Неопределенна /David Bowie

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дэвид Боуи олицетворял собой истинного творца эпохи постмодернизма. Его жизнь и творчество представляют собой смесь высокой и массовой культуры, построено на заимствованиях из различных форм искусства. Это демонстрирует укорененность музыкального и живописного наследия Боуи в постмодернизме. Выявление значимости личности Дэвида Боуи на развитие искусства привело к необходимости исследования постмодернистских установок в его творчестве.
Вклад Дэвида Боуи в современное искусство связан с разработкой новых способов социального поведения, основанных на разрушении границ между искусством, философией, дизайном и реальностью. Его творческая карьера растянулась на больше чем на 40 лет и включила в себя не только музыку, но и кино, театр, видеоарт, изобразительное искусство.
Ироничный п ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 7
1.1 Постмодернизм как основа современного искусства 7
1.2 Дэвид Боуи: творческий портрет 14
ГЛАВА 2. ДЭВИД БОУИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСТВА 21
2.1 Творчество Дэвида Боуи в контексте постмодернизма 21
2.2 Современное изобразительное искусство и творческое наследие Дэвида Боуи 31
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 40
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 42

 

Дэвид Боуи – английский певец, композитор, мультиинструменталист, продюсер, актер, мим, художник, коллекционер. Один из наиболее влиятельных творческих людей последней части XX века и первой четверти XXI в., который вошел в историю как экспериментатор и новатором современного искусства.
Основная проблема, поставленная автором курсовой работы – рассмотреть влияние творчества Дэвида Боуи на современное искусство.
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что несмотря на значительный вклад Дэвида Боуи в музыкальное искусство, перформативная и живописная сторона его дарования практически не исследована. Отсутствует серьезная искусствоведческая литература, посвященная анализу разностороннего проявления творческого гения исполнителя в других видах искусства. В данном анализе мы будем опир аться на живописные произведения Дэвида Боуи, интервью разных лет, каталоги выставок.
Целью исследования – выявить взаимовлияние творческой деятельности Дэвида Боуи на современное искусство. В соответствии с поставленной целью были определены следующие задачи:
1. Рассмотреть постмодернизм как основу современного искусства;
2. Охарактеризовать музыкальное творчество Дэвида Боуи;
3. Выявить особенности творчества Дэвида Боуи в контексте постмодернизма;
4. Определить роль современного изобразительного искусства в творческом наследии Дэвида Боуи.
Объектом исследования является творчество Дэвида Боуи, а предметом – влияние творческой деятельности Дэвида Боуи на современное искусство в контексте постмодернизма.
Методология исследования определена характером темы и спецификой поставленных задач. Используются общенаучные методы – анализ, сравнение, обобщение, а также эмпирические методы – искусствоведческие анализ, просмотр и прослушивание аудио и видеоматериалов.
Степень изученности темы. В современном искусстве фигура Дэвида Боуи приобрела культовый статус. К его образу и творчеству активно обращаются деятели искусств из разных областей. Однако масштабное исследование вклада исполнителя в искусство второй половины прошлого века и современного искусства еще не проведено. В основном данная тема представлена в статьях американских, английских и русских журналистов, а также в небольших книжных изданиях, которые посвящены узким аспектам деятельности Д. Боуи.
Использованная в данной работе литература включает в себя общетеоретические исследования по искусству второй половины XX века, а также материалы, посвященные творчеству Дэвида Боуи: интервью, статьи, отдельные издания, каталоги выставок.
Важным источником информации по постмодернизму являются такие фундаментальные работы как энциклопедия А. А. Грицанова и М. А. Можейко «Постмодернизм», книга В. В. Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века».
Так же большую роль в подготовке исследования сыграли статьи исследователей в области музыки А. О. Бельтюкова, Г. В. Квятковского, Й. Хентшеля.
Отдельно стоит отметить книгу философа и профессора Саймона Кричли «Боуи» как одну из первых работ, посвященную творчеству музыканта. При этом Кричли рассматривает Боуи с философских и семиологических позиций, прочитывая текст его песен и раскрывая их внутренний смысл.
Кроме этого важным источником оказался каталог выставки «Bowie is», изданный в музее Виктории и Альберта. В нем не только приводятся фоторепродукции основных экспонатов (костюмы, плакаты, рисунки, афиши, фотографии, музыкальные инструменты и пр.), но и большое внимание уделяется тестам различных исследователей, изучающих феномен Дэвида Боуи в самых разных сферах (от кино до гендерных исследований).
Особое место в подготовке данного исследования занимает электронный ресурс «Дэвид Боуи – это». На сайте можно ознакомится з видеозаписями концертов исполнителя, его видеоклипами, здесь огромное количество архивных и рекламных фотографий музыканта, выжимки из его интервью разных лет, беседы с близкими друзьями и коллегами Боуи.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Во введении раскрываются значение и актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается краткий обзор литературных источников.
Первая глава называется «Современное искусство: теоретический аспект» и делится на два раздела, которые называются «Постмодернизм как основа современного искусств» и «Дэвид Боуи: творческий портрет». В первом разделе приводится. Во втором разделе дается характеристика биографии и музыкального творчества Дэвида Боуи.
Вторая глава называется «Дэвид Боуи и его роль в развитии современного искусства», состоящая из двух разделов. Первый раздел «Творчество Д. Боуи в контексте постмодернизма» посвящен анализу вымышленных личностей музыканта, оказавших значительное влияние на современное искусство и моду, а также раскрывает методы работы Боуи над музыкальным материалом и дальнейшая его реализация в формате музыкального видеоклипа.
Во втором разделе «Современное изобразительное искусство и творческое наследие Дэвида Боуи» раскрывается живописная сторона дарования музыканта, анализируется его исследовательская и искусствоведческая деятельность в области современного искусства, рассматривается ретроспективная выставка «Bowie is», а также деятельность Боуи в качестве коллекционера.
В заключении приведены итоги исследования. Делается вывод, о значимости творчества Дэвида Боуи для современного искусства и культуры.

 

Пятнадцатый студийный альбом «Let's Dance», вышедший в 1983 году, открыл новую страницу в музыке Боуи. Это был пример яркой и изящной поп-музыки. Именно этот альбом сделал его международной суперзвездой. Однако Боуи – это не только композитор и исполнитель. Общеизвестно, что он несколько раз прекрасно выступал в качестве киноактера. Именно в 1980-х гг. его кинокарьера достигла своего пика. В историю искусства вошли такие роли Боуи как Понтия Пилата («Последнее искушение Христа» Мартина Скорсезе), эксцентричного изобретателя Николы Теслы («Престиж» Кристофера Нолана), майора Бесшабашного Селлерса («Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» Нагиса Осима), короля гоблинов Джарета («Лабиринт» Джима Хенсона), вампира Джона («Голод» Тони Скотта – здесь партнершей Боуи была Катрин Денев). В 1995 г. выходит наиболее амбициозный и концептуальный альбом Боуи с выраженным влиянием индастриала – 1.Outside (1995). Его авторами вновь стали Боуи и Брайан Ино. Альбом имел подзаголовок: «Ритуальное Арт-Убийство Малышки Грэйс Блю: Нелинейный Готический Драматический Гипер-цикл». Сюжет альбома базировался на рассказе музыканта «Дневник Натана Адлера» и концентрировался вокруг персонажей мрачного апокалиптического мира, живущих накануне XXI века.Правительство этого мира посредством комиссии по искусству создало новое бюро для расследования феномена Арт-преступности. В этом будущем убийство и увечье человеческих тел стали новым видом искусства. Главный герой, Натан Адлер, занимался тем, чтобы решить, что из этого было юридически приемлемым, т.е. настоящим искусством, а что – вне закона. Альбом заполнен ссылками на персонажей и их жизни, а также исследует сложные события, ведущие к убийству четырнадцатилетней девочки. С наступлением 2000-х гг. Боуи сосредоточился на записи музыки к видеоиграм и саундрекам к фильмам и выступлениям на тематических концертах. В 2002 году Боуи был выбран художественным руководителем ежегодного фестиваля «Meltdown» в Лондоне. Он лично отбирал исполнителей для фестиваля. Ими оказались композитор-минималист Филип Гласс, Television и The Polyphonic Spree. В сентябре 2003 года Боуи выпустил новый альбом «Reality», а затем замолчал практически на 10 лет. Следующий студийный альбом «The Next Day» вышел в 2013 г. «Blackstar» – двадцать пятый и последний студийный альбом британского музыканта был выпущен 8 января 2016 года, на 69-й день рождения певца. А спустя два дня его не стало. Rolling Stone назвал новый диск лучшим шедевром Боуи, созданным со времен 1970-х годов [7, с. 31].В последней пластинке Боуи объединил такие музыкальные стили, как авангардный джаз, арт-рок и экспериментальный рок. Диск был записан в Нью-Йорке при содействии джазовых музыкантов. Длительность первой композиции «Blackstar» составляет около десяти минут. Помимо вокала Боуи, она включает в себя григорианские песнопения и электронные ритмы. Таким образом эта работа подвела черту под более чем 40 летним творческим путем мастера. «Blackstar» по своей сути является прощанием, знаком от человека, который знал, что он проигрывает битву с раком печени. Тексты первого сингла «Lazarus» – это последующее письмо из могилы, своего рода завещание. Это позволило многим критикам сказать, что Дэвид Боуи сумел превратить свой собственный уход в произведение искусства. Дэвид Боуи входит в пятерку самых влиятельных рок-музыкантов в истории, наряду с Beatles, Rolling Stones, Элвис Пресли и Джимми Хендрикс. Его музыкальная стилистика постоянно варьировалась и изменялась. В разные творческие периоды Боуи работал в рамках психоделического фолка, глэм-рока, краут-рока, хард-рока, «филадельфийского», «белого» и «пластикового» соула, фанка, «новой волны», этно, техно, индастриала, джангла, электронной музыки, неоклассицизма. При этом он всегда оставался узнаваем, успешно совмещая собственный стиль с актуальными музыкальными направлениями. Боуи за свою долгую музыкальную карьеру сотрудничал с Ринго Старр, Фредди Меркьюри, Шер, Оззи Осборном, Миком Джаггером, Тиной Тернер, Брюсом Дикинсоном, Лу Рид, Карлосом Аломаром, Лютером Вандроссом, Джорджем Мюррейем, Деннисом Дэвисом, Игги Попом, Билли Престоном, Питером Гэбриэлом, Марком Боланом, Бингом Кросби, Стивеном Рэй Воном. Инновационные песни Дэвида Боуи и сценическая постановка его концертов привнесли новую струю в популярную музыку начала 1970-х, в значительной степени повлияв на ее формы и последующее развитие. Сценические эксперименты Боуи начала 1970-х годов явились источником вдохновения и для многих будущих панк-исполнителей: историограф Майкл Кэмпбелл называет Боуи «одним из оригинальных влияний на панк-музыку». Биограф Дэвид Бакли пишет, что «Боуи почти полностью отказался от традиционных приемов рока»; музыковед Джеймс Перон приписывает Боуи то, что он «привнес изощренность в рок-музыку» – а, по выражению обозревателя Дэйва Эверли, «карьера Боуи была наполнена грандиозными художественными заявлениями».Среди тех, на кого Дэвид Боуи оказал значительное влияние можно назвать основателя американского минимализма, авангардиста Филиппа Гласса, написавшего на его песни две симфонии (Симфония №1 «Low» и Симфония №4 «Heroes») [7, с. 36]. Музыкант, актер, икона – Дэвид Боуи почти 50 лет был одним из самых признанных и уважаемых творцов в мире, его влияние превосходило музыку, формируя более широкую культуру нашего времени. Его вклад в современное искусство будет рассмотрен во второй главе. ГЛАВА 2. ДЭВИД БОУИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУСТВА2.1 Творчество Дэвида Боуи в контексте постмодернизмаИскусство Дэвида Боуи органично связано с эпохой постмодерна. Как и для последнего, для Боуи новаторство и эксперимент стали основополагающими. Поскольку музыкант тщательно продумывал свои сценических амплуа, в конечном итоге все это привело к появлению ряда выдуманных персонажей, личины которых Боуи примерял на себе. В лучших традициях постмодернизма вымышленная рок-звезда превратила Дэвида Боуи в настоящую рок-звезду. При создании своих альтер эго Боуи обращал особое внимание на то, чтобы каждое из них зеркально отображало эмоциональный настой в определенный момент. Так появились Зигги Стардаст, майор Том, Изможденный Белый Герцог. Как отмечает С. Кричли, эти шаблонные персонажи исполнителя носили водевильный, пантомимный характер [15, с. 20]. Каждый из них обладал своим узнаваемым голосом, походкой, внешним видом.Все творчество Дэвида Боуи демонстрирует потрясающее умение к перевоплощению. Исполнитель в одной песне, альбоме или туре, мог стать кем-то другим. Саймон Кричли, анализируя тексты песен Боуи, указывает, что эта стратегия достигла своего апогея в альбоме «The Next Day», где все песни были написаны от другого лица [15, с. 25].С выходом пятого альбома Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» в 1972 году рождается наиболее известное альтер эго музыканта – пришелец Зигги Стардаст. Фамилия нового персонажа напоминает о космической теме – «Stardust» («Звездная пыль»), которая красной нитью прошла через все творчество исполнителя. Сам Боуи признавался, что прототипом Зигги стал участник группы The Playboys Винс Тэйлор, который считал себя не то инопланетянином, не то Иисусом Христом. Среди других источников вдохновения образа Зигги Стардаста – рок-легенда Джимми Хендрикс, пионер жанра сайкобилли в музыке Legendary Stardust Cowboy, «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, драг-квин и японский дизайнер Кансай Ямамото, который и создавал костюмы для последующего тура Боуи. О своем альтер эго Боуи говорил следующее: «Зигги был частично сотворен из определенного рода высокомерия. Но вспомним, тогда я был молод, и такая идея казалась мне позитивной. …Я думал, что это грандиозная картина-китч. Это было настоящее страшилище» [17, с. 40]. При этом Боуи почти на протяжении года поддерживал этот образ инопланетной транссексуальной рок-звезды и на концертах, и в своих музыкальных клипах, и на обложках альбомов.За стиль раннего Зигги Стардаста отвечал портной Фредди Буретти, хороший друг Дэвида Боуи. Так же Буретти одевал музыканта не только на сцене, но и в обычной жизни.Создавая макияж и прически для своих сценических образов, Боуи времен Зигги Стардаста вдохновлялся, среди прочего, театром кабуки. Увлечение Японией началось еще в середине 1960-х, когда Боуи впервые увидел выступление Линдси Кемпа. Через пару дней они уже работали над небольшим совместным шоу Pierrot in Turquoise, а в дальнейшем Кемп как хореограф Боуи придумал фирменные движения Зигги Стардаста. Одна из самых запоминающихся деталей образа Зигги Стардаста — огненно-красный парик в форме стрижки маллет (кстати, именно благодаря музыканту она стала популярна в 1970-е). Как-то раз в номере Harper’s Bazaar Боуи увидел статью о пионере современной японской моды Кансаи Ямамото. На фото были созданные дизайнером рыжие парики, похожие на львиную гриву в духе театра кабуки. Боуи тут же захотел себе такой.Следовательно, среди источников вдохновения для Боуи времен Зигги Стардаста были кабаре, авангардный театр, пантомима, гендерная тематика и ориентацию на декаданс (влияние Оскара Уальда).Однако певец не только использовал персонажа Зигги на сцене, но и полностью растворился в нем в реальной жизни. В этот период он просил называть его Зигги. Кроме этого, живя в то время на скромной квартире, на презентацию сингла «Starman» Боуи приехал на лимузине с личным шофером. Этот жест лучше всего демонстрирует разрыв между реальной жизнью и сценическим персонажем музыканта.Основная характеристика персоны Зигги Стардаста – андрогинность. Осуществлялась она во внешнем облике за счет одежды. Узкие, вычурные, костюмы, комбинезоны с глубоким вырезом, жакеты с высокими подплечниками и широкими лацканами, подчеркивала одновременно как его мужские характеристики (сильные ноги, высокий рост), так и женские (узкие плечи, большие глаза). Общий эффект музыки Боуи и его выступление на сцене не позволял зрителям определить половую принадлежность исполнителя. Именно Боуи времен Зигги Стардаста оказал значительное влияние на модную индустрию. До сих пор многие модели вдохновляются образам Стардаста для своих фотосессий. Наиболее удачное перевоплощение совершила актриса Тильда Суинтон для итальянского журнала Vogue в 2003 г. Стардаст ввел моду на яркий цвет волос, рваные стрижки и макияж с использованием металлизированных теней. Статус Боуи как иконы моды подтверждает его сотрудничество с выдающимися модельерами (например: Александр МакКуин), и вдохновение, которое черпают в его образах кутюрье Дрис ван Нотен и Жан-Поль Готье [24].В период альбома «Station to Station» в 1976 году, когда Боуи, по собственному признанию, жил «на красном перце, кокаине и молоке», появляется его новое альтер эго – Изможденный Белый Герцог, продолжение сыгранного им Томаса Джерома Ньютона из научно-фантастического фильма «Человека, который упал на Землю». На этот раз прототипом стал Фрэнк Синатра, а сценические костюмы – модой 1930-х (например, знаменитым зут-сьют).В отличие от эпатажного и яркого во всех смыслах Зигги Стардаста, Изможденный Белый Герцог казался более «нормальным». Находясь в этом образе, Боуи одевался в элегантную одежду в стиле кабаре (белая рубашка, черные брюки и жилет). Однако огромное количество запрещенных веществ, на которых существовал в этот период певец, вызывали больше опасений, чем когда-либо прежде. Фигура Герцога представляла собой «пустого» человека, который исполнял песни находясь в напряжении, но не демонстрируя никаких эмоций, полностью статичным, почти замеревшим. В дальнейшем, Боуи говорил о том, что Герцог был на самом деле чудовищен для самого музыканта. Сам процесс обновления, в котором постоянно находился Боуи, приводил к тому, что музыкант совершал постоянные артистические самоубийства. Он уничтожил по очереди всех своих персонажей: майора Тома, Зигги Стардаста и Изможденного Белого Герцога. Сам Дэвид Боуи, постоянно скрываясь за сконструированными личностями, не открывал собственное «я», оставляя его в тени. Акцент на театрализации, на которой он стоил свою музыкальную карьеру, породила особые отношения между рок-звездой и поклонниками, обраставшими слухами, домыслами и рок-мистикой. Боуи придумывал образ рок- и поп-звезд, вселялся в них, играл, а потом оставлял, чтобы двигаться дальше. Он создавал самые разные, непохожие друг на друга персонажи, которые вскоре потеряли свой особый статус и превратились в универсальные символы поп-культуры [13, с. 224].Кроме появления постмодернистических персонажей, Боуи в 1970-е годы активно экспериментировал в области литературных текстов песен. В качестве метода он использовал так называемый «метод нарезок», согласно которому текст в случайном порядке разрезался и перемешивался для создания нового произведения. Впервые подобный метод был предложен одним из основоположников дадаизма Тристаном Тцара в 1920-х годах для создания поэтических произведений. Тцара предлагал разрезать страницу теста на слова, положить их в мешок, встряхнуть и достать все в произвольном порядке [1, с. 49]. Эта последовательность и дает новый поэтический текст. В 1950-х гг. этот метод был переработан канадским художником Брайоном Гайсином и американским писателем-битником Уильямом Берроузом. Они предложили разрезать сразу несколько готовых связных текстов, а полученные фрагменты перемешивались и составить в произвольном порядке [1, с. 49]. В целом метод нарезок базируется на таких основополагающих принципах как коллаж и случайные действия. В постмодернизме идея К. переосмысливается как программы видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментированного. К. обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства [20, с 835].Личное знакомство с У. Берроузом значительно повлияло на Боуи и стимулировало интерес музыканта к методу нарезок. Саймон Кричли подчеркивает, что после того как Боуи начал использовать метод нарезок, его тексты стали гораздо более фрагментарными, имажистскими и модернистскими [15, с. 59]. Он сочинял прямо в студии, накладывая на ритмически-мелодическую основу дополнительные звуки и случайные фразы. Именно метод нарезов поспособствовал невероятной продуктивности Дэвида Боуи в 1970-х. В 1974 году Дэвид Боуи применил этот метод в альбоме «Diamond Dogs». Этот альбом является концептуальным, т.е. все представленные здесь композиции объединены общей идеей – романом Джорджа Оруэлла «1984». Поясняющее вступление зачитал сам Боуи, а кульминацией альбома стала песня-сюита в нескольких частях («Sweet Thing / Candidate / Sweet Thing (reprise)»). Находясь под сильным влиянием романа-антиутопии «1984», Боуи запланировал написать мюзикл по этой книге. Но сложности с получением разрешения на адаптацию не позволили реализоваться замыслу певца. В результате, написанный к этому моменту материал вошел в концептуальную часть альбома. При этом музыкальный стиль Дэвида Боуи эволюционировал в сторону жанров соул и фанк, ярким примером которого является композиция «1984». Метод нарезок Дэвид Боуи использовал и при создании альбомов «Low» и «Heroes», где композитор порывает с нарративом, с общедоступностью и вразумительностью [15, с. 67]. С середины 1970-х в творчестве Боуи возрос принцип случайности при сочинении и записи песен. Придуманная Брайаном Ино концепция «запланированных случайностей» (таковым было и изначальное названием альбома «Lodger») также оказала заметное влияние [15, с. 68].О совместной работе с Дэвидом Боуи Брайан Ино в интервью 2000 года отозвался следующим образом: «Мы с ним работаем по-разному. Я закладываю много времени на предварительную подготовку, делаю записи – создаю некий контекст. Придя в студию, он слушает практически законченное произведение, воодушевляется им и сразу начинает предлагать свои идеи. У него дар к работе в студии. Я никогда не видел, чтобы кто-то сочинял так быстро. Он молниеносен. Я же работаю достаточно методично. Я тоже могу работать в быстром темпе, но иногда я пишу вещи с партиями для шести-восьми инструментов, или даже больше. Сейчас при работе с ним я помню: если ты написал композицию длиной шесть с половиной минут, столько в итоге она и будет длиться. Он никогда не меняет структуры, поэтому я стараюсь думать об этом заранее. Я размышляю так: «Здесь он захочет что-то спеть, здесь он захочет вставку – пусть будет вставка; тут у него кончатся идеи, поэтому пора заканчивать». Мне нравится, что я могу предсказывать его реакцию. Я не всегда оказываюсь прав, но все равно – сотрудничать с ним для меня одно удовольствие. Он очень быстрый, и мне это нравится» [19, с. 219].Эксперименты Боуи в области музыки, дизайна, костюма, сказались и на привлечение в творчество видеотехнологий. Первыми, кто обратился к видео в начале 1960-х гг. были художники-концептуалисты, работающие в жанре перформанса. Это позволило не только расширить рамки и возможности искусства, но и стало средством приближения к массовому зрителю. Изначально видеотехнологии использовались как форма документации. С середины 1960-х годов многие художники стали использовать видео для документации своих перформансов. Среди них Э. Антин, Дж. Балдессари, Д. Оппенхейм, П. Кампус, Л. Монтано, Т. Фокс (США); Я. Бакстер и М. Шоу (Канада); М. Абрамович и Юлай (Югославия), С. Брисли, Гилберт и Джордж (Англия). Документирование давало возможность увидеть эти арт-практики большему количеству людей, чем тем, кто присутствовали непосредственно во время проведения перформанса. Благодаря появлению видеокамеры художники смогли отказаться даже от публики: действия участников записывались в студии или дома. Тем самым в искусство проникло одно из качеств видеоарта – индивидуальность съемки. Возможность дистанцирования и интимности, привнесенная вначале видеотехнологиями в искусство перформанса, позволила художникам обращаться ко многим актуальным психосоциальным и гендерным проблемам, волновавшим общество в 1970-х годах.Поскольку видеотехнологии способны демонстрировать события в реальном времени, т.е. обладают симультанностью, у видеохудожников появилась возможность сделать настоящий переживаемый момент предметом художественного изображения. Развитие компьютерных средств к 1990-м гг. позволило не только создавать спецэффекты к видеозаписи, но и обращаться к возможностям виртуальной реальности. Потенциал видеоарта привлек и рок-музыкантов. В частности, Дэвида Боуи. Изначально осуществлялась лишь запись его концертных выступлений. Однако, с распространением телевидения, не просто записи концертов, но самостоятельные видеоклипы стали важной частью продвижения артиста. В 1964 году на BBC начал выходить еженедельный хит-парад «Top of the Pops». Чтобы не приезжать каждую неделю на съемки, многие группы снимали яркие, запоминающиеся видео, увеличивающие их шансы на успех в хит-параде. Клип на песню «Space Oddity» был снят именно для «Top of the Pops».Как утверждает А. В. Чернышов, говорить о «песенном видеоклипе» как о самостоятельном и полностью сложившемся мини-видеофильме, обосновавшемся на телевидении и повлекшим за собой его заметную модификацию, можно только начиная со второй половины 1970-х годов [25].Собственно, слово clip в переводе с английского обозначает как «нарезку» изображений, так и их «скрепку», создающую «новую» визуальную образность. При этом именно песня, чаще всего является «скрепкой» кадрового монтажа. Однако современные видеоклипы не всегда скреплены песней. Сегодня песенные видеоклипы не всегда исключительно песней (это может быть танец). Наиболее значимым вкладом Дэвида Боуи в зарождающийся видеоклип было творческое видео, которое он снял совместно с режиссером Дэвидом Маллетом на песню «Ashes to Ashes». Это был один из самых дорогих видеоклипов 1980-х гг. В этой песне Боуи вернулся к персонажу из «Space Oddity» Майору Тому, на которого он воссоздаст еще раз в 1996 году в сингле «Hallo Spaceboy». Вместе с Дэвидом Маллетом были сняты еще три видеоклипа – «Scary Monsters», «Let's Dance», «China Girl». Сценарий клипа на песню «Ashes to Ashes» Боуи написал сам. В нем нет линейного развития сюжета.