Кинематограф в поэзии Серебряного века

Глубокая сеть взаимовлияний, пронизывающая поэзию и кинематограф начала ХХ века, несомненна, но, кроме «чувства фильма», являющегося фоном эпохи, существует ряд конкретных черт, свойственных поэзии и возникших как результат ее взаимодействий с кинематографом.
Это особый, кинематографический ритм, другое, новое чувство времени, равно как и сама возможность оперировать временем, — и ее логическое следствие, прием монтажа, которым поэты пользовались не менее блестяще, чем режиссеры и операторы. Кроме этого, поэзия заимствовала у кино ряд сюжетов и персонажей, как выдуманных, так и настоящих: докторов Мабузе и Калигари, Чарли Чаплина и Макса Линдера. Ирония в поэзии была неизбежной реакцией на вкусы массового зрителя, диктующего продюсерам и режиссерам свою волю.
В целом, кинематографический ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 4
1.1. Поэзия Серебряного века 4
1.2. Влияние кино на литературу и поэзию 7
1.3. Синефилы и антисинемисты 10
ГЛАВА 2. ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА О КИНЕМАТОГРАФЕ 14
2.1. «В электрическом сне наяву» 14
2.2. Нарративная сторона: доктор Мабузе, доктор Калигари 15
2.3. Техническая сторона: приемы монтажа в поэзии 16
2.4. «Ваши пальцы пахнут ладаном...» Поэзия и актерская игра 18
2.5. «Роскошное воображенье самоуверенного пошляка» 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 23


 

Связь кинематографа и поэзии Серебряного века несомненна уже хотя бы потому, что эти явления зародились одновременно: в последнее десятилетие XIX века, и оба в значительной мере определили облик культуры века ХХ. Стоит отметить, что в этой работе частично анализируется и литература русского зарубежья — по крайней мере, его первой волны, которая неразрывно связана с Серебряным веком.
Цель данной работы — проанализировать влияние кинематографа на поэзию Серебряного века. Для этого было выполнено несколько задач, а именно: собран и проанализирован теоретический материал относительно Серебряного века, связи кинематографа с литературой и отношения поэтов Серебряного века к кино; проанализированы различные аспекты влияния кинематографа в стихах поэтов Серебряного века. В соответствии с задачами работа разделена на две главы. Кроме них, в ней содержатся введение, заключение и список литературы.
Что касается литературы, то в качестве источников были использованы стихотворения Блока, Мандельштама, Вертинского и других поэтов, а также ряд текстов из хрестоматии «История отечественного кино» и материалы из антологий серии «Pro et Contra». В качестве критической литературы были использованы, в частности, статьи Р. М. Янгирова и У. Гуральника.

В-третьих, кино, как и любое искусство, существует не в замкнутом пространстве, а в общем социокультурном поле, в информационном фоне эпохи, откликаясь на потребности аудитории и рождая сюжеты и персонажей, которым суждено будет повториться бессчетное количество раз как в других фильмах, так и в написанных «по мотивам» литературных произведениях: это, в частности, доктор Калигари и доктор Мабузе. В-четвертых, в отличие от литературы, которая долгое время была элитарным искусством, а позже разделилась на элитарную и массовую, — кино было массовым искусством изначально. Фактически, кино выводит «массовость» искусства на новый уровень. Ведь, чтобы наслаждаться произведениями литературы, нужны грамотность и хотя бы минимальная образованность, а чтобы получить удовольствие от просмотра кино (речь не идет, разумеется, об элитарном кино, которого в начале века просто не существовало), не нужно прилагать вообще никаких усилий. Кино с момента своего появления было искусством для всех. Именно поэтому оно и имело такой «лубочный» характер, которые многие поэты и мыслители Серебряного века — почти все выходцы из аристократической среды, люди необычайно образованные, начитанные, наделенные изысканным вкусом — высмеивали в прозе и стихах. Стоит отметить, впрочем, что лубочность, простота характеров и угадываемость, шаблонность сюжетных ходов были характерны далеко не только для кинематографа; они не появились вместе с ним, а просто обрели в нем более рельефные черты. Точно так же, как Мандельштам высмеивает шаблонность кинофильмов в 1913 году («Кинематограф. Три скамейки. / Сентиментальная горячка. / Аристократка и богачка / В сетях соперницы-злодейки (...) А он скитается в пустыне, / Седого графа сын побочный. / Так начинается лубочный / Роман красавицы-графини»), Стивен Ликок высмеивает сентиментальные романы в 1911: «Этим двоим было предопределено встретиться, они сближались все ближе и ближе. А потом еще ближе. Затем на один краткий миг они встретились. Когда они поравнялись, Гертруда подняла голову и обратила на молодого дворянина два глаза, таких глазоподобных в своем выражении, что они были абсолютно круглыми, в то время как лорд Рональд обратил на пассажирку взор такой взирающий, что ничто, разве только заря или озеро, могли бы соперничать с его выразительностью. Была ли это заря любви? Подождите и узнаете. (...) Гертруда хранила память о своих родителях. На груди девушка носила медальон, в котором была заключена миниатюра ее матери, а с ее шеи под платьем на спине свешивался дагерротип ее отца. Она носила портрет бабушки в рукаве, а изображения кузенов были заткнуты в башмаки, в то время как под ней... — но достаточно, вполне достаточно». Итак, появление литературных формул, шаблонных, стереотипных сюжетов было естественным результатом развития цивилизации и увеличения числа грамотного населения, — но именно в кинематографе, изначально массовом виде искусства, они кристаллизировались, достигли в некотором роде совершенства, — чем, разумеется, вызвали реакцию образованного меньшинства, гневную или ироничную, или гневную и ироничную одновременно.1.3. Синефилы и антисинемистыСтоит сказать, что далеко не все литераторы относились к кино свысока, а многие, иронизируя над вкусами массы в стихах и прозе, сами не переставали еженедельно (или ежедневно) посещать киносеансы. Литераторов Серебряного века можно условно разделить на две группы: «синефилов», то есть любителей кино, и «антисинемистов», то есть его яростных противников. Равнодушным кинематограф не оставил никого.Андрей Вознесенский, в 1917 году организовавший Студию экранного искусства, пророчил: «Так благоговейно полюбит и искусство экрана всякий, кто истинно и близко узнает его. И помяните обещание мое: не будет и для вас, ставших учениками его, и сладчайшего, чем имя вашего искусства, — экран!». В восторге от нового изобретения был и Андрей Белый: «Синематограф — чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф — предвестие. Он возвещает нам простые истины, захватанные грязными руками, возвращает человеческое милосердие, незлобивость без всякой теоретики — просто, улыбчиво». Он же, впрочем, упоминает также «надрывников и надрывниц», которым синематограф необходим исключительно для того, чтобы «полюбоваться собой в рамке пошлости»: это — мещанский, буржуазный подход к кино. Леонид Андреев пишет о связи кинотеатра и театра, утверждая, что первый не вытеснит второй, но освободит его — от ненужных условностей, от необходимости декораций, от пределов и границ любого рода. Мечтатель и визионер, он пишет не о кино 1910-ых годов, а о кино второй половины XX века, без помех и дрожания пленки передающем цвет и перспективу. Звук, правда, Андреев считал чем-то лишним: «Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит наконец тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо».Александр Блок, напротив, считал, что ничего общего театр и кино не имеют, и предполагать, что один будет вытесен другим, просто нелепо. В 1918 году он писал А. А. Санину, режиссеру и актеру театра и кино: «Я долго любил кинематограф таким, каков он был; потом стал охладевать — уж очень крепко захватила его в свои руки обывательщина и пошлость «великосветских» и т. п. сюжетов».Похожую позицию занимал в 1922 году Маяковский, писавший про кино, что «капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам (...) коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей». Занятно, что и в том, и в другом случае кино откровенно рассматривается как способ массового воздействия на аудиторию («кино — рассеиватель идей»), и вопрос только в том, кто должен «водить его за ручку по улицам». Позже, в 1926, Маяковский напишет: «киноработа мне нравится главным образом тем, что ее не надо переводить», рассматривая кино как интернациональное искусство, не требующее знания языка и не нуждающееся в утомительных объяснениях и интерпретациях; с этим сложно поспорить: фильмы времен немого кино действительно понятны без исключения всем.Что касается антисинемистов, то среди них следует упомянуть В. Ходасевича, в 1926 году писавшего: «Каждый человек современной толпы... ищет отдыха и развлечения — и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство... Восприятие искусства есть труд, а не отдых. Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильму ни одной острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные «благополучные концы»), — то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя «уставать» и что составляет сущность искусства». Для него кинематограф — событие, невероятно далекое от искусства, постороннее; имеющее не больше отношения к искусству, чем рыбная ловля. Ему вторит Зинаида Гиппиус: кино, по ее мнению, не требует от своего зрителя никакого душевного труда, никакой внутренней жизни, никакой работы воображения; создатели фильмов угодливо следуют за вкусами и желаниями зрителя, а зрители покорно идут на поводу у создателей. Сюжетное содержание же фильмов совершенно одинаково, можно даже сказать, что оно отсутствует вовсе: «ленты варьируются трояко: во-первых, любовные ощущения (они передаются посредством лицевых мускулов); во-вторых, преследование, когда одни мертвецы гонятся за другими; и, в-третьих, — драка между ними. Наиболее острые точки изображения какого-нибудь из этих трех моментов — они-то и вызывают ответность зрительной залы, ее одобрение».Отдельно стоит упомянуть статью К. И. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» — одну из первых талантливых критических статей о кинематографе. Чуковский называет кино «особым видом литературы и сценического искусства», выделяя несколько его жанров: фантастический, комический, трагический и — самобытный, принадлежащий исключительно кинематографу — «азартный» (под этим словом Чуковский подразумевает то, что в современной кинокритике обозначается словом action).Чуковский пишет о массовости кино, обрисовывая его основную аудиторию: «их принято называть мещанами, но ведь это сверхмещане, мещане в квадрате, и только из самой любезной учтивости их можно назвать обывателями. В кинематографе эта порода людей открывается во всей полноте (...) Нет, как хотите, это не мещанство. Мещанство много стыдится и не всё заявляет вслух. Здесь же такая прелестная откровенность, что-то юное и даже первобытное». Кинематограф он называет новым эпосом, городским эпосом, — эпосом многомиллионной обывательской толпы, отражением вкусов тех, кто «умел только рождаться, копошиться и умирать».ГЛАВА 2. ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА О КИНЕМАТОГРАФЕВ этой главе будут рассмотрены примеры воплощения на практике некоторых озвученных в первой главе тенденций.2.1. «В электрическом сне наяву» Как уже упоминалось, кинематограф был фоном эпохи, ее символом и главным развлечением; неудивительно, что он довольно часто упоминается в стихах поэтов Серебряного века. Например, у Александра Блока можно встретить как изысканную метафору «в электрическом сне наяву», так и более приземленное: «В кинематографе вечером Знатный барон целовался под пальмой С барышней низкого званья, Её до себя возвышая…»Описание кинематографа встречаем также у Г. Чулкова: «Лысый старик, с мудрыми глазами и с тонкой улыбкой, играет вальс на фортепиано; двигаются и дрожат жизни на полотне, пленённые механикой». Дальше в этом же тексте — все приметы начала века: эротизм («эти актрисы, с расстегнутыми лифами»; «томная проститутка влажными глазами следит за зрелищем»), давление машин, превосходство технического над человеческим («захваченные фотографическим аппаратом», «не раздавил ли вас... трамвай») и, конечно, бесконечная страсть к развлечениям, к зрелищу: «но посмотрите на зрителей: они очарованы представленьем». 2.2. Нарративная сторона: доктор Мабузе, доктор КалигариОдин из cамых ярких примеров того, как поэзия подхватывает сюжеты кинофильмов — это «Новый Гуль» М. Кузмина: «Так, он пошел однажды в кино, смотрел картину «Доктор Мабузо», восхищался ею, как и все население Союзных Республик, и в 1924 году написал книжечку новых стихов — «Новый Гуль», под впечатлением Гуля, действующего лица в этой картине». «Доктор Мабузе, игрок» — фильм 1922 года, главный герой которого —гений преступного мира, доктор психологических наук, макиавеллианский злодей, владеющий навыками гипноза. Этот фильм — предтеча сразу двух популярных жанров ХХ века: криминального триллера и нуара. Его популярность не вызывает удивления; в одной из первых рецензий он был назван «добротным триллером средней руки (...) достаточно хорошо замаскированным, чтобы понравиться высококлассной публике». Аудитория, действительно, была в восторге. Кузмин писал:«Американец юный ГульУбит был доктором Мабузо:Он так похож… Не потому льО нём заговорила муза?Ведь я совсем и позабыл,Каким он на экране был!»Он же, тремя годами позже, опишет другого известного доктора — Калигари, персонажа «кабинета доктора Калигари». Вдохновленный кинолентами, Кузмин сознательно строит стихотворения по принципам киномонтажа: панорамы у него чередуются с крупными планами, а в последних пяти строчках почти физически ощутимо, как кадр сменяет кадр: «Но где же ваш близнец?» — Сейчас, терпенье. —Он отворил в стене, с ужимкой, шкапИ отскочил за дверцу. Там, на стуле,На коленкоровом зелёном фонеОборванное спало существо(Как молния мелькнуло — «Калигари!») (...)А рыба бьёт тихонько о стекло…И лёгкий треск и синий звон слилися…Американское пальто и галстук…И кепка цветом нежной rose champagne.Схватился за сердце и дико вскрикнул…»2.3. Техническая сторона: приемы монтажа в поэзииПриемы монтажа, неоднократно упоминавшиеся раньше, — одно из самых ярких проявлений влияния кинематографа на литературу вообще и поэзию в частности: «Главный композиционный прием, которым пользуется Сирин [т. е.