Американский мюзикл; его становление, формирование жанра, подготовка спектакля

Заключение
Можно сделать следующие выводы:
Во-первых, бродвейский мюзикл, с его блеском, фантазией, ритмическим тактом, стал особым товаром, который признали и которым восхищались во всем мире, хотя его форма заимствована из многих источников;
во-вторых, с конца 80-х годов прошлого века среди западных теоретиков приобрели популярность идея о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и средствах его воспроизведения;
в-третьих, в начале XIX в. центром создания музыкальных комедий вместо Старого Света становится Америка. Бродвей превращаются в столицу мирового шоу бизнеса, а мюзикл - в ведущий жанр; и последнее, вопрос о современном состоянии классического американского жанра мюзикла периодически встает перед театральными продюсерами и критиками. Он вызывает дискуссии, порождае ...

Оглавление

Введение 3
1. Американский мюзикл: вопросы становления и жанрообразования 5
2. Специфика реализации проекта американского мюзикла 15
Заключение 21
Список литературы 23

Введение

Актуальность. Конец XX - нач. XXI в. характеризуется процессами взаимовлияния и взаимообогащения различных видов искусства, что обусловили трансформацию форм музыкально-драматического театра. Сейчас его жанровое разнообразие представляют: музыкальная комедия, оперетта, мюзикл, рок, поп, зонг-, фолк-опера и тому подобное. Разнообразие и специфику жизни современного общества отражают новые художественные направления, стили и жанры, появление которых обусловлено целым рядом научно-технических и социально-эстетических аспектов. Усиление процессов урбанизации и демократизация социальных отношений повлияли на формирование и динамичное развитие таких направлений как джаз и рок, жанров мюзикл и рок-опера и обусловили доминирование в медийном пространстве популярной музыки (так называемая поп-музыка) [1]. Потребности современной массовой аудитории удовлетворяет «третий пласт» (по В. Конен) - развлекательные, не сложные по содержанию и форме произведения, рассчитанные на массовое потребление.
Жанр мюзикла - это современный и популярный продукт деятельности мирового музыкального театра, который касается и современного отечественного театра. Жанр мюзикла сейчас занимает важное место в мировой музыкальной культуре, возникновение которого связано с американской культурой. На постсоветском пространстве мюзиклы все чаще появляются на театральных сценах ведущих культурных центров, во многом следуя американской музыкальной традиции, но и имея свои особенности. В последние десятилетия мюзикл как культурное явление привлекал внимание российских исследователей А. В. Сахаровой, Е. Ю. Андрущенко, А. А. Бахтина, Ф. И. Игнатьева, А. В. Сысоевой, М. С. Бобровой, которые освещали вопросы формирования жанра.
Объект – современная музыкальная культура
Предмет - американский мюзикл; его становление, формирование жанра, подготовка спектакля.
Целью работы является обоснование процесса становления американского мюзикла как особой разновидности зрелищных форм, исторического аспекта данной формы, определение особенностей жанровых признаков мюзикла.
Методология заключается в применении аналитического, функционального, сравнительного, искусствоведческого, системного методов исследования роли американского мюзикла, истоков зрелищно-развлекательных форм и их значения в современном театральном искусстве.
Научная новизна исследования заключается в утверждении, что общая тенденция театрализации с конца 80-х годов прошлого века дала основания для роста роли театральности в социокультурной реальности.

Кохана, произведения которого предшествовали стилю американской музыкальной комедии. Его «Малыш Джонни Джонс» («Little Johnny Jones», 1904г.) с простым сюжетом с изображением американского характера, с песнями и танцами, которые способствовали раскрытию действия, например, «Обрати внимание на Бродвей» ( «Give my regards to Broadway») контрастировали с романтической тематикой и идеализированными характерами европейских произведений этого жанра.Возможно, из-за вклада композиторов публика выделяла именно музыкальный театр, который одновременно был и главным популяризатором песни, потому что эра радио с его массовой аудиторией была еще впереди. В начале XX века композиторы были более известными, чем поэты или писатели-либреттист. Виктор Херберт, Рудольф Фримль, Зигмунд Ромберг, Джером Керн, Джордж Гершвин и Винцент Юманс были самыми известными фигурами первые два десятилетия, так же как и Джордж М. Кохан и Ирвин Берлин, которые писали слова к музыке, тем самым помогая подготовить публику к большему пониманию значения лирики. Должное признание за свой вклад впоследствии получили такие личности как Я.Л. Водхауз, Отто Харбах, Оскар Хаммерстайн II, Ира Гершвин и Б. де Сильва, но это произошло после появления Лоренца Харта, который разделил славу с композиторами Ричардом Роджерсом и Коулом Портером, что позволило поднять написание либретто на тот же уровень общественной оценки, что и написание музыки.Понадобилось больше времени, чтобы определить значение сценария или либретто, а не только отдельных успешных музыкальных номеров. Это также было фактором в популяризации театрального представления, которое перерабатывало в сценарии короткие шутливые или сатирические скетчи, сохраняя сюжетные линии. Флоренц Зигфилд был, без сомнения, доминирующей фигурой в этом деле со своим совершенно разработанным ежегодником «Фоллийз», которым он руководил. По жанру это было ревю, название которого сформировалась не без влияния парижского мюзик-холла «Фоли Берже» ( «Follies Bergere»), а также названия колонки «Шутки дня» («Fol lies of the Day») в газете «Нью-Йорк таймс» журналиста Гарри Б.Смита. В конечном варианте ревю «Шутки года» («Follies of the Year») превратились в « Follies of 1907». На бродвейскую сцену перенесли популярные в Старом Свете французские ревю со всем блеском их оформления. Конкурирующие шоумены Джордж Байт и Эрл Кэрролл выпускали ежегодник «Сплетни и тщеславие». Эта форма музыкального театра сохранилась популярной в течение 40-х лет. Первыми мастерами ревю были постановщики Хезард Шот, Джон Мюррей Андерсон, Винцент Минелли, и такие писатели, как Говард Дитц, Артур Шварц, Гарольд Арлен и Верной Дьюк.Начало Первой мировой войны 1914 года повлияло на театральную жизнь в Европе: центром создания музыкальных комедий вместо Старого Света становится Америка. Бродвей превращаются в столицу мирового шоу-бизнеса, а мюзикл – в ведущий жанр. Для его развития важное значение имела серия постановок на сцене Принцесс-театра в период с 1915 по 1918 год, осуществленная соавторами Джеромом Керном, Гаем Болтоном и Пелем Вудхаузом. Они стремились создать интегрированный спектакль, в котором песни Джерома Керна и Пела Вудхауза были бы органической частью актуального и интересного либретто Гая Болтона. Успех серии постановок на сцене Принцесс-театра наметил одно из главных направлений в развитии американского музыкально развлекательного театра создание единого стилевого решения интегрированного представления.Новый этап в развитии мюзикла ознаменовала в 1927 году премьера национального американского эпического мюзикла «Плавучий театр» («Show boat») на музыку Джерома Керна, либретто Оскара Хаммерстайна II, с хореографией Сэмми Ли, продюсером которого выступил Флоренц Зигфилд. Этот мюзикл заложил специфику развития американской культуры, театра, музыки, воплотил тему сущности американского образа жизни, что станет одной из самых перспективных в шоу-бизнесе. Значительное влияние «Плавучего театра» на творчество отмечали такие известные композиторы, как Рудольф Фримль, Джордж Гершвин и др. Кроме этого, произведение Керна и Хаммерстайна способствовало первой постановке на Бродвее современной музыкальной пьесы. Авторы мюзиклов расширили тематику сюжетов, пополнили представления популярными песнями, обогатили музыкальный язык. Тяжелые экономические условия развития страны в тридцатые годы и угроза войны нашли свое отражение в мюзиклах, раскрывая более реалистичное отношение к миру, особенно это было заметно в работах Джорджа С. Кауфмана, Мосса Харта, Мори Рискинда, Марка Блицштайна и Гарольда Роуминга.Надо заметить, что осложнялась не только музыкальный язык жанра, но и хореографический. Так, отдельные танцевальные номера заменила сложная хореография, в создании которой принимали участие известные европейские и американские балетмейстеры.. Одним из первых проявил свой талант в работе над хореографическим решением мюзикла выдающийся танцор и балетмейстер, выходец из России, Джордж Баланчин. Непревзойденное умение органично связывать танец с либретто, как, например, в мюзикле «На пуантах» (1936 г.), выгодно отличало его творческую манеру. Можно утверждать, что Дж.Баланчин заложил основы хореографического языка мюзикла, которые дальше успешно развивались в творчестве его последователей (А. де Милль, Е.Соколовой и других).С первых лет существования мюзикла сложились две основные традиции: песенно-танцевальный мюзикл, что последовал водевилю и ревю, в котором музыкальные и хореографические номера доминировали в сюжете часто романтического характера, и пьеса с музыкой, то есть драматическое ответвления мюзикла.Выдающимся художественным событием в развитии американского театра стал мюзикл «Оклахома», созданный тандемом Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна (соавторов девяти мюзиклов) в постановке режиссера Рубена Мамуляна и хореографа Агнес де Милль. «Оклахома» привлекал внимание зрителей новизной сюжета и новаторскими приемами. Мюзикл рассказывал о пионерах, которые покорили юго-западное побережье, о дружбе между ковбоями и фермерами. Все события разворачивались вокруг молодой пары Лори и Керли, чувства которых полны робости, неуверенности и коварного Джада, который встретился на пути. Здесь не было традиционного для предыдущих мюзиклов кордебалета в первом акте. Душевное состояние героини раскрывался через танец балетной труппы. В «Оклахоме» музыка, песни, танцы были единым целым. Этот мюзикл ждал долгий сценический успех: только за десять лет его посмотрели более 28 миллионов зрителей. Начиная с 40-х годов, в основном благодаря успеху «Оклахомы», в процессе создания мюзиклов акцент делался на создании интегрированного представления, в которм песни, танцы и сценарная основа составляли единое целое. Следовательно, эстетическое единство, в которой ощутима взаимосвязь всех элементов - один из секретов зрительской популярности мюзиклов.Традиционным становится обращение к известным литературным произведениям, перевод которых на язык сцены - интересная творческая задача для театра. Пьесы и романы Ференца Молнара, Шекспира, Джеймса Микенера, Алана Патона, Марселя Пагноля, Бернарда Шоу, Вольтера, Юджина О'Нила, Эдмона Ростана, Т.-Х. Уайта, Торнтона Вайлидера, Шлема Алейхема, Клиффорда Одетса, Сервантеса, Кристофера Ишервуда и Никоса Казанзакиса стали основой выдающихся работ. Итак, наступает время так называемых «книжных мюзиклов».В историю мюзикла новую страницу вписали постановщики, которые значительно расширили сценические возможности этого синтетического жанра, значительно обогатив его художественный язык. Это такие режиссеры, как Гувер Чемпион, Гарольд Принц, Боб Фосс, Джо Пайтон, Майкл Беннетт и Томми Тун. Все они, за исключением Принца, были хореографами, а потому в их шоу танец занимал доминирующую позицию, благодаря чему, мюзиклы приобрели незабываемую яркую хореографической образность, визуально значительно обогатились. Как это ни парадоксально, в либретто стали отдавать предпочтение более свободной структуре, без четкого развития сюжетной линии - начало, середина, конец. Такая эпизодическая структура либретто состояла из индивидуальных сцен с вкраплением песен и танцев и была стилизованным современным вариантом мюзикла.Трудно недооценить роль, которую играет музыкальный театр в экономической жизни Нью-Йорке. Согласно с данным «Лиги Владельцев Театров и продюсеров» девять из каждых десяти долларов, потраченных на билет в театр на Бродвее - это билет на мюзиклы. Миллионные прибыли добавляют к этому мюзиклы, которые идут вне Бродвея. Как известно, большая часть посетителей бродвейских театров - это туристы со всего мира и разных концов Соединенных Штатов. Посещение театра, как правило, является составной пакета предложений любой туристической компании, потому что театр считается достопримечательностью Нью-Йорка, в какой то мере его визитной карточкой. На знаменитые представления, что не один сезон украшают бродвейскую сцену, билеты заказывают за несколько месяцев. По мнению исследователей, театр для американской публики является одним из атрибутов светской жизни, к которому нация в целом относится очень серьезно, как к собственному здоровью или бизнесу [2, 220]. Продуманный театральный менеджмент позволяет практиковать продажу билетов, если такие остались, со значительной скидкой перед началом представления. Разумеется, это способствует 100% заполнению зала зрителей.Вопрос о современном состоянии классического американского жанра мюзикла периодически встает перед театральными продюсерами и критиками. Он вызывает дискуссии, порождает различные прогнозы относительно дальнейшего существования традиционного бродвейского шоу, в частности пессимистичны. Некоторые эксперты считают мюзикл «мертвым» жанром искусства, а Бродвей - аттракционом для туристов [3, 110]. Они высказывают мнение о том, что с последней постановкой знаменитого «Кордебалета», который шел на бродвейской сцене пятнадцать лет (1975- 1990), великий американский мюзикл постепенно исчез, его эпоха закончилась. Однако хотят видеть «свет в конце тоннеля», надеясь, что после почти двух десятилетий господства развлечений, лишенных содержания, стиля, завтра вновь появится театральный мюзикл - живой, настоящий, блестящий.2. Специфика реализации проекта американского мюзиклаКультивирование мюзикла в российской социокультурной среде с ментальностью, не похожей на американскую, сталкивается со значительными коммерческими проблемами: отечественные композиторы пишут хорошую музыку, поэты-либреттисты разрабатывают интересную драматургию, профессиональные певцы-актеры пытаются (хотя для них это пока сложно) сочетать пение с актерской игрой и танцем, а все равно проекты постановок не были успешными в коммерческом смысле. Это при том, что мюзикл - жанр привлекательный своей развлекательностью и понятностью для массового зрителя.В последнее время начался активный поиск путей решения проблемы коммерчески выгодной сценической реализации мюзиклов в России. В течение последних десятилетий в российских периодических изданиях вышло много публикаций, посвященных проблеме «продвижения мюзиклов». Так, в трудах театрального критика Е. Кретова [20], композитора и продюсера А. Иващенко [14], Л. Чебоксарова [26] предлагается совместить репертуарный театр с театром проектным для коммерческого успеха жанра.По нашему мнению, это неплохая идея, но она почти не учитывает менталитета отечественной публики. Проектный мюзикл в Америке должен выходить каждый день в течение длительного времени, чтобы вернуть потраченные на постановку средства, и такой бешеный темп выдерживается, прежде всего, благодаря туристам. Бродвейский композитор Д. Моргулас отмечает, что «жителей Нью-Йорка не более 20 процентов от всей аудитории Бродвея» [8]. Именно туристы составляют 65-70 процентов бродвейской аудитории [26]. Российские зрители привыкли к традиционному репертуарному театру, где отдельная представление ставится перед публикой примерно один раз в месяц. Туристическая отрасль в России специализируется в основном на путешествиях по историческим местам и отдыхе на курортах. Итак, желающих посетить отечественные культурные центры с целью послушать «наш» мюзикл мягко говоря, маловато, поэтому даже две недели проката спектакля подряд не собирают полных залов.Мюзикл возник в Соединенных Штатах Америки и вобрал в себя традиции, культуру и менталитет этой страны. Как отмечает российский режиссер Алла Кигель: «Бродвейский мюзикл - это национальный вид американского сценического искусства и типичная производная американского менталитета» [16]. В американских мюзиклах все настолько выверено и точно, что даже конкретные жесты артистов связанные с изменениями световых эффектов и перемещением декораций. Каждый артист должен выполнять свою роль одинаково четко и синхронно с другими, без импровизаций. В каком варианте осуществляется постановка утвержденного продюсером мюзикла, в такой же интерпретации он должен ставиться годами, и каждый состав труппы играет все детали одинаково [16; 26]. Такой подход к постановочному процессу приводит к скованности актерской индивидуальности.Мюзикл как жанр создан с развлекательной целью, а на развлечениях американцы хорошо умеют зарабатывать деньги. В Нью-Йорке на острове Манхэттен и на Бродвее было создано много театров, что стали коммерчески выгодным явлением уже в начале XX в. [19]. По данным американских продюсеров, сейчас они имеют 37 бродвейских залов на две тысячи мест и отдельно много маленьких театров (так называемых «офф-Бродвей») с количеством мест от семидесяти до трехсот. В 20-е гг. XX в. бродвейские спектакли за год посетило около 20 млн зрителей, а сейчас, в XXI в., их стало уже 70 млн [8]. Итак, мюзикл на своей Родине - традиционно популярное зрелище.Бюджет постановок тоже все увеличивается и постигает уже десятков миллионов. Для актера участие в мюзикле является престижным и прибыльным. Американские артисты после того, как прошли кастинг, понедельно получают: хористы - 1200 долларов, солисты от 4000 до 6000 долларов, а известные «звезды» - от 25000 Кроме того, начисляются еще и проценты от проката, а спектакль выходит на Бродвее восемь раз в неделю [8].Процесс создания нового бродвейского мюзикла полностью подчиняется коммерческим законам и реализуется продюсером. На начальном этапе, когда возникает идея проекта нового мюзикла, именно продюсер отбирает кандидатуры для написания музыки и либретто. От «звездного» ранга этих кандидатов зависит успех следующего этапа - поиск инвесторов для многомиллионного проекта. Параллельно с этим процессом происходит отбор соответствующего содержанию мюзикла помещения (не менее тысячи зрительских мест). На следующем этапе продюсер проводит кастинг на роли главных героев и подписывает с ними контракты, после чего начинается период активной рекламы проекта. В то же время происходит набор артистов второго плана и другого персонала. Спецификой бродвейского мюзикла является то, что труппа в набранном составе существует лишь в течение одного проекта; для каждой новой постановки отбирается своя труппа. Репетиционный период длится месяц, после чего труппа выезжает с гастролями в провинцию, где зрительских мест в залах не более 200 - 300 для того, чтобы иметь представление о восприятии спектакля публикой.