Интертекстуальные связи в художественных фильмах и особенности их перевода

Экранизация является одним из самых популярных явлений в современном кинематографе, при котором происходит интерпретация литературы средствами кино. В практике и дидактике перевода это означает, что переводческий анализ должен сочетаться с методами киноведческого анализа, в ходе которого необходимо в более широком контексте учитывать проблемы взаимовлияний, в том числе и интертекстуальное напряжение.
При преобразовании в киносценарий литературное произведение претерпевает более или менее значительные изменения, но при этом сохраняются важнейшие стилистические маркеры, воплощающие индивидуально-авторский замысел. В лингвистических исследованиях, посвященных проблемам языковых трансформаций при преобразовании текста романа в кинотекст, такие единицы получили название «интертекстуальные слово ...

Введение……………………………………………………………………..3
Глава 1.Теоретические аспекты особенностей интертекстуальных связей в художественных фильмах………………………………………………………..6
1.1 Филологические, социокультурные и методические аспекты прецедентного англоязычного кинотекста………………………………………..6
1.2 Текстуальные характеристики художественной реальности кинофильма…………………………………………………………………………17
Глава 2. Особенности перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах………………………………………………………….21
2.1 Киноперевод и феномен интертекстуальности: переводческий анализ текста………………………………………………………………………………..21
2.2 Имена собственные в художественном произведении и особенности их перевода в скриптах мультипликационных фильмов………………………..24
Заключение…………………………………………………………………30
Список использованной литературы……………………………………..32

Актуальность научного исследования. Текст - объект изучения целого ряда лингвистических дисциплин, занимающий важнейшее место в рамках языковедения. Вместе с тем, в современном языкознании существует проблема размытости подходов к понятию и критериям текста и отдельных его разновидностей.
Согласно дефиниции, данной в предисловии сборника «Новое в зарубежной лингвистике», текст есть «некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу ... в рамках общего замысла автора» [5, с. 6]. Данная трактовка подчеркивает важность смысловой и формальной законченности, цельности и связности элементов. Приведенные характеристики представляются нам существенными для понимания концепта.
Тексты, в особенности неповествовательного характера, могут допускать варианты интерпретации. Пос ледние могут быть конкурирующими, а связность основана на часто неявном повторении темы, отмечает М. Майенова [4, с. 441]. Возможность множественной интерпретации, по нашему мнению, является характерной чертой именно художественных текстов - они, побуждая осмыслять и анализировать, часто оставляют возможность субъективной трактовки.
В семиотике понятие текста является фундаментальным и относится не только к языку, но и в целом к системе знаков, которая в совокупности имеет определенную структуру и целостность и выражает единое значение. Текстом с семиотической точки зрения может являться любая знаковая система, созданная человеком.
Кроме приведенных существуют и иные подходы, которые различным образом трактуют понятие текста, отражая те или иные его характеристики. Недостатком подобного «дробления» является отсутствие дефиниции, которая бы полно и всесторонне отображала наиболее существенные категории текста как одной из крупнейших единиц языка, обладающей рядом специфических функций и признаков. Во многих дефинициях отмечается важность таких критериев, как фиксированность, связность, эмотивность, системность, законченность, являющихся значимыми в лингвистике.
Рассмотрим подробнее вопрос о том, к какому типу текстов будет отнесен кинофильм, и каким образом признаки и характерные категории текстуальности реализуются в нем.
Исследованием термина «кинотекст» (в настоящей статье мы принимаем знак равенства между понятиями «кинотекст» и «кинофильм») занимались уже Ю. М. Лотман и другие исследователи культуры и языка. В настоящее время изучению кинотекста посвящены работы Е. Б. Ивановой, М. Б. Ворошиловой и ряда других лингвистов, филологов, культурологов и киноведов. Согласно определению, данному Ю. Н. Усовым, кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов [7, с. 17]. Киновед учитывает особенности хронотопа, аудиовизуальное восприятие адресатами, «экранность», но не отражает в своей дефиниции коммуникативной направленности кинотекста.
В литературе подходы к определению сущности и характеристик кинотекста различаются, акцентируя внимание на разнообразных аспектах. Содержанию концепта «кинофильм» отвечает понятие креолизованного текста, в структуре которого задействованы вербальные средства и невербальные.
Цель научного исследования: провести теоретический и практический анализ особенностей перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах.
Объект исследования: мультипликационные фильмы.
Предмет научного исследования: интертекстуальные связи в художественных фильмах и особенности их перевода.
Исходя из цели научного исследования, перед нами стоят следующие задачи:
– рассмотреть теоретические аспекты особенностей интертекстуальных связей в художественных фильмах;
– выделить филологические, социокультурные и методические аспекты прецедентного англоязычного кинотекста;
– дать текстуальные характеристики художественной реальности кинофильма;
– определить особенности перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах;
– проанализировать киноперевод и феномен интертекстуальности: переводческий анализ текста;
– охарактеризовать имена собственные в художественном произведении и особенности их перевода в скриптах мультипликационных фильмов.

4. Thunderball / Шаровая молния (1965);
5. You Only Live Twice / Живешь только дважды (1967);
6. On her Majesty’s secret service / На службе Ее Величества (1969);
7. Live and Let Die / Живи и дай умереть (1973);
8. Man with the Golden Gun / Человек с золотым пистолетом
(1974);
9. The Spy who Loved Me / Шпион, который меня любил (1977);
10. For Your Eyes Only / Только для ваших глаз (1981);
11. The Living Daylights / Искры из глаз (1987).
По нашему заданию В.И. Патлатюк проанализировала иноязычную речевую составляющую указанных выше КТ. Методом сплошной выборки выделено 42 случая использования лингвистического юмора (различного рода каламбуры).
При определении факта лингвистического юмора в форме каламбура мы опирались, главным образом, на классификацию каламбуров С.Н. Влахова и С.В. Флорина. Ученые рассматривают каламбур на трех уровнях - фонетическом, лексическом и фразеологическом [2].
На фонетическом уровне характерно преобладание звуковой стороны над смысловой и иногда настолько, что становится сомнительным отнесение оборота к категории каламбура. К группе лексических каламбуров можно отнести разные типы игры слов, основанные на обыгрывании целых слов или их частей; на многозначности; на ряде других лексических категорий - антонимии, этимологии и т.д. Фразеологические каламбуры рассматриваются особо, причём наибольшая часть их создаётся на основе обыгрывания частей устойчивых словосочетаний.
Запоминающихся примеров “британского” чувства юмора в КТ много. Приведём несколько примеров:
Бонд швыряет злодея в ванну, а следом бросает электрическую лампу. Агент 007, с преувеличенно серьёзным видом, произносит популярное в те времена британское выражение “Shocking!” В обиходе эта фраза означает “нечто оскорбительное, возмутительное, вопиющее”. В сочетании с видеорядом это уже провоцирующее смех скупое комментирование летального исхода от электрошока. Или:
Коллега-разведчик находит Бонда в обществе обворожительной китаянки, которая делает ему массаж. Коллега говорит: “I thought I would find you in good hands”. В основе смеховой реакции - прозрачная игра смыслами. Зачастую эта игра чисто фрейдистская, провоцирующая ассоциации из области либидо, однако она никогда не заходит слишком далеко, остаётся в границах дозволенного.
Анализ лингвистического материала показал, что большинство каламбуров (83,4%) контекстуально-обусловлены, т.е. четко “привязаны” к видеоряду. С точки зрения практики обучения это позволяет использовать данные КТ достаточно широко, начиная с начального уровня обучения, т.к. зрительный ряд КТ всегда может помочь расшифровать каламбур. Только 9,5% каламбуров являются контекстуально-независимыми, а 7,1% относятся к смешанному типу.
Все исследуемые примеры относятся к группам лексических и фразеологических каламбуров, а фонетические каламбуры практически отсутствуют. Таким образом, очевидно, что исследуемые КТ могут быть интегрированы в процесс иноязычной подготовки по целому ряду направлений и для развития умений во всех видах речевой деятельности - говорении, восприятии на слух, чтении (при наличии сценарного текста) и письме. Конкретные виды работы на базе КТ зависят от целей и условий обучения и контингента обучаемых.
Подводя итог сказанному, можем сделать определенные выводы.
1. Аутентичный КТ есть важный развивающий ресурс современного образования, особенно иноязычного. КТ обладают значительным развивающим и обучающим потенциалом.
2. Воспитательный эффект использования аутентичного КТ зависит от умения отбирать тексты по критерию их прецедентности в изучаемой культуре.
3. Внедрение КТ в процесс вузовской иноязычной подготовки должен сопровождаться обязательной методической проработкой содержания КТ, что позволяет делать необходимый акцент на различных аспектах КТ - филологических, социокультурных, психолингвистических и т.п.
4. В вузовской иноязычной подготовке КТ является не факультативным, а обязательным компонентом текстуального образовательного пространства (текстотеки).
5. Англоязычные КТ из “бондианы” представляют собой актуальный текстовой ресурс. Он может быть эффективно использован в настоящее время для комплексного решения образовательных, развивающих и воспитательных задач иноязычной подготовки в вузе.
1.2 Текстуальные характеристики художественной реальности кинофильма
Кинотекст состоит из лингвистических и нелингвистических знаков и создается из них при помощи кинематографических кодов - ракурс, свет, сюжет, монтаж и др. Кадр приближает киноязык к речи, привнося в него дискретность.
Применительно к кинотексту вслед за Г. Г. Слышкиным примем его как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [6, с. 37].
Представители волгоградской научной школы предлагают следующие характерные черты кинотекста, которые мы рассмотрим на примере ряда произведений итальянского кинорежиссера Федерико Феллини [6]:
1. Кинотекст дискретен. Некоторые эпизоды могут обладать относительной формальной и содержательной самостоятельностью. Так, например, в ленте «Ночи Кабирии» обнаруживаются отдельные единицы (совокупности ядерных кадров), имеющие сюжетную самостоятельность (линия с богатым клиентом, молебен и т.д.), в «Репетиции оркестра» ярко выделяются сцены: монолог переписчика нот, репетиция, бунт, финальная и ряд других.
2. Связность: содержательная самостоятельность эпизода относительна, требует опоры на кинотекст целиком. Отдельная демонстрация эпизода часто сопровождается ссылкой на источник.
Так, в «Ночах Кабирии» формальная связность выражена вербальными отсылками на другие эпизоды (например, упоминание Джоржио в сцене у дороги). Содержательная обусловлена сюжетом, общим концептом. В лентах «И корабль плывет» и «Репетиция оркестра» формальная связность представлена вербальными отсылками и единством хронотопа (так, в первом фильме действие разворачивается на борту одного судна).
3. Направленность развития событий может быть проспективной (в соответствии с реальным миром), и ретроспективной. Ретроспективность является одной из характерных категорий художественного текста, создающих ощущение многомерности мира.
Для распознавания нарушений пространственно-временного континуума могут применяться различные сигналы - изменение темпа съемки, резкая смена интерьера или внешности (например, внезапное «омоложение»). Можно заметить, что в ряде кинотекстов сигналы о смене хронотопа выражены в большей мере в содержательном аспекте.
В этом отношении любопытно построение фильма «8 У», представленного рядом ярких, сюрреалистичных эпизодов, не связанных во времени и пространстве, переходы между которыми резки и создают дополнительный эффект «внезапности». В ленте просматривается, при глубоком осмыслении, ретроспекция: воспоминания, проистекающие из сюжетного настоящего, о родителях, женщинах, беззаботной (особенно для героя ценной) поре детства.
4. В центре кинотекста независимо от конкретной темы повествования, как правило, стоит человек, что говорит об антропоцентризме. Сюжет «8 У» эксплицитно антропоцентричен. Он воплощает образ мира глазами главного героя, Г видо Анселми, известного режиссера (отражение самого Феллини). Интересно с точки зрения антропоцентризма построен «И корабль плывет», который сочетает показ событий глазами главного героя (пожилой репортер) и прием, прослеживаемый и в «Репетиции оркестра» (концентрация событий вокруг группы персонажей при отсутствии центрального).
5. Кинотекст обладает локальной и темпоральной отнесенностью. Так, нередок в художественных фильмах прием «от первого лица» или использование визуальной и аудиальной составляющих для передачи эмоционального и психологического состояний. В «Ночах Кабирии» хронотоп отражает мир глазами Кабирии (Марии). Основные события (исключая эпизод с молебном и прогулки с Оскаром), происходят в вечернее и ночное время (время активности Кабирии, в которое ей приходится жить). Зритель видит своего рода «изнанку» Рима, часть, где живут люди, для которых термометр - признак благосостояния.
«И корабль плывет» имеет четко выраженные временные и пространственные границы - все события происходят в течение нескольких дней на крупном круизном лайнере.
6. В кинотексте ничто не существует случайно, само по себе: каждый элемент включен в общую систему, которая создается коллективным автором как результат множественных семиотических трансформаций. И любая деталь несет то или иное символическое значение, эксплицитное или имплицитное. Так, погасшая во время молебна Деве Марии свеча в руках Кабирии является символическим моментом, знаменует грядущую трагедию. Но как разгорается вновь зажженная свеча, так и женщина, угаснув, сможет зажечься вновь.
7. Модальность. Кинотекст является продуктом субъективного осмысления действительности коллективным автором. Так, произведениям рассматриваемого режиссера присущи итальянская эмоциональность, яркий национально-культурный колорит и зрелищность.
8. Прагматическая направленность побуждение реципиента к ответной реакции, которая в данном случае предполагает некоторое имплицитное действие, изменение в мыслях, чувствах, необязательно выражаемое вербально.
Прагматика кинотекста проявляется в том, что после его усвоения воспринятая концепция, порожденные ассоциативные связи переносятся на реальность. В этом проявляется и поучительная (не обучающая) функция. В процессе осмысления, анализа заложенных автором идей (на подсознательном уровне) зритель перенимает раскрываемый с помощью различных аспектов, включая вербальную речь, концепт, вырабатывая ту или иную его оцен­ку и наделяя воспринятое собственным интерпретационным смыслом. Так, рассматриваемые произведения, с различных граней обнажая понятия конфликта и гармонии, призывают осмыслить их, выработать собственную позицию по отношению к ним, проводя своеобразный диалог со зрителем.
Все произведения Феллини посвящены концепту преодоления конфликта (внутреннего/внешнего), достижению гармонии, осознанию себя в окружающем мире и своей роли в жизни.
Работы режиссера субъективны, нередко лишены проспекции и ретроспекции, отличаются связностью, воплощенной чаще на имплицитном уровне, ярко выраженной антропоцентричностью, при этом раскрывая не человека как часть общества, но в его индивидуальности, внутреннем мире.
Изучение специфики кинотекста, его категорий и сторон - развивающаяся отрасль лингвистики, предоставляющая обширное пространство для исследований. Настоящая статья предполагает дальнейший анализ произведений мастеров киноискусства в рамках изучения специфики интерпретации киномира.
Глава 2. Особенности перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах
2.1 Киноперевод и феномен интертекстуальности: переводческий анализ текста
В настоящее время наблюдается настоящий бум киноперевода, и без сомнения можно утверждать, что, учитывая значительный объем кинопродукции, выходящей на теле- и киноэкраны, этот вид переводческой деятельности входит в число лидеров на рынке переводческих услуг. Адресованность кинопродукции широкой аудитории повышает требования к качеству данного вида перевода, а, следовательно, и к его подготовке.
В то же время подходы к переводу кинотекста не представлены ни в одном пособии по переводческому анализу текста как одному из важнейших подготовительных этапов процесса перевода. С одной стороны, это частично компенсируется тем, что кинотекстовые жанры во многом пересекаются с письменными типами текста, а киноперевод заимствует ряд особенностей художественного перевода (перевод художественного фильма), научного перевода (перевод научно-популярного фильма) и перевода медиатекста (перевод документального фильма). Однако, с другой стороны, процесс аудиовизуального перевода, безусловно, обладает своей спецификой, и это касается не только его технической стороны в виде жестких требований к дубляжу и субтитрированию, но и собственно работы с вербальной составляющей кинотекста.
Предметом исследования в данной статье являются критерии переводческого анализа художественного кинотекста. Специфика художественного киноперевода в значительной степени обусловлена характером взаимодействия аудио- и видеокомпонентов кинотекста, интегрированностью уровней его восприятия, а также необходимостью смыслового и ассоциативного соответствия всех составляющих кинодиалога и видеоряда.
Можно выделить следующие основные аспекты анализа кинотекста, способствующие формированию стратегии его перевода:
1. выявление характера взаимодействия компонентов кинотекста как поликодового целого;
2. разработка подхода к передаче имплицитной информации;
3. изучение специфики передачи национально-культурных маркеров и эмотивных смыслов;
4. определение способов воспроизведения социально-психологической характеристики персонажа, создаваемой особенностями его произношения и построения речи, за счет употребления выражений, характерных для определенных социальных и этнических групп и т. п.;
5. учет интертекстуальных связей кинотекста и текста-донора.
Учитывая тот факт, что интертекстуальные словосочетания выполняют важные текстовые функции, а именно: участвуют в создании художественного образа, создают характеристику исторического времени или места действия произведения, придают достоверность изображению, а также выполняют сюжетносвязующую функцию [1], то они должны учитываться и при переводе художественного фильма. Причем в этот и без того сложный механизм межкультурного взаимодействия включается не только литературный текст-донор, но и его перевод, если он существует.
Что касается самого термина «интертекстуальные словосочетания», то он, вероятно, вполне удобен в рамках лингвопоэтического сопоставления текстов, для изучения интертекстуальных связей литературного произведения и кинотекста с применением методов стилистического анализа.
Однако использование данного термина затруднено в рамках переводоведения, поскольку фокус исследования смещается со смысловой (интерпретативной) стороны анализа на его формальную составляющую. Совершенно очевидно, что интертекстуальные связи между художественными произведениями и их экранизациями реализуются не только и не столько в форме словосочетаний разных видов, а с помощью различных единиц как лексического, так и синтаксического уровня, в том числе и выходящих за рамки словосочетания (например, прецедентное высказывание).
В связи с этим такие термины теории интертекстуальности, как «интертекстуальная единица», «интертекстуальный элемент» и «интертекстуальный маркер» представляются наиболее целесообразными для переводческого анализа. Наиболее предпочтительным при этом можно считать термин «интертекстуальный маркер» как наиболее соответствующий сути процесса перевода в современном понимании, так как он содержит указание на смысловую «выделенность» элемента, его особую функционально-коммуникативную характеристику.
На возможность сочетания филологического и киноведческого анализа указывает М.Е. Сальцина в своей диссертации, посвященной взаимодействию литературы и мира кино [2, с. 4]. Ровно в той же мере возможно и даже необходимо использование киноведческого анализа, наряду со стилистическим, социолингвистическим и культурологическим в рамках переводческого. Это обусловлено, с одной стороны, тем, что в кинопроизведении более наглядно, чем в художественном тексте, проявляется «подтекст», средствами реализации которого киноведы называют интонацию, ритм, тему произношения, совокупность жестов, мимики, обстановки, в которой говорят персонажи, то есть невербальной составляющей кинотекста, а с другой стороны, тем, что стиль текста перевода создается не только с точки зрения лингвистической стилистики, но и киноведческой.
На некоторых примерах проиллюстрируем результаты игнорирования интертекстуальных силовых линий между текстами, составляющими кинодискурс. Нередко возникает ситуация, когда в принимающей культуре еще до выхода в свет экранизации имеется перевод литературного текста-донора, однако при переводе кинотекста он не учитывается. Вследствие этого возникает нежелательная и неоправданная вариативность переводческих эквивалентов. Так, по мотивам повести немецкого детского писателя Михаэля Энде «Бесконечная история» (Michael Ende. Die unendliche Geschichte) на английском языке были сняты 3 фильма: The NeverEnding Story-1 («Бесконечная история 1» 1984г.), The NeverEnding Story-2 («Бесконечная история 2» 1990г.), The NeverEnding Story-3 («Бесконечная история 3»1996 г.) и 1 мини-сериал Tales from the Neverending Story («Новая бесконечная история» 2001г.). Фильмы переводились на русский язык с английского, а книга-источник сюжета - с немецкого, все переводы осуществлялись независимо друг от друга. По этой причине элементы текста, являющиеся интертекстуальными маркерами, представлены в переводах довольно широкой палитрой вариантов. Так, смысловой центр сюжета, замок императрицы страны Фантазия (нем. Elfenbeinturm, англ. Ivory Tower), получает в переводах на русский язык разные названия: Башня слоновой кости. Башня Айвори, Жемчужный замок. Странная болезнь, поражающая Фантазию (нем. Das Nichts, англ. The Nothing), появляется как Пустота, Ничто и Это. Один из ключевых персонажей романа (нем. Glücksdrache, англ. Luck dragon) предстает зрителю как Дракон Удачи и Дракон Счастья. Список примеров можно продолжать, но все они свидетельствуют о том, что подобный разнобой в переводческих вариантах становится помехой восприятия эстетических смыслов кинотекста и его ассоциативных линий.
Вариативность в переводе возникает из-за отсутствия в стратегии перевода плана воссоздания интертекстуальных связей между кинотекстом и художественным текстом или между двумя кинотекстами, связанными между собой сюжетом, и существенно снижает качество перевода.
2.2 Имена собственные в художественном произведении и особенности их перевода в скриптах мультипликационных фильмов
В наши дни ономастическая проблематика стала объектом мно­гих исследователей. Активно разрабатывается множество направлений лингвистики такими учеными как: И.В. Крюкова, В.В. Бардакова, А.В. Мельников, Е.Л. Березович, О.А. Леонович, Г.Б. Мадиева, И.Е. Пенская, И.А. Петрова и др. Как отмечает В.Д. Бондалетов, ономастика (от греч. onomastike - «искусство давать имена») является лингвистической наукой, занимающейся всесторонним изучением имён собственных [Бондалетов, 1983]. Также, ономастика является комплексной научной лингвистической дисциплиной с определенным кругом проблем и методов [http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/ONOMASTI KA.html], что объясняет многообразие аспектов ономастических исследований, таких как: описательная, теоретическая, историческая, этническая ономастика, а также ономастика художественных произведений. В основе ономастики, как лингвистической дисциплины, лежат несколько компонентов: исторический, географический, этнографический, культурологический, социологический и литературоведческий компоненты [http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye nauki/lingvistika/ONOMASTI KA.html]. что расширяет сферу исследований, и выводит данную науку за рамки собственно лингвистики, делая ономастику автономной наукой, в которой широко используются все лингвистические методы.
Особый интерес, на наш взгляд, представляет ономастика художественных произведений, а именно - имен собственных в художественных произведениях.