звукоизобразительная лексика в романе Жорж Сименон La cage de verre

Язык и стиль прозы Ж. Сименона, несмотря на большое количество работ отечественных и зарубежных исследователей, остаются малоизученными. Хотя учеными Льежского университета прилагаются значительные усилия для привлечения внимания исследователей всего мира к проблемам творчества писателя, до сих пор не существует ни одной фундаментальной работы, посвященной стилистическому анализу его языка. Вероятно, данный факт объясняется издавна сложившимся в обществе четким отграничением классической литературы от литературы, ориентированной на массового читателя, и, в частности, восприятием детективов как второсортных произведений.
В прозе писателя представлены все типы микроструктурных фигур, согласно классификации Ж. Молинье: основанные на звучании, созданные на основе синтаксических конструкций, и ...

ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................................2

ГЛАВА I. ПОНЯТИЕ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ
1.1 Учение о звукоизобразительности, истоки, развитие..................................4
1.2. Фоносемантика как лингвистическая дисциплина……………………….8
1.3. Краткий обзор лингвистической литературы, посвященный звукоизобразительным средствам……………………………………………...12

ГЛАВА II. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ В РОМАНЕ ЖОРЖА СИМЕНОНА «LA CAGE DE VERRE» ............................17
2.1 Особенности перевода художественных текстов со звукоизобразительной лексикой..........................................................................17
2.2 Звукоизобразительная лексика романа «La cage de verre»........................22
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................... 29
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ …………....................................................................31

Исследования звукоподражательной лексики способствовали пополнению терминологического аппарата лингвистики. Так, во второй половине XX в. в научное употребление входят понятия «фоносемантика», «фонотип», «фонестема». Это происходит во многом благодаря трудам С.В. Воронина, М. Граммона, А.П. Журавлева, В.В. Левицкого, М. Шастена, занимавшихся проблемой взаимоотношений формы и смысла языкового знака, интерпретации и классификации звукоизбразительных значений согласных и гласных в языках мира.
Актуальность данной работы обусловлена необходимостью рассмотрения лингвистических аспектов современного художественного текста как неотъемлемой части человеческой культуры. Данное исследование выполнено молодого направления современной лингвистики - фоносемантического описания типов художественных тек стов, обладающих большим звукоизобразительным своеобразием.
Основная цель работы заключается в выявлении и описаниизвукоизобразительной лексики, маркирующих художественный текст и создающих его фоностилистическое, в том числе авторское, своеобразие.
В соответствии с заявленной целью исследования нами была предпринята попытка решить следующие задачи:
1) краткий анализ звукоизобразительности в лингвистической литературе;
2) изучение основных особенностей перевода художественных текстов со звукоизобразительной лексикой;
3) исследование особенностей употребления фоносемантических маркеров на материале романа “La cage de verre”.
Объектом исследования является звукоизобразительная система художественного произведения.
Предметом изучения выбрана звукоизобразительная лексика художественного текста "La cage de verre".
Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Материалом исследования явился роман Жоржа Сименона "La cage de verre", в теоретической части работы выступили труды отечественных и зарубежных ученых по фоносемантике и звукоизобразительности (Воронин С.В., Павловская И.Ю., Сепира Э., Шляхова С.С., Соссюр, Ф. де., Прокофьева Л.П., Бондарь С.В., Богин Г.И. и др.).
Методами исследования послужили: теоретико-концептуальный анализ специальной литературы, фоносемантический анализ, путем сплошной выборки примеров из романа "La cage de verre".
 

§1.3. Краткий обзор лингвистической литературы, посвященный звукоизобразительным средствамАнализ литературы по проблеме звукоизобразительности позволяет выделить две основных парадигмы в современных исследованиях механизма связи звука и смысла – лингвофоносемантическую и психофоносемантическую. В основе лингвофоносемантической парадигмы лежит понимание звукоизобразительности как явления системного, языкового. Фоносемантика в таком ракурсе включает в себя единую программу исследования звукоизобразительных систем различных языков, фоносемантический анализ лексических групп и вопросы семантической филиации звукоизобразительных слов. В рамках лингвофоносемантической парадигмы выделяются: Этимологическая фоносемантика, в задачи которой входит изучение этимологии фонда звукоизобразительной лексики языка, выявление звукоизобразительного мотива номинации, объяснение характера связи между звучанием и значением. Исследования в указанном русле позволяют сделать вывод о высокой словообразовательной продуктивности звукоподражательных и особенно звукосимволических слов, развивающих множество значений вплоть до самых абстрактных и отличающихся широкой сферой бытования. Типологическая фоносемантика, в фокусе внимания которой находится проблема системного типологического описания звукоизобразительной лексики различных языков и выявления на этой основе закономерностей примарной мотивированности данного пласта лексики. Типологические исследования показывают, что звукоизобразительные слова в любом языке создаются не случайно: их фонемный состав мотивирован свойствами денотата и полностью или частично отражает его звуковые, артикуляторные или другие характеристики. Лексикографическая фоносемантика, среди основных задач которой следует выделить фиксацию в словарях звукоизобразительных слов, в особенности аномальных форм, представляющих значительный интерес для фоносемантики [ REF _Ref454042885 \r \h 23, 120], их грамматическую характеристику, проблему этимологизирования звукоизобразительной лексики в этимологических словарях, поскольку, как показывают исследования, звукоизобразительные слова в словарях представлены неоднородно и непоследовательно. Лексико-семантическая фоносемантика, решающая задачу установления и описания тематических, лексико-семантических групп и полей звукоизобразительных слов, их соотношения друг с другом и отношения единиц внутри этих группировок, исследования звукоизобразительной полисемии, синонимии и антонимии, а также изучения функционирования звукоизобразительных слов в различных подсистемах лексической системы языка. Не менее важным представляется изучение семантической структуры звукоизобразительного слова и связанная с этой проблемой разработка его семантических критериев. Среди наиболее значимых выводов следует отметить утверждение об актуализации коннотативного компонента в лексическом значении звукоизобразительного слова, о его типичности и облигаторности в макрокомпонентной структуре лексического значения. Грамматическая фоносемантика, развивающаяся на стыке грамматики, фонетики и семантики, рассматривающая взаимодействие и корреляцию фоносемантических и грамматических категорий и постулирующая правомерность распространения принципов фоносемантического анализа на грамматические объекты. Психофоносемантическая парадигма базируется на понимании корреляции «звук / смысл» как явления речевого, в связи с чем акцент переносится с абстрактной языковой системы на особенности проявления звукоизобразительности в различных сферах речевой деятельности. По мнению И. Ю. Павловской, объектом фоносемантики в данном ракурсе являются «прямые неморфологизированные связи между звуком и смыслом в процессе вербальной коммуникации» [ REF _Ref454048792 \r \h 20, 5]. Исследование взаимообусловленности звука и значения в аспекте речемыслительной деятельности позволяет глубже понять природу звукосмысловых корреляций, поскольку именно на уровне речи сохраняются и отчетливее всего проявляются фоносемантические связи между означающим и означаемым, мотивировавшие примарную языковую номинацию, но в значительной степени утратившие свое значение на уровне языка ввиду абстрактизации языкового знака. Более того, звукосмысловые механизмы, будучи характерными как для разных языков, так и для разных стилей речи, сопровождают человека от самых ранних стадий его языкового развития, когда проявляются в детской речи спонтанно и неосознанно, до более сложных форм речетворчества, включая наивысшие образцы в ораторском и писательском искусстве [ REF _Ref454048792 \r \h 20, 9]. В рамках психофоносемантической парадигмы выделяются: Психолингвистическая фоносемантика, в задачи которой входит изучение существующей в сознании / подсознании носителей языка корреляции звука и смысла, базирующейся на врожденной способности человеческого сознания соотносить посредством механизма ассоциации ощущения разных модальностей. В данном направлении актуальными являются экспериментальные исследования, направленные на выявление ассоциативных характеристик фонетических единиц, актуализирующихся в процессе их восприятия. Значимым выводом, сделанным в результате проводимых исследований, представляется вывод о наличии у отдельно взятого звука экспрессивно-коннотативного значения, которое может оказывать влияние на его функционирование в звуковой оболочке как изолированного слова, так и целого текста. Текстофоносемантика, исследующая фоносемантические особенности построения текста, а также способность звуковой субстанции речевого произведения влиять на подсознательном уровне на ход его смыслового восприятия. Внимание ученых направлено на выявление общих закономерностей фоносемантической организации текстов, функционирующих в различных типах дискурса, – рекламных, суггестивных, научных, публицистических и др. Однако чаще всего в сферу интересов ученых попадают художественные, главным образом стихотворные тексты, фоносемантические особенности которых исследуются в рамках отдельного направления – фоносемантики художественного текста (Шляхова С.С.). Неослабевающий интерес к подобного рода исследованиям обусловлен тем, что, с одной стороны, изучение фоносемантической структуры текста способствует более глубокому пониманию специфики художественного текста как такового, позволяя выявлять особенности его смысло-тематической структуры, а также процессов его порождения и восприятия, что представляется крайне актуальным на современном этапе развития лингвистики, характеризующейся поворотом от изучения языка как системы, объективно существующей вне конкретного человека, к изучению «языка в человеческом субъекте» [ REF _Ref454048896 \r \h 2, 25], то есть языковой личности, за которой стоит множество производимых ею текстов [ REF _Ref454048951 \r \h 24, 6]. С другой стороны, тот факт, что фоносемантические механизмы, в основе которых лежит естественная связь звучания и значения, наиболее надежно сохраняются и отчетливо проявляются именно в поэтическом тексте, определяет выбор поэтических произведений в качестве материала для фоносемантических исследований. Как отмечает С. В. Воронин, в процессе денатурализации языкового знака происходит преимущественная утрата примарной мотивированности, но не мотивированности вообще; примарная мотивированность в значительной степени замещается, вытесняется, «компенсируется» секундарной мотивированностью – семантической и морфологической. Происходит перестройка и самой примарной мотивированности: вытесняемая на периферию значения слова, и особенно морфемы, примарная мотивированность тем не менее стойко удерживает центральные позиции на уровне текста (особенно в поэзии) [ REF _Ref453863356 \r \h 5, 147-148]. Таким образом, основным различием между данными парадигмами является понимание того, что служит отправной точкой при изучении корреляции «звук / смысл». При лингвофоносемантическом подходе в центре внимания ученых находится язык (а точнее та его часть, в которой проявляется связь звучания и значения) как абстрактная система, строго организованное целое, единицы и элементы которого включены в различные отношения. При психофоносемантическом подходе на первый план выступает изначально присущее человеку бессознательное стремление приблизить, соотнести звучание и значение, язык же в данном случае рассматривается в качестве инструмента, эксплицирующего «следы» поиска звукосмысловых связей в сознании / подсознании говорящего. В заключение отметим, что актуальность фоносемантических исследований в настоящее время обусловлена не только необходимостью дальнейшего развития и уточнения теоретических положений этой научной дисциплины, но также и практическими потребностями в области создания рекламных, агитационных и иных текстов суггестивного характера, использующих звуковую субстанцию в качестве одного из средств воздействия на воспринимающее сознание. ГЛАВА II. Интерпретация звукоизобразительной лексики в романе Жоржа Сименона «La cage de verre»2.1. Особенности перевода художественных текстов со звукоизобразительной лексикойЗвукоизобразительная лексика художественного текста в настоящее время также находится на стадии изучения. Для лучшего понимания данной лексики необходим художественный перевод, который определяется как «вид литературного творчества, в процессе которого произведение, существующее на одном языке, воссоздаётся на другом» [ REF _Ref453863387 \r \h 2]. Для осуществления подобного вида переводческой деятельности необходимо помнить, что правильный перевод является искусством и передает максимально оттенки значений. Особенностью художественного перевода является его зависимость от объекта перевода. Сложность отношений переводимого текста и его перевода заключается как раз в том, что последний «должен не просто служить вместо оригинала, а полностью заменять его» [ REF _Ref453863387 \r \h 2]. На данном этапе всегда встает вопрос об адекватности перевода, ведь для любого текста подлежащего переводу, правильная передача “совокупности информации, содержащейся в тексте оригинала, включая эмотивные, стилистические, образные, эстетические и тому подобные функции языковых и речевых единиц” является первостепенной задачей [ REF _Ref453863397 \r \h 9, 512]. М. Гаспаров оценивал подобные случаи словосочетанием «длина контекста», объясняя эту фразу как «объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. «Длину контекста» автор определяет следующими терминами: слово, синтагма, фраза, стих, строфа, абзац, произведение. Чем меньше “длина контекста”, тем “буквалистичнее” перевод» [ REF _Ref453863408 \r \h 4, 101]Переводчик художественного текста должен максимально близко производить перевод, здесь перевод сравним с деятельностью архитектора – порой возникает потребность в опущении какого-либо элемента текста, который необходимо компенсировать, закрепив семантику в другом элементе, чтобы не пострадал общий смысл. Но при выполнении переводческих задач необходимо ясно себе представлять, что, имея в своем арсенале понятие и знание о двух и более языках, «переводчик является местом контакта двух (или даже более) языков, попеременно используемых этим индивидом, даже если способ, каким он “пользуется” попеременно двумя языками, является несколько специфичным. Безусловно влияние языка с которого происходит перевод на язык, на который происходит перевод. В данном случае данная связь может быть обнаружена в связи с особой интерференцией, выявляемой в этом конкретном случае через ошибки или неточности перевода, или через особенности лингвистического поведения самих переводчиков: приверженности к иностранным неологизмам, стремлению к заимствованиям, к калькированию, к цитатам на иностранном языке, сохранению в переведенном тексте непереведенных слов и выражений» [ REF _Ref453863420 \r \h 15, 31]. Степень сложности перевода повышается при переводе генетически не родственных языков.Таким образом, на формирование художественного текста оказывают влияние такие факторы как личность переводчика и лингвистическое своеобразие художественного текста, но также личность автора, который его создал. Индивидуальная манера письма автора проявляется в любом явлении художественной литературы, так как у него, как у языковой личности существует свое мировоззрение, биография, обусловленные влиянием эстетики эпохи и литературной школы, иными обстоятельствами.Согласно Г.Р. Гачечиладзе, кроме описанных ранее факторов влияния, художественный текст сам по себе представляет особый феномен, который требуюет внимания при переводе. То разнообразие как лексических, так и грамматических средств языка в их различных соотношениях, «многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в литературно-преломленных стилистических разновидностях той и другой, – все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным» [ REF _Ref453863449 \r \h 5, 17].К данной формальной языковой особенности художественного текста как объекта переводческой деятельности необходимо еще отнести и то, что от других произведений книжного слова его отличает особое свойство, которое можно назвать смысловой ёмкостью. Иными словами, художественный текст обладает способностью говорить больше, чем написано прямым порядком слов, он заставляет работать и мысли, и чувства, и воображение читателя, раскрывает скрытый в словах код – дополнительный смысл, вложенный между строк. Как сказал А.И. Куприн в «Юнкерах»: «…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо еще уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех или иных слов» [ REF _Ref453863459 \r \h 10]. М.П. Алексеев справедливо полагает, что сложность вопроса о переводе художественной литературы определяется, не только разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не пестротой их сочетания самих по себе, и не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих поиска полного эквивалента в другом языке. «Все это – скорее количественные, чем качественные показатели сложности проблемы, еще принципиально не отличающие данный вопрос от проблемы перевода других видов материала» [ REF _Ref453863468 \r \h 1, 74.]. Качественным отличием следует считать именно специфику художественного перевода, необходимо осознавать, что художественная литература - это искусство. Отсюда – особая острота проблемы языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий, в том числе и звукоподражания.Таким образом здесь явно прослеживается взаимосвязь лингвистики и литературоведения, особенно когда речь идет о звуковой организации текста и исследуется роль тех или иных языковых приемов, при помощи которых достигается определенный эстетический эффект художественного произведения. Особенно важен в таком ракурсе вопрос о возможности влияния определенных фонетических явлений на общее восприятие создаваемого произведения и на способность отдельных звуков или их сочетаний придавать написанному нужное настроение и фонетический рисунок. Наиболее ощутимы подобные эффекты в поэтическом произведении, так как «в нем одновременно реализуются оптический компонент (восприятие текста зрением), акустический и компонент моторики (как ритмичное явление), а совокупность этих трех измерений создает чувственное выражение замысла автора.Изучением влияния фонетического звучания и закономерностей употребления (частоты, стилевой зависимости) звуков того или иного языка, авторского идеолекта занимается отдельная область стилистики – фоностилистика. Коннотативно-экспрессивное значение звуков в определенной степени зависит от содержания произведения в целом, от его темы, и определяется внутри текста одного автора или одного произведения. Это связано с тем, что эмоции, вызванные звуками, не должны идти в направлении, противоположном к эмоциям, вызванным содержанием стихотворения, и наоборот, а когда так, то содержание стихотворения и его звуковой состав находятся в эмоциональной зависимости друг от друга.Важную роль в образной системе поэтического произведения играет фонестемный компонент. Автор произведения сознательно использует тот или иной идеофон, тем самым программируя схему восприятия своего творчества, также он задает ему основные мотивы звучания, а через акустический рисунок, также как и через определенные звуковые ассоциации, принятые в данном языковом сообществе, он создает своеобразный звуковой мир стиха или прозаического опуса.Общепринятым фактом является то, что каждый автор несет свой неповторимый набор идеофонов, который в значительной степени влияет на восприятие творчества той или иной личности в целом. Звукообразы, создаваемые в произведении, практически всегда неповторимы. Кроме того, в рамках одного и того же произведения один и тот же звук / фонестема может приобретать синонимические, антонимические, омонимические значения, может иметь разное содержание и разный характер экспрессии.Согласно мнению некоторых исследователей, звукосимволизм в художественном произведении стоит рассматривать как явление психофизиологическое, так как в его основу, по предположению исследователей, положены процессы кинемики и синестезии. «Синестезия – (от греч. synaisthesis соощущение) явление восприятия, когда при раздражении данного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств («цветной слух» звуковые переживания при восприятии цвета и т. п.)» [ REF _Ref453863433 \r \h 11, 399]. Безусловно, несмотря на достаточно убедительную гипотезу об универсальности значения некоторых фонестем, необходимо отметить, что в некоторых языках одни и те же сочетания звуков могут вызывать разные или даже диаметрально противоположные чувства и ассоциации. Это особенно следует учитывать переводчикам при работе с текстами, насыщенными звукоизобразительной лексикой, чтобы не нарушить индивидуальный акустический и смысловой рисунок художественного произведения. Безусловно, чем более близки этимологически язык оригинала и язык перевода, тем проще подобрать идеофон-эквивалент. В противном случае работа переводчика становится настоящей работой художника по созданию практически самостоятельного произведения, особенно если автором изначально делался упор на фонику стиха или прозаического произведения.Таким образом, очевидно, что деятельность переводчика, работающего над текстом зависит не только от уровня владения языком, но и от уровня знаний о культуре переводимого языка. Предположительно, автор перевода должен быть также знаком с творчеством автора художественного произведения, дабы уловить и понять стиль писателя или поэта.§ 2.2. Звукоизобразительная лексика романа «La cage de verre»Исследуемые нами фоносемантические приемы в романе Ж. Сименона «La cage de verre»: звуковые повторы (аллитерация, ассонанс, фоническая цепь), употребление близкозвучных слов (звуковая метафора, паронимическая аттракция) и звукоизобразительных лексических единиц. К последним относятся звукосимволизм «pluie» – дождь (в классификации А.Б. Михалева [ REF _Ref453863179 \r \h 13] начальная фонестема /pl/ обладает символическим значением «текучести/жидкости»), «claquer» – хлопать, шлепнуть (ономатоп, в звуковой состав которого практически полностью соответствует модели инстантов «взрывной+краткий гласный+взрывной». Данный класс ономатопов подражает звучанию денотата):Le bruit saccadé de la machine à écrire le réveilla et il vit, comme d’habitude, les draps pâles du lit de sa femme de l’autre côté de la table de nuit [ REF _Ref454049702 \r \h 45, 1].Après dix-huit ans, il n’aurait pu le dire avec certitude [ REF _Ref454049702 \r \h 45, 1].Elle avait propose de retirer la photographie mais il avait dit non [ REF _Ref454049702 \r \h 45, 9].Ils n’étaient croyants ni l’un ni l’autre [ REF _Ref454049702 \r \h 45, 18].Ce n’était pas vrai, évidemment.