛАН» и внутренних мотивов автора….31
2.4. Гипотезы о бессознательных фантазиях автора как внутреннем смысле перфомансов………….……………………………………………………………………..34
2.4.1 Фантазия об идеальном соответствии желаниям матери……………………35
2.4.2 Фантазия о рождении самой себя………...……………………………………..36
2.4.3 Фантазия о восстановлении собственной целостности………………………38
2.4.4 Фантазия о героической победе над смертью…………………………………40
2.4.5 Фантазии о новом облике как о новой себе…………………………………….43
2.5 Выводы…………………………………………..…………………………………..…..47
Заключение………………………………………………………………………………….49
Список литературы………………………………………………………………………..51
Приложения………………………………………………………………………..……….55

Введение
Вероятно, будет справедливо сказать, что степень озабоченности телом и внешностью присутствует во всех нас. Образ нашего тела не является статичным представлением: он находится в динамическом взаимодействии как с внутренней, так и с внешней реальностью. Имеет место определенная «эластичность» образа тела. Этот образ колеблется (например, с точки зрения воспринимаемого размера или ощущения легкости и тяжести) и влияет на наши отношения с другими. Более того, тело регулярно подводит нас: сталкиваясь с болью или особенностью, которая нам не нравится, ранее целостное восприятие тела подрывается. Мы склонны воспринимать мир через тело и, что свойственно современным художникам-перфомансистам, даже представлять свое тело целым миром, способным стать сценой нашего внутреннего театра.
...

1.2 Психоанализ об искусстве
Рассмотрим психоаналитическое представление об искусстве как творческом процессе и постараемся выявить, имеется ли нечто схожее в идеях психоаналитиков об искусстве и о теле.
Первым психоаналитическим описанием искусства можно считать работу Фрейда о Леонардо да Винчи, датированную 1910 г. По словам Блума (Blum, 2001, с. 1409), она стала отправной точкой в отражении новых психологических граней искусства. Фрейд писал о том, что художнику дана «способность выражать наиболее тайные ментальные импульсы, которые спрятаны даже от него самого, путем тех объектов (работ), которые он создает» (Blum, 2001, с. 107).
Концепция «объекта», которым можно считать существо, вещь или идею, в которую человек инвестирует энергию либидо, стала появляться в работах Фрейда, начиная с работы «Три очерка о сексуальности» (Фрейд, 1905).
...

2.1. Методы исследования
Для обоснования выбора метода исследования в настоящей работе необходимо дать краткое описание существующих методов прикладного психоанализа произведений искусства.
1. Патография
Творческий процесс интриговал Фрейда на протяжении всей его профессиональной жизни. Среди работ Фрейда, посвященных художникам и искусству можно выделить такие, как «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Мотив выбора ларца» (1913), «Моисей Микеланджело» (1914), «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928).
Это увлечение художественными процессами привело Фрейда к изобретению патографии - психоаналитического подхода к изучению жизни художника через его творчество (Фрейд, 1910).
...

2.3 Патографическое обоснование возникновения идеи создания цикла перфомансов «Реинкарнации Святой ОРЛАН» и внутренних мотивов автора
ОРЛАН утверждает, что идея ее «реинкарнации» впервые пришла ей в голову, когда она поняла, что по ошибке подписалаcь как «Смерть» («Morte») в чеке своему психоаналитику (Knafo, 2009). Именно в этот момент, говорит она, она ощутила потребность убить свою старую личность Мирей Порт (рифмуется с «Morte») и перевоплотиться в святую ОРЛАН. Явно вступив в борьбу за власть со своим аналитиком из-за внезапного изменения сеттинга, в соответствии с которым ее сессия должна была быть оплачена наличными, ОРЛАН выписала чек, подписанный как «Морте». Агрессия по отношению к аналитику превратилась во внутреннее желание смерти, однако гнев был отыгран и сублимирован в моменте, когда ОРЛАН решила сохранить «OR» («золото»), единственную положительную часть ее подписи, и расширить ее до ОРЛАН. Можно пофантазировать, что могло вдохновить художницу в ее выборе имени.
...

2.4.1 Фантазия об идеальном соответствии желаниям матери
Как описано выше, опыт раннего физического взаимодействия между ребенком и матерью играет центральную роль в формировании нашего восприятия себя как объекта желания другого. Ребенок, конечно же, не должен полностью соответствовать желаниям других людей. Но ощущение, по крайней мере, в какое-то время, что он идеален для другого, так же важно для развития, как и умение впоследствии выносить ограничения и недостатки.
Неоднократные контакты ребенка с матерью, которая по какой-либо причине остается недоступной, могут способствовать установлению внутреннего мучительного опыта неуверенности в отношении ее чувств к самому себе.
...

2.4.2 Фантазия о рождении самой себя
В ходе операций ОРЛАН, как будто бы, удаляет внешнюю поверхность своего тела (кожи, подкожного жира), чтобы заглянуть внутрь и, таким образом, создать новое внешнее. Вывернуть себя наружу, чтобы стать самой собой, надеть на себя другое лицо, чтобы ощутить свое собственное.
Фактически, этот цикл перфомансов представляет собой последовательность пластических операций, где зрителю демонстрируется не результат операции, а ее процесс, в котором пребывающего в полном сознании автора, лежащего на хирургическом столе, записывают на видео и фотографируют в течение всего хода операции. Орлан коммуницирует с находящимися на расстоянии зрителями, разговаривая с ними или зачитывая тексты, выбранные ею для того, чтобы служить концептуальными комментариями к происходящему (Рисунок 18).
...

2.4.3 Фантазия о восстановлении собственной целостности
Именно через тело мы наиболее явно испытываем напряжение, возникающее при любой близости: напряжение, возникающее между желанием слиться с другим и страхом быть захваченным этим другим. У некоторых людей это может вызвать глубокую клаустрофобную тревогу, которая не может быть отрефлексирована, и модификация тела тогда может восприниматься как попытка справиться с такой тревогой, тот есть избавиться от захватывающего присутствия другого, очертить собственные границы (Lemma, 2009). Как если бы тело было оккупировано враждебным «плохим» объектом, что требует его видимого изменения, чтобы создать опыт владения этим телом и, следовательно, самим собой и, таким образом, «восстановиться» после испытанного вторжения.
...

2.4.4 Фантазия о героической победе над смертью
Конечно, современная пластическая хирургия также предлагает решение проблем, связанных со старением и смертью. Можно говорить о том, что большая доступность процедур для предотвращения признаков старения подрывает нашу способность справляться с трудностями, с которыми мы все сталкиваемся при принятии неизбежного.
Наиболее очевидная гипотеза в этой связи – фантазия ОРЛАН о возможности победить смерть и страх смерти. Эрнест Беккер в своей основополагающей статье «Отрицание смерти» (1974) выдвинул гипотезу о том, что эволюция создала невыносимое напряжение в человеческом виде. Действительно, мы единственные представители животного мира, которые знают о своей собственной смерти, но мы все еще наделены глубоким ужасом смерти, заложенным в нас нашим животным прошлым.
Беккер (1974) утверждает, что одним из способов борьбы с ужасом смерти является героическое отношение.
...

2.4.5 Фантазии о новом облике как о новой себе
Кто же такая новая ОРЛАН, созданная ею сообразно собственным фантазиям? ОРЛАН заявляет, что она является мужчиной и женщиной («Je suis une homme et un femme») (Knafo, 2009).
Примечательно, что одна из ее ранних работ (1989 г.) связана с изменением известной картины Курбе «Происхождение мира» («L'Origine du Monde»). Картина Курбе, как известно, представляет собой крупный план раздвинутых ног и женских половых органов, покрытых лобковыми волосами. ОРЛАН изменила оригинальное название Курбе на «Происхождение войны» («L'Origine de la Guerre») и вставила эрегированный пенис в место, которое когда-то было изначально женскими гениталиями. В качестве искусствоведческого комментария Орлан подчеркивает контраст между женским творчеством и мужской деструктивностью (Knafo, 2009). С точки зрения психоанализа, художница заменяет женские гениталии на фаллос, тем самым буквально обращая вспять кастрацию.
...

Заключение
Темы на стыке творческого и телесного действительно являются актуальными, о чем свидетельствует недавнее решение посвятить VI Уральскую индустриальную биеннале современного искусства в Екатеринбурге, запланированную на осень 2021 г., исследованию вопросов телесности. Если учесть, что современные художники все чаще выбирают своим жанром перфоманс, предполагающий творческое использование художником собственного тела, то настоящая работа представляет собой пример возможного прикладного психоанализа перфоманса.
Функциональную роль тела в нашей психике сложно переоценить. В ранний период жизни в тактильном взаимодействии с материнским объектом формируется «я» человека. Не только теория психоанализа, но и многочисленные исследования указывают на фундаментальное значение достаточности телесного контакта с матерью для эмоционального, когнитивного, психического и даже физического развития младенца.
...