символизм в искусстве франции 19 века

Заключение

Итак, французские символисты, особенно в сфере изобразительного искусства, отличались особым вниманием к разного рода неземным образам, миру фантастического. В XIX веке искусство Франции переживало кризисный период, связанный с разочарованием в эстетических методах и достижениях академизма. Среди художников, скульпторов и архитекторов Франции активизируется интерес к античности, эпохе раннего Средневековья, ее искусству. Переосмысление принципов академизма приводит художников к символизму и новой волне репрезентации мифических, античных фантастических образов.
Следует заметить, что в творчестве разных французских мастеров XIX века эти образы были наполнены различным символическим и эстетическим смыслом, содержанием.
В творчестве Моро, Редона символические образы фантастиче ...

Введение 3
Глава 1.Общая характеристика французского символизма. Символизм в литературе и живописи 8
Глава 2.Творчество Одилона Редона как совершенное воплощение принципов символизма 17
Глава 3.Огюст Роден: черты символизма в творчестве мастера 21
Заключение 27
Список литературы 29

 

Введение

Данная работа посвящена символизму в искусстве Франции XIX века. Изучение этой темы является особенно актуальным и интересным в силу нескольких причин. В первую очередь, в большинстве исследований искусство Франции XIX века рассматривается, как правило, в русле классицизма, изменений в представлениях о классическом искусстве, смене разных стилевых направлений, тогда как как вопрос о более глубоком символическом наполнении искусства Франции XIX века почти не рассматривается. Тогда как символизм в искусстве Франции 19 века достаточно заметное место, что, в свою очередь, связано с усилением его эстетических позиций в указанную эпоху.
Символистами были созданы многочисленные фантастические образы, французский символизм отличается особым вниманием к миру фантастического и потустор оннего, чему в данной работе будет уделено особое внимание, ведь многие образы фантастических существ обладают назидательным смыслом, символизируют несовершенство бытия человека, человеческой природы. Кроме того, воплощение фантастических существ в символическом искусстве является следствием усиления интереса символистов к мифологии, мистическим аспектам существования. Символические фантастические образы отражают представления о дуальности мира, его многогранности, расширяют пространство восприятия. Эти образы очень насыщенны по своему художественному решению и содержанию. Кроме того, именно в искусстве Франции образы фантастических существ достигают особенной экспрессии и подлинной символичности.
До настоящего момента не предпринималось попытки комплексного и глубокого исследования символизма в искусстве Франции XIX века. Этим обстоятельством и определяется актуальность настоящего исследования, его значимость для научного дискурса.
Цель работы – изучить особенности символизма в искусстве Франции 19 века.
В связи с поставленной целью необходимо выполнить следующие задачи:
1. Рассмотреть и проанализировать особенности французского символизма.
2. Изучить особенности творчества Г. Моро и П. де Шаванна.
3. Изучить особенности творчества О. Редона и О. Родена.
В процессе исследования используются следующие методы исследования:
• Формально-стилистический
• Аналитический
• Сравнительный анализ
• Историографический.
Предмет исследования – символизм.
Объект исследования – искусство Франции XIX века.
Гипотеза исследования: символизм в искусстве Франции проявился в огромном значении фантастических, потусторонних образов, эти образы в искусстве Франции претерпели значительные изменения, связанные с процессом эволюции французского искусства XIX века от позднего классицизма до символизма; по мере усиления позиций романтизма, а затем и утверждения эстетических принципов символизма, эти образы стали более сложными в плане формы, а также и своей смысловой нагрузки, обрели подлинно символическое значение (дуальность мира, борьба между темной и светлой стороной человеческой личности, сознание человека как творящее начало – чудовища, возникающие из глубин подсознания, к примеру, у Редона).
При разработке предложенной темы была использована научная литература, посвященная искусству Франции XIX века, отдельным художникам, скульпторам Франции XIX века. Рассмотрим наиболее важные источники.
В первую очередь, хотелось бы выделить работу Б. Шампиньоля «Роден» . Здесь даны основные биографические сведения и жизни замечательного мастера французского искусства XIX века, а также и дается анализ, характеристике основных произведений О. Родена.
В частности, Б. Шампиньоль акцентирует внимание на том, что творчество Родена отмечено печатью большой любви мастера к искусству античности и эпохи Средневековья. Роден восхищался мастерством зодчих Средневековья. Он объездил Францию, посещая церкви и соборы и внимательно изучая их. Для него не только величественные готические соборы, но и старые церквушки в заброшенных деревнях являлись прекрасным уроком, подлинным выражением французского гения, доказательством утраченной ныне связи с Античностью. Он не переставал восхищаться памятниками прошлого. Вся красота, передаваемая из века в век, исчезла после XVIII столетия, потому что было утрачено понимание природы. В своем творчестве Роден стремился соединить это природное начало и удивительную экспрессию .
Также выделим статью Лукичевой К. Л. «Цвет безмолвия. Искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма», которая посвящена фантастическим образам на полотнах Редона . Автор достаточно подробно рассматривает структуру образов Редона, дает им полную характеристику в аспекте их формы, цветового решения и содержания. Особенно важно то, что К.Л. Лукичева акцентирует внимание на символической природе данных фантастических образов .
Интерес для данного исследования представляет и статья Л. Дьякова «Гюстав Моро» . Автор очень хорошо описывает фантастические образы, представленные на полотнах Моро, в частности, отмечает их чувственный характер. В этом заключалось новаторство Моро в трактовке мифологических образов во французском изобразительном искусстве 19 века .
Далее следует выделить работу В.А. Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900». Здесь также приводится достаточно подробное описание творчества французских художников-символистов XIX века .
В отдельную группу выделим фундаментальные исследования, посвященные разным аспектам изобразительного искусства Франции 19 века, а именно, это труды В.И. Раздольской «Искусство Франции второй половины XIX века», Дж. Ревалда «История импрессионизма» и Н. Яворской «Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871)», а также работы энциклопедического характера. Здесь мы можем найти подробное описание особенностей творческой манеры таких великих французских мастеров, как П. де Шаванн, Моро и многих других .
Искусству Одилона Редона посвящена и еще одна интересная статья. А именно, речь идет о работе Е. Ровенко «Искусство Клода Дебюсси и Одилона Редона в контексте «философии времени» Анри Бергсона» . Рассматривая творчество Редона с позиций философского анализа, автор, тем не менее, выделяет многие сущностные черты живописной манеры мастера французской живописи, подробно разбирает особенности символизма фантастических образов на картинах Редона .
Структура работы подчинена цели и задачам исследования. Работа включает в себя введение, три главы, заключение и список использованной литературы.

Символ во французском символизме, как образное воплощение платоновских идеальных сущностей, подразумевает наличие глубинного единства мира, его смыслового первоначала. Но в отличие от абстрактного мира платоновских эйдосов символ во французском искусстве движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк). «Символ не только образ или знак идей, но действительная жизнь идей... в нем все чувственно и действительно» (И. Зольгер).Двойственная природа символа (предмет и его смысл) является источником бесчисленных аналогий и соответствий, осуществляя создание «бесконечных цепочек вещей, непрестанно окликающих друг друга (М. Фуко «Слова и вещи»).Непосредственный предшественник французского символизма – это романтизм, природа которого основана на символическом мироощущении.В противоположность импрессионизму, течению преимущественно живописному, символизм в пластических искусствах выступил в качестве визуального эквивалента литературно-интеллектуального движения и являлся отражением многообразных художественных влияний. Символистская эстетика выражается посредством достаточно неожиданных форм, которые прежде не исследовались, а именно, речь идет о мечте и воображаемом мире, фантастике и ирреальности, магии и эзотеризме, сне и смерти. Поэты-символисты, именуемые так после публикации «Манифеста символизма» Мореаса, стали литературными оппонентами Золя и натуралистической школы. Авторитетом для них является Бодлер, их духовный вождь — Малларме. Имена этих поэтов: Верлен, Рембо, Лафорг, Вьеле-Гриффен, Метерлинк, Верхарн и другие — нередко упоминаются рядом с именами таких художников, как Гюстав Моро, Редон, Пюви де Шаванн, которые выставлялись вместе со своими друзьями в салоне «Роза + Крест», открытом Саром Пеладаном — незаурядной личностью, представителем эзотеризма конца века. Как в литературе, так и в пластических искусствах воображение вступило в борьбе против рационалистического, позитивистского учения. Художнику-символисту было свойственно стремиться к пониманию неуловимого, того, что скрывает видимая реальность, например, это мир фантастических, демонических, мифологических существ, мир сказки, область потустороннего, мистики и эзотеризма. Еще в 1818 г. Колридж писал в «Эссе об изящных искусствах»: «Художник должен подражать тому, что скрыто внутри предмета, что оказывает на нас воздействие посредством формы и образа, обращаясь к нам с помощью символов, — духу природы». Тем самым Колридж открывает дорогу романтизму и предвозвещает символизм, определив, по словам Ханса X. Хофштеттера, «основную миссию живописного искусства: проникновение в идейную проблематику, образное постижение и представление которой должно дополнять чисто интеллектуальный анализ».В эпоху символизма женщине будет отдано главное место. Здесь речь идет о противоборстве двух тенденций. С одной стороны, женщина идеализировалась, она изображалась как чистая, целомудренная, глубоко религиозная и далекая, с другой стороны – рождался образ женщины, которая погрязла в разврате, которая увлекает мужчин на путь порока и падения.На протяжении тридцатилетия можно наблюдать процесс эволюции данного идеального типа, от меланхоличной Беатриче Россетти до роковой красавицы, которую воспевает Бодлер, — ее мы можем встретить и у Гюстава Моро, чья излюбленная тема была представлена роковой силой Зла и Смерти, которые воплощает женский образ. Всю жизнь завися от злоупотреблявшей своим влиянием матери, он считал, что женщина изначально порочна и нечиста, ее двусмысленная прелесть является красотой андрогина, как, например, в «Эдипе и сфинксе», где сфинкс с головой и грудью женщины, вцепившись в тело юноши когтистыми львиными лапами, тянет к нему губы для поцелуя.Тема сатанинской красоты Моро отыскивается в древних мифах и образа фантастических существ: Саломея, Елена, сфинкс и другие являются носителями жестокого вечно-женственного начала в понимании художника. Он выбирает сюжеты, отмеченные печатью болезненной чувственности, губительным очарованием, неестественными страстями. Образы Далилы, Галатеи, Пасифаи, Семелы, Леды или Европы являются ликами холодной красоты, соблазнительной для декадентов той эпохи, подобных дез Эссенту, герою романа «Наоборот». Для Гюисманса, который описывает оба приобретенные дез Эссентом произведения Моро, изображающие Саломею, которая олицетворяет тип роковой женщины, «символический идол непобедимого Сладострастия, богиню бессмертной Истерии, проклятую Красоту, несравненную избранницу Каталепсии, сделавшей неподатливой ее плоть и твердыми ее мышцы, чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчувственное, отравляющее, как и античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы взглядом». Все эти мифические героини являются важнейшей частью творческой реальности Гюстава Моро, которая сохраняет отчужденность от внешнего мира. «Только то, что я чувствую в душе, кажется мне вечным и несомненно достоверным», — утверждает он».Фантастические существа в творчестве Г. Моро неизменно связаны с женским началом. Тем не менее, этот замечательный художник не отказывается и от зооморфных образов мифологических существ.Одна из лучших картин Моро — «Единороги» (1888) — является попыткой возродить средневековые традиции и фантастические композиции «школы Фонтенбло». Утонченные, изящные, бестелесные женские образы будто одухотворены поэтической фантазией и живым насыщенным цветом, разливающимся, подобно утренней заре, в этом неземном мире.Во многих своих картинах Гюстав Моро стремился зримо воплотить «мифологическое время», о котором много писал крупнейший мифолог нашего времени Мирча Элиаде. Поучителен рассказ самого художника о том, как создавалась его картина «Фаэтон».«Во время наброска этого великолепного сюжета, — вспоминал Моро, — мне вдруг стало ясно, что во мне зашевелился образ поэтического Фаэтона, который я носил в себе пятнадцать лет, с того момента, как прочел Овидия. Это поэтическое описание так глубоко пронизывало и возбуждало мою фантазию, что даже сейчас, столько лет спустя, я мог бы слово в слово передать его. Совсем иначе, чем если бы я работал по мгновенному вдохновению. Это пример для всех, кто думает, что, чтобы хорошо изобразить сцену, нужно тут же воплотить ее. Напротив! Я работаю так хорошо потому, что собрал в своем воображении все семена о прочитанном и обдуманном, и все творчество становится видоизмененным воспоминанием».Для своих мифических персонажей Моро всегда выбирает состояние спокойной расслабленности, неподвижности. Он любил повторять, что «не следует переносить в картину естественные формы в том виде, как их находишь в природе. Необходимо подчинить их условным закономерностям, которые передают естественные формы искусственным способом, чтобы не разрушить общий дух и единство произведения, которые они призваны украшать».Уже в ранней его картине «Эдип и Сфинкс» несмотря на драматический сюжет преобладает атмосфера некоей созерцательности. Взор Эдипа погружен в глаза прекрасной женщины-сфинкса, составляющей с ним гармоническое целое. Символизм здесь проявляется в особой многослойности образа. Здесь легко увидеть мужское и женское начала Вселенной, непознанное бессознательное, загадку мироздания, которую пытается разгадать человек.Космические ритмы, неземные мелодии пронизывают другую замечательную картину Гюстава Моро — «Ангелы летят за тремя королями». Здесь правят композиция, протяженная диагональ, контраст темнеющих скал и сверкающей звезды на светлом утреннем небе.Моро выбирает из античных и библейских сказаний мотивы, в которых наиболее полно ощущается стихийность и многослойность сюжета. По поводу своей незаконченной картины «Химеры» художник создает целую легенду о некоем острове, населенном женщинами, находящимися во власти инстинктов и греховных желаний: «Одинокие, потерянные существа, снедаемые гордыней, оседлали своих химер, которые, поднявшись на головокружительную высоту, сбрасывают женщин вниз. Сквозь просвет в скале виден далекий город, за стенами которого скрывается истинная жизнь без всяких химер. Там обитают существа наивные, простодушные, верующие, строго исполняющие свои обязанности. Далеко-далеко, почти у горизонта, видны крошечные фигурки, поднимающиеся по горным тропинкам к небу. Возможно, они победят мрак и неврозы человеческой жизни, смерть и бесполезную погоню за химерами». А вот в творчестве Пюви де Шаванна мы можем увидеть существ, которые появляются в человеческой фантазии, приходят в снах. Например, это картина «Сон»: молодой мужчина, прикрывшись чёрной накидкой (символ мудрости), крепко спит. Во сне ему являются 3 небесных создания, напоминающие муз, и осыпают его цветами. Смысл аллегории прозрачен: юноша - художник (или поэт, или музыкант), а с неба - в виде цветов - на него нисходит вдохновение. Есть и другое толкование картины: небесная троица представляет собой союз Амура, бросающего цветы радости, Славы, несущей лавровый венок, и Фортуны, осыпающей спящего золотыми монетами.Фантастическое существо у Паванна часто проникнуто аллегорическим и символическим смыслом.К примеру, панно «Священная роща...» является наиболее полным воплощением символистских представлений об античности. На этом панно изображены музы и аллегории изящных искусств. Изысканность композиции и объемность фигур делают картину похожей на греческий рельеф, здесь мы видим тонкую стилизацию, образы, рожденные в фантазии, в сознании человека другой эпохи. Фантастические существа – музы участвуют в построении своего рода параллельного мира, в котором все проникнуто возвышенным смыслом.По сравнению с Моро образы Пюви не Шаванна лишены чувственности, эротизма. Наоборот, эти фантастические образы неземные, легкие, возвышенные.Глава 2.Творчество Одилона Редона как совершенное воплощение принципов символизмаДостаточно точную оценку творчества Одилона Редона дал французский критик Эмиль Эннекен: «Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами... сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны...» («Улыбающийся паук», 1881). Идеалом мастера было нарочито-смутная и трепетная визуальная лирика, с фантастическими образами-галлюцинациями, всплывающими из мглы подсознания. Эти загадочные мотивы, вроде глаза в виде воздушного шара (из цикла «Эдгару По»), часто сопровождаются подписями в виде целых литературных фрагментов (в данном случае – «Глаз, как странный шар, направляется в бесконечность»). В композициях видно доминирование тревожного, «протосюрреалистического» отчуждения, либо отрешенной мистической созерцательности (в особенности это христианские и буддийские сюжеты Редона). Как справедливо отмечает Е. Ровенко, в этюдах Редон «тщательно копировал натуру, чтобы понять законы естественного формообразования и воспроизвести их в собственном творчестве». В первую очередь это относится к «черным», или «чернотам» (les noirs), как сам Редон называл свои офорты, эстампы, рисунки углем и тушью и другие ахроматические работы. Здесь мастер создает причудливые, фантастические небывалые формы, но они следуют логике развития природных структур. В «черных» можно встретить несколько типов форм, аналогичных естественным. Это, например, организмы и их элементы: речь о глазе, эмбрионе, крыловидных и реснитчатых образованиях; спиралевидном стебле, мхах, папоротниках, ветвях деревьев, колючках терновника и т. п. Один из самых распространенных типов формы — глаз, который обретает в творчестве Редона статус поистине фантастического существа, которое живет собственной жизнью, рождаясь из человеческого подсознания. Назовем некоторые из огромного числа работ, где встречается данный образ: «Куб» (1880, уголь; частная коллекция); «Глаз-шар» (1878; уголь, черный карандаш и белый мел на бумаге; Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Галлюцинация» (литография из альбома «В мечте», 1879; Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов); «Зрение, или Глаз» (1881, уголь; Балтимор, Художественный музей); «Глаза Елены, или Глаза возле деревьев» (1882, уголь; Сент-Луис, Художественный музей). Причудливые существа напоминают зародыши или головастиков в таких «черных», как: «И затем появляется странное существо…» (без даты, уголь; Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Головастик» (1883, уголь и мел; Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер); «Химера огляделась вокруг со страхом» (литография из альбома «Ночь», 1886; Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов). Крылатые существа встречаются во многих произведениях Редона: это женщины-ангелы («Пять этюдов обнаженных женщин», около 1864–1865, графитный карандаш; Париж, музей Орсэ; «Женщина-ангел», около 1875–1880, графит; частная коллекция), парящие в пространстве головы с крыльями («Отрезанная голова», около 1878–1879; уголь, растушевка; Париж, музей Орсэ; «Гном», литография из альбома «В мечте», 1879; Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов), пегасы («Бессильное крыло не подняло зверя над этими черными пространствами», литография из альбома «Истоки», 1883; Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов). На стеблях, поднимающихся из хаоса, покачиваются вместо цветков глаз или голова, так происходит образованием нового фантастического образа («Возможно, первая попытка зрения осуществилась в цветке», литография из альбома «Истоки»; 1883, Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов; «Болотный цветок, печальная человеческая голова», литография из альбома «В честь Гойи»; 1885, Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов).Очень важно, что фантастические существа Редона основаны как раз на самоорганизации природных форм, саморазвитии организмов — то есть являются олицетворением творящей функции Мироздания, élan vital – на это обстоятельство обращают внимание многие исследователи творчества художника. Как отмечает Е. Ровенко, «можно сказать, что сосредоточение на élan vital и интуитивное постижение способов осуществления этой функции в окружающем мире — вот где источник тех законов, по которым живет художественный мир Редона. «<…> мы должны считаться с невидимым, подвижным и трепещущим миром, который нас окружает и заставляет нас подчиняться неясным и еще неведомым силам», — говорил художник». Это определение мастера как нельзя лучше характеризует скрытую энергию Мироздания, осуществляющуюся в élan vital. «Невидимый мир», населенный этими причудливыми фантастическими существами, является концентрированной вибрацией невидимой воли к созиданию, творящей реальностью. Одна из известных литографий Редона прекрасно отражает сущность интуитивного представления художника об этой творящей реальности. Литография носит соответствующее название: «Почему бы рядом с нами не существовать невидимому миру?». Она словно бы делает доступным восприятию не воспринимаемое в обычных условиях, позволяет зрению уловить ту энергию, которая сокрыта внутри, но не проявлена.Фантастические образы на полотнах Редона рождаются из множества мельчайших точек, мазков, постепенно становятся более «осмысленными», четкими, становятся линиями и фигурами. Эти образы способы к самоорганизации, в них присутствует ярко выраженная внутренняя динамика. Многие исследователи отмечают спонтанность формотворчества Редона, те существа, которые мы видим на его картинах, невозможно встретить в реальности, однако непостижимым образом они согласуются с природными законами, и появляются как результат творчества форм. Художник выступает в качестве природного начала, которое создает фантастические «существа невероятные по законам вероятного, ставя, насколько возможно, логику видимого на службу невидимому».Глава 3.Огюст Роден: черты символизма в творчестве мастера В 1880 году правительство поручило Родену оформить центральный вход в строящийся Музей декоративного искусства в Париже. Над этой работой мастер работал почти до конца жизни, назвав её «Вратами ада», которые стали величайшим творением Родена. В процессе работы над семиметровыми «Вратами ада» он создал множество композиций (более 180 различных фигур), некоторые из которых впоследствии стали самостоятельными произведениями. Это «Мимолётная ночь», упоминавшийся выше «Поцелуй», «Адам» и «Ева». Самая знаменитая скульптура Огюста Родена – «Мыслитель» также создавалось для этой композиции. Первоначально он задумывался как портрет автора «Божественной комедии» Данте, которая вдохновила Родена на создание портала «Врата ада».