Проблемы культурной адаптации при переводе кино

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое исследование позволяет сделать следующие выводы:
В переводах часто наблюдается сочетание различных моделей переноса культурно-значимого содержания. В практике культурных переносов переводчик должен оценивать влияние каждой культурно-значимой единицы на переводимый текст в целом и, исходя из этого, выстраивать стратегию перевода, которая заключается в определённой комбинации приёмов, направленных на репрезентацию переводимого текста в новой принимающей среде. В этом плане любой перевод является продуктом культурной гибридизации, поскольку каждое переводческое решение является способом видения культурно-значимых фактов с разных позиций. Здесь мы сталкиваемся с некоторой областью интерпретаций, в пределах которой заключено множество отличных друг от друга текстов, из к ...

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПЕРЕВОДА КИНОДИСКУРСА 7
1.1 ПЕРЕВОД КАК МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ 7
1.2 ВЫЯВЛЕНИЕ ЛАКУН КАК СПОСОБ АНАЛИЗА ПЕРЕВОДА 10
1.3 ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА КИНОТЕКСТА 14
ГЛАВА II АНАЛИЗ СПОСОБОВ АДАПТАЦИИ И ЛОКАЛИЗАЦИИ КИНОТЕКСТА 19
2.1 ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ В КУЛЬТУРНОМ ПЕРЕНОСЕ КИНОТЕКСТА: ПРОБЛЕМЫ СТРАТЕГИИ ПЕРЕВОДА 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 26
БИБЛИОГРАФИЯ 28
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА 31

ВВЕДЕНИЕ


Кинематограф – относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении десятилетий самым массовым видом искусства. Кино- и медиатексты активно изучаются сегодня и являются актуальным предметом исследования для многих дисциплин, таких как лингвистика, социология, культурология. Кинотекст определяется исследователями как «сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)» [Федоров 2000: 36]. Перевод кино ставит перед переводчиком немного другие, но не менее важные задачи, нежели перевод других видов текста. При переводе кинодиалога переводчик обязан не только пре доставить адекватный перевод на ПЯ, но и передать при этом замысел режиссёра, актёра (образ героев), не нарушая целостность и эстетическую составляющую.
Кинематограф по праву признан «самым массовым из искусств», ведь в наше время трудно представить жизнь без кинематографа. Кино является именно массовым искусством потому, что оно ориентировано на широкую аудиторию зрителей (а именно – весь мир) и является средством коммуникации между разными культурами. В связи с этим нам показался интересным для изучения вопрос о том, как соотносится кинотекст и культура, поскольку кинотекст является текстом межкультурной коммуникации.
Актуальность настоящего исследования объясняется тем, что в настоящее время, в связи с широким развитием межкультурной коммуникации, процессами глобализации, международной торговли, рекламного рынка, особенное значение приобретают проблемы теории и практики перевода. При этом меняется само представление о переводе и способах его осуществления. Отчасти это обусловлено тем, что немалое количество иностранных слов, особенно из английского языка, усваивается другими языками и со временем теряет признаки чуждости. В результате чего меняется и мышление: говоря на национальном языке, мы начинаем думать не только национально, но и общекультурно, в каких-то иных категориях.
В виду того, что в данный момент значительную часть кинопродукции на российском рынке составляют иностранные фильмы, повышение качества перевода кинотекстов как никогда актуально. Как справедливо отмечает Ю. Л. Оболенская, перевод художественных фильмов – особый вид художественного перевода, целью которого является «осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путём интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке» [Оболенская 1998: 108].
Объектом исследования в данной работе стали кино тексты, отражающие ситуацию плюрикультурализма и языкового контакта, а также отражающие национально-специфический юмор.
Предметом исследования стал перевод инокультурного компонента в исследуемых кинотекстах.
Следует отметить, что понятие культурного компонента рассматривается в отношении довольно широкого спектра текстов. Как правило, исследователи склонны относить к культурному компоненту текста совокупность культурно-обусловленных единиц, среди которых ведущая роль принадлежит лексике и фразеологии.
На основании вышеизложенного была сформулирована цель исследования – комплексное изучение способов локализации и адаптации кинотекста при переводе на иностранный язык. В данной работе проводился анализ англоязычного кино в аспекте его перевода на русский язык.
Поставленная цель обусловила решение следующих задач:
Определить кинодискурс как объект лингвистического изучения;
Рассмотреть кинотекст как текст культуры;
Проиллюстрировать приёмы локализации и адаптации кинотекста при переводе;
Рассмотреть роль фоновых знаний в культурном переносе кинотекста в аспетете проблем стратегий перевода;
Проанализировать транслируемость юмора при переводе кинотекста;
Определить стратегии перевода кинотекстов, отражающих ситуацию плюрикультурализма и языкового контакта.
Методологической базой настоящей работы послужили труды таких выдающихся отечественных и зарубежных исследователей, как В.В. Алимов, Н. В. Григорьева, В.И. Быстрова, Л. Г. Веденина, Г. Д. Воскобойник, В. Е. Горшкова, В.Н. Комиссаров, Н.А. Масленкова, Г.Г. Слышкин, Ю. А. Сорокин, И. Ю. Марковина, В. И. Тхорик, Н. Ю. Фанян, А.В. Федоров, И. А. Цатурова, А.Д.Швейцер, A.A. CastañedaDíaz, М. Espagne, B. Joyeux, M. Schreiber.
Цели и задачи определили структуру работы.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Во введении объясняется актуальность исследования, формулируется цель и задачи исследования, определяется предмет и объект исследования.
Первая глава «Научно-теоретические основы исследования перевода кинодискурса» раскрывает теоретические и методологические исследования настоящей работы.
Вторая глава «Анализ способов адаптации и локализации кинотекста» носит практический характер и содержит описание и анализ переводческих стратегий в аспекте адаптации и локализации кинотекста.
В заключении формулируются основные выводы, полученные в ходе исследования.
В библиографии представлен список литературы, которая использовалась при написании данной работы.

 

По её мнению, «кино ... это текст, имеющий свои способы означивания действительности, которые зритель воссоздает при помощи мысли, выраженной в языке. По этой причине оно не перестает быть культурным феноменом, который определяет, укрепляет и преобразует мировоззрение зрителя. Изучать кинотекст – означает изучать культурнозначимый объект, поскольку он закодирован при помощи специфических элементов определенной культуры» [там же: 118–20].Прежде чем перейти к рассуждениям о культурной составляющей кинотекста, попытаемся разобраться в том, что представляет собой культурный компонент любого текста и проследить связь текст–культура. Так, «…современные исследования в области лингвокультурологии убедительно доказали, что любой текст и любое высказывание являются культурно обусловленными» [Цатурова 2008: 79]. Для понимания сущности изучаемого явления могут представлять интерес следующие определения: «Культурно-значимый компонент «предстает как фрагмент ценностного опыта» [Сорокин, Марковина 1988: 5] и «вбирает в себя … как собственно языковое представление [«форму мысли»], так и неразрывно связанную с ним «внеязыковую культурную среду» (ситуацию, реалию) [Тхорик, Фанян 2006: 249–250]. Единица лингвокультуры – это такая единица, «специфическая характеристика которой заключается в многократной рефлексии (в данной лингвокультурной области) по поводу ее ноэматического содержания» [там же: 250].Приведенные определения позволяют заключить, что культурный компонент текста представляет собой сложный знак, который функционирует в составе сообщения как единого целого. По нашему мнению, функционирование и восприятие культурного компонента затрагивают три основных уровня: языковой, глубинный и уровень пресуппозиции. Языковой уровень представлен языковыми репрезентантами культурнозначимого компонента различной протяженности (довольно часто это лексемы). Глубинный уровень предполагает наличие экстралингвистического контекста (ситуации), а также знания об этом объекте/ситуации, присутствующие в сознании носителя определенной культуры. А. Д. Швейцер определяет фоновые знания как «сходные знания, имплицитно присутствующие в высказывании» [Швейцер 2009: 155]. Глубинный уровень можно определить и более широко, как культурный фонд – «комплекс знаний, некоторый кругозор в области национальной и мировой культуры, которыми обладает типичный представитель той или иной культуры» [Тхорик, Фанян 2006: 248]. Последнее определение представляет наибольший интерес для проблематики культурных переносов ввиду того, что «культурный перенос охватывает… все области, предполагающие передачу знания» [Jurt 2007: 100].Если первые два уровня затрагивают статические аспекты явления, то уровень пресуппозиции является динамическим уровнем, поскольку проявляется непосредственно в коммуникации. Ю. Е. Прохоров рассматривает пресуппозицию как «обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, что является основой общения» [Прохоров 2006: 198]. Н. Д. Арутюнова и Е. В. Падучева определяют пресуппозицию как ситуацию, когда «говорящий высказывающий суждение, считает определенное знание само собой разумеющимся – в частности, известным слушателю» [цит. по: Швейцер 2009: 155]. На наш взгляд, уровень пресуппозиции обеспечивает связь между языковым и глубинным уровнями, которая устанавливается культурной средой. Эта связь отвечает за идентификацию культурного элемента и за его воспроизводимость в коммуникации, в частности за интеграцию в текст. Как замечает Е. Е. Бразговская, «любой знак, являющийся представителем другого текста, требует интерпретации и семантического кода для ее осуществления. В качестве такого кода выступает повторяемость этого знака в ряде текстов информационного пространства» [Бразговская 2001: 6]. По мнению У. Эко, «создавая текст, его автор при меняет ряд кодов, которые приписывают используемым им выражениям определенное содержание. При этом автор (если он предназначает свой текст для коммуникации) должен исходить из того, что комплекс применяемых им кодов – такой же, как и у его возможного читателя. Иначе говоря, автор должен иметь в виду некую модель возможного реципиента, который, как предполагается, сможет интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком же духе, в каком писатель их создавал» [Эко 2007: 17].Общеизвестно, что «формирование концепта текста в сознании носителя языка обусловлено рядом факторов, в том числе спецификой культуры. Один и тот же текст может быть воспринят носителями различных культур совершенно поразному» [Слышкин, Ефремова 2004: 9]. А. Д. Швейцер обращает внимание на «учет расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций.Здесь сказываются различия в исходных знаниях, представлениях, интерпретационных и поведенческих нормах» [Швейцер 2009: 152]. Поэтому с позиций принимающей культуры культурноспецифическая информация может выступать как «нестереотипная, не соотносящаяся с содержанием этнического языкового сознания реципиента» [Пшенкина 2005: 10]; как «сигнал специфических реалий, процессов и состояний, противоречащих узуальному опыту носителя того или иного языка (культуры)» [Сорокин, Марковина 1988: 5]. Высказывается мнение, что «многочисленные социокультурные черты, присущие определенному народу или эпохе, не значимы для других народов или для других эпох и не имеют для них никакого языкового выражения» [Tatilon 1986 27]. Данные выводы исследователей неизбежно предполагают выход на проблему перевода.История переводов составляет важный элемент во взаимоотношениях культур [Jurt 2007: 106]. Более того, «культурный компонент в переводе присутствует всегда; на практике переводчик постоянно сталкивается с “культурно окрашенными” контекстами даже в самых тривиальных ситуациях» [Цатурова 2008: 75]. Как утверждает М.Эспань, «культурный перенос по своей сути есть перевод, поскольку предполагает переход от одного кода к другому» [цит. по: Jurt 2007: 106].По мнению исследователей, «проблема переводимости связана с напряженностью, создаваемой или возникающей в процессе столкновения фоновых знаний в конкретном аргументативном пространстве, где понимание перевода должно представляться шире, чем внутриязыковой, межъязыковой или межсемиотический процесс» [Тхорик, Фанян 2006: 179]. М. С. Снеткова справедливо замечает, что «эквивалентность текста перевода во многом обуславливается двумя факторами: его адресатом и типом переводимого текста… Предназначенность кинодиалога для мгновенного восприятия и невозможность введения комментария определяют во многом адаптационный путь передачи оригинального сообщения» [Снеткова 2009: 12, 20].2.2 Транслируемость юмора при переводеВопрос о передаче комического в переводе кино представляет несомненный интерес для теории перевода. Задача, которая стоит перед исследователями, заключается в том, чтобы определить, насколько возможным представляется передача комического эффекта, и можно ли считать результат такой трансляции хорошим переводом.Особый интерес представляет исследование восприятия произведения искусства в принимающей среде, что особенно актуально для кино, которое легко «перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)» [Слышкин 2004: 9].Присутствие переводчика удлиняет цепочку «отправитель – зритель». Перевод в кино требует от переводчика ориентации не только на вербальное сообщение, но и на экранное изображение, которое может подкреплять визуальный ряд или противоречить ему. При этом переводчик все время «находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устной / письменной и вербальной / кинесической форм представления текста, смысла и воздействия» [Горшкова 2007: 140].В рамках современного когнитивного подхода к переводческой деятельности постулируется, что в ситуациях межъязыкового перевода все стратегии осуществляются в когнитивном информационном поле, внешние границы которого определяются контекстом ситуации, а конкретные переводческие решения зависят от способности переводчика использовать соответствующий потенциал поля. Обстоятельства, препятствующие встрече знака ПЯ с объектом ИЯ, получают название «разрывов» и обуславливают когнитивный диссонанс переводчика [Воскобойник 2004: 193].Когнитивный диссонанс (КД) определяется как «...знание переводчика о том, что между текстами ИЯ и ПЯ имеются содержательные различия и реакция на это знание» [Там же: 199]. Несомненно, переводчик кино, работающий с исходным текстом и имеющий дело с каламбурами, игрой слов или культурными реминисценциями испытывает КД, ведь при аудиовизуальном переводе (АВП) у переводчика, можно сказать, «связаны руки», поскольку и каламбуры и игра слов могут опираться на некоторые невербальные знаки. Комический эффект может создаваться на основе прочной связи вербальных и невербальных средств выражения и его передача на другой язык может оказаться непосильной задачей, несмотря на степень профессионализма переводчика.Современное аудиовизуальное искусство комедийного характера представляет собой неисчерпаемый источник факторов, вызывающих КД у переводчиков. К одному из видов такого искусства можно отнести скетч-шоу (англ. sketch show, sketch comedy) – комедийный телевизионный сериал, построенный из ряда сценок (скетчей) продолжительностью от одной до десяти минут, в которых представлены комичные ситуации и характеры [Wikipedia 2012]. Скетч-шоу может быть представлено одним актером, актерским дуэтом или актерской труппой. Механизмы создания юмора меняются от скетча к скетчу, поэтому каждая сцена представляет собой отдельный текст, однако какие-то элементы могут оставаться неизменными и повторяться из шоу в шоу [Ross 1998: 106]. Скетч-шоу – телевизионный продукт, который, являясь особым жанром аудиовизуальяого искусства, должен анализироваться в рамках подходов, применяемых к кинофильмам, согласно которым кинофильм трактуется как особый вид текста – кинотекст. Кинотекст представляет собой «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин 2004: 19].С этих позиций скетч-шоу могут быть отнесены к особой жанровой разновидности кинотекста. Связность и цельность аудиовизуальной информации скетч-шоу обеспечивается вербальными и невербальными знаками, которые организованы при помощи таких особых кинематографических кодов, как ракурс, кадр, свет, план, сюжет (каждый скетч имеет сюжетную линию), художественное пространство, монтаж и т. д. Можно утверждать, что набор кинематографических кодов, используемых в скетч-шоу, не отличается по составу от кодов прочих жанров киноискусства. Но по замыслу авторов скетч-шоу эти коды организованы таким образом, чтобы вызывать у зрителей определенные психофизиологические реакции (улыбку, смех и т. д.).Любой кинематографический и телевизионный продукт представляет собой поликодовый объект, в котором вербальная и невербальная информация действует по принципу дополнения. Реципиент получает информацию, закодированную в кинотексте, по двум каналам: визуальному и аудиальному. Визуальный ряд может как подкреплять аудиальный, так и противоречить ему, создавая комический эффект.Одним из главных отличий скетч-шоу от других жанров аудиовизуального искусства является то, что в них передача значимой вербальной и невербальной информации по визуальным и аудиальным каналам осуществляется с большей интенсивностью, чем в полнометражных фильмах любого жанра (драма, трагедия, комедия и т. д.) и ее распределение в кинотексте обладает намного большей плотностью. Это связано, в первую очередь, с прагматическими установками, заложенными в данный жанр. Скетч-шоу, несомненно, есть коммерческий продукт, цель которого – продажа рекламы и образов персонажей. Поэтому задача, стоящая перед авторами скетч-шоу – создание телевизионного продукта, информационное наполнение которого обладает определенной динамикой, всецело удерживающей внимание зрителей, и не дающей им переключить канал или отойти от телевизора. Поэтому в скетч-шоу быстро сменяются сюжеты и продолжительность каждого скетча не превышает 10 минут.«A bit of Fray and Laurie» – одно из самых популярных скетч-шоу Великобритании, которое транслировалось с 1989 по 1995 гг. на канале ВВС 2. Всего было снято 26 эпизодов продолжительностью 22–25 минут. Несмотря на комедийный характер, в шоу затрагиваются очень важные общественные проблемы. В одном из эпизодов Стивен Фрай душит министра из правительства консерваторов и кричит: «Что вы делаете с телевидением? Что вы делаете с нашей страной?», что является отсылкой к закону о телерадиовещании 1990 г., который был принят, несмотря на протесты лейбористов, и критиковался многими политиками, видевшими в нем американизацию и «оболванивание» английского телевидения. Немалое количество шуток сериала посвящено премьер-министрам от партии тори Маргарет Тэтчер и Джону Мейджору [Wikipedia, 2012]. Комичность сериала построена на каламбурах и игре слов, зачастую очень тонкой и требующей от зрителя большой внимательности и знания контекста политической ситуации или общественных настроений. Во многих скетчах Фрай или Лори пародируют различные акценты, нестандартно произносят те или иные звуки английского языка, используют необычайно громоздкий синтаксис предложений, что также добавляет комедийности изображаемой ситуации. Очевидно, что при переводе скетч-шоу на русский язык перед переводчиком встает сложная проблема адекватной передачи юмора сериала. По признанию К. Степановой, редактора перевода шоу на русский язык – титанический труд. «Это изнуряющий и изумительный поиск синонимов, это продирание сквозь многоэтажные сложноподчиненные предложения, заковыристые неизменно многосмысловые обороты и временами довольно специфический британский сленг», – пишет она в своем блоге [Степанова 2007. Режим доступа : http://nemica.livejoumal.com/263.114.html]. В личной переписке с автором настоящей статьи Степанова признается, что как редактор зачастую вынуждена была соглашаться с не совсем удачными переводами, но лишь в силу того, что найти лучший вариант не представлялось возможным. Такое вынужденное согласие с принятым решением переводчиков можно отнести к когнитивному диссонансу комментатора перевода, который определяется как осознание того, что «оптимальный перевод может выполняться иначе, но каким образом, комментатор не знает...» [Воскобойник 2004: 235].В одном из скетчей комичность строится не только на вербальных, но и на невербальных факторах, а именно: интонации.Скетч «Tricky Linguistics» представляет собой пародию на ток-шоу, когда к ведущему в гости приходит знаменитый человек. Стивен Фрай играет в этом скетче лингвиста, рассуждающего о тонкостях английского языка и сложных проблемах лингвистического характера. К одним из наиболее комичных моментов скетча относится тот, где Стивен Фрай произносит фразу: «Um... my question is this: is our language – English – capable... is English capable of sustaining demagoguery?» Произнося слово «capable», Стивен Фрай утрирует акустическую особенность произнесения звука [р], который в английском языке в открытой позиции произносится с придыханием. Такая утрированная аспирация придает высказыванию невероятную комичность, которая по понятным причинам отсутствует в русском переводе. В данном эпизоде присутствуют и другие невербальные приемы комического, на которых мы не будем останавливаться. Комичность другого скетча, под названием «Marjorie’s Fall», практически целиком построена на игре слов и полисемии английских слов. Например, в самом начале сцены, зритель видит Стивена Фрая, который чинит большие часы. В этот момент в комнату вбегает Хью Лори и сообщает Стивену, что у него плохие новости. Между героями происходит следующий диалог:«I promised Marjorie I’d mend this clock for her. I wonder if you could give me a hand».«Big hand?»«Little hand».После чего Хью Лори берет со столика маленькую стрелку от часов и протягивает ее Стивену.Комичность данного эпизода строится: на 1) полисемии: слово «hand» в составе идиомы «to give a hand» значит «помощь», и в то же время имеет значение «стрелка часов», 2) эффекте обманутого ожидания, поскольку после фразы «I wonder if you could give me a hand» зритель ожидает, что Хью Лори поможет Стивену Фраю с ремонтом часов, а на деле оказывается, что Стивен лишь попросил Хью подать ему стрелку.На русский язык данный отрывок был переведен следующим образом:«Минуту, Джон, я обещал Марджери починить часы. Не желаешь ли оказать помощь?»«Большую?»«Маленькую».При переводе на русский язык текст теряет полисемию и эффект обманутого ожидания, и вся комичность утрачивается. В результате такого перевода получается обратный эффект: зритель слышит закадровый смех, который указывает на то, что на экране происходит что-то смешное, но не понимает, что именно. Итогом таких ситуаций является нарушение целостности восприятия материала, что не может не сказаться на общем восприятии. Ситуации, когда целостность восприятия нарушается в силу того, что реципиент понимает, что на экране происходит что-то, что должно было бы вызвать у него улыбку или смех, но не вызывает, мы будем называть когнитивным диссонансом интерпретатора перевода. Таким образом, передача комического в аудиовизуальном переводе является одной из наиболее трудных задач, с которой переводчикам зачастую не удается справиться, в силу ограниченных возможностей самой переводческой деятельности. Различия между текстами ИЯ и ПЯ, которые не удается преодолеть в переводе, обуславливают когнитивный диссонанса переводчика. Учитывая сложную лингвосемиотическую природу кинотекста комедийного жанра, можно утверждать, что КД проявляет себя во всей силе именно при переводе таких кинотекстов, так как и каламбуры и игра слов зачастую опираются на невербальные средства выражения, что может затруднять процесс перевода, что демонстрируется рассмотренными примерами переводов. В результате, восприятие иноязычного материала, претерпевшего перевод, может очень сильно варьироваться под действием перевода и, вряд ли, всегда будет идентично реакции изначальной целевой аудитории.Комичное может проявляться в нескольких видах.1. Словесно – в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей. «Так, основными источниками словесного комизма можно считать беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудость мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры. Разумеется, комические возможности слов проявляются и в языке автора в ходе повествования, однако язык персонажей обладает более широкими возможностями для достижения художественных целей» [Лук 1968: 64]. «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей – все это часто придает слову комическое значение» [Макарян 1967: 200]. «You’re too hard on yourself. – No, I’m not. I’m just stupid and ugly, and I have a pig face. – Ты слишком самокритична. – Вовсе нет, просто я тупая, страшная и у меня поросячья мордочка». (противоречащие утверждения) (пер. MTV)«Hey, are those antique dolls? ‘Cause this one, this one here, He’s got a major doll collection back home. Don’t you? Huh? – Big time. Big time. – You think he could come in, well, we could come in and take a look? – I don’t know. – Please? I mean, he loves them. He’s not gonna tell you this, But he’s always dressing them up in little tiny outfits. You’d make his day.