ЖАНР ГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Графический роман представляет собой сложное литературное образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, направленное на комплексное воздействие на адресата.
Графический роман представляет собой некую разновидность комикса, издающегося в графическом варианте, в котором основой передачи сюжета является рисунок, а не текст. В настоящее время термин «графический роман» употребляется авторами комиксов для того, чтобы отделить своё творчество от основной массы комиксов.
Также графические романы отличаются от традиционных комиксов не только сюжетом и качеством прорисовки, но и внешним видом и ценой. Они издаются обычно в твёрдом переплёте на качественной бумаге, стандарт 46-48 страниц (бывают расхождения в большу ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА 6
1.1. Литература как вид искусства 6
1.2. Специфика интеграции литературы и изобразительного искусства 11
1.3. Креолизованный текст как культурный феномен 14
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА 18
2.1. Графический роман: история развития и жанровые особенности 18
2.2. Поэтика графического романа Олега Тищенкова «Больше, больше» 21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 29
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 31

Актуальность. В основе изучения литературы – творчества писателя и литературного процесса – лежит аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения, которое представляет собой сложное единство, художественную реальность, организованную по определенным законам, отражающим, с одной стороны, мировоззрение и художественное мышление писателя, а с другой – законы действительности. Вообще «произведение есть тот «квант», в котором художественная энергия обретает реальное бытие».
В эпоху так называемого визуального взрыва появились новые синтетические жанры. Одним из самых известных жанров, завоевавших популярность с середины ХХ века, является комикс. Сегодня, анализируя феномен комикса, исследователи стали употреблять термин «графический роман». Часто данный термин используется а вторами комиксов с целью отделить свои произведения от основной массы комиксов, которые предназначены в основном на детскую аудиторию. Также термин подразумевает, что содержание произведения рассчитано в большей степени на взрослых и интеллектуально подготовленных читателей.
К жанру комикса обращались такие писатели, как Нил Гейман, Ричард Матесон, Стивен Кинг, Рей Бредбери, Умберто Эко, Даниил Хармс. Технику комикса использовали в своих работах художники Казимир Малевич, Фрэнк Фразетта, Жан Жиро, Мило Манара. Во многих странах мира «рассказы в картинках» занимают одну из главных позиций массовой культуры: например, во Франции, Бельгии, Германии комикс, или, по сложившейся традиции в исследовательской литературе, графическая проза, стоит на одном уровне с традиционными литературными произведениями и признается отдельным видом искусства; в Японии манга имеет свою традиционную школу и считается национальным достоянием; в США это десятки тысяч тиражей каждый месяц, различные премии и фестивали; в Англии комикс используется в педагогике, а именно, создаются адаптации классических литературных произведений.
За последние годы интерес к комиксу проявили ученые различных областей: литературоведы, культурологи, социологи, языковеды, семиологи. По мере развития комикса в жанре сформировалось несколько основных разновидностей, одной из которых является графический роман.
В данной работе представлена попытка рассмотреть особенности отечественного графического романа на примере творчества Олега Тищенкова, одного из ведущих российских авторов, работающих в данном жанре. Олег Тищенков является дизайнером Студии Артемия Лебедева. Свою творческую карьеру он начал с живописи и графики, а с появлением современных компьютерных программ стал заниматься электронной живописью и медиаискусством. Его работы можно увидеть на многих сайтах русского интернета – от веселых баннеров для сервиса бесплатного хостинга narod.ru до презентационных сайтов Hewlett Packard.
Объект исследования – графический роман Олега Тищенкова «Больше, больше».
Предмет исследования – поэтика креолизованного текста.
Цель исследования заключается в изучении особенностей репрезентации вербального компонента в креолизованном тексте.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) рассмотреть особенности литературы как вида искусства;
2) изучить специфику интеграции литературы и изобразительного искусства;
3) рассмотреть историю развития и жанровые особенности графического романа;
4) описать особенности графического романа на примере произведения Олега Тищенкова «Больше, больше».
Цели и задачи работы определили выбор следующих методов анализа: сравнительный, структурный анализ.
Теоретически-методологический базис исследования составляют работы по:
1) Философии искусства (Гегель, Лихачев, Лосев, Поспелов).
2) Графическому роману и комиксу (Уэллек, Уоррен, Александрова, Бархаза, Бернацкая, Дмитриева).
Теоретическая значимость работы состоит в приращении научного знания о сущности и особенностях графического романа как жанра литературы. Основные теоретические положения работы могут быть использованы в качестве методологической основы проведения дальнейших научных исследований проблем и перспектив развития графического романа.
Данное исследование представляется весьма перспективным для дальнейшего изучения. Планируется рассмотреть более подробно образную систему романов Олега Тищенкова, определить их влияние на создание художественного пространства графического романа.
Структура работы. Представленная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Литературное произведение художника по моти­вам созданной им картины
7
Писатель рисует художника
Живописец создает литературное произведение о литераторе
8
Писатель прибегает к рисованию как этапу работы над своим литературным произведением
Художник делает литературные наброски в пе­риод подготовки к написанию картины.
Наиболее четко вышеуказанные типы взаимодействия проявляются в графических романах. Рассмотрим данный вопрос более подробно.
1.3. Креолизованный текст как культурный феномен
Проблемы, связанные со статусом графической литературы в качестве комикса для взрослых, порождают множество дополнительных ассоциаций.
Французский кинокритик Жорж Садуль в своей книге «Всеобщая история кино» назвал комикс рассказом в картинках, тем самым выделив одно из главных свойств комикса – повествование [Александрова, Бархаза 2010, 10]. Любой комикс содержит в себе какую-либо историю, рассказ, повествование которое может строиться не только на сочетании изображения и текста, но и при помощи изолированных от текста изображений: даже при отсутствии вербальных символов в кадре повествование остается, выражаясь за счет невербальных компонентов, которые строятся в определенной последовательности.
Комикс – «это именно рассказ в картинках, но не «картинки к рассказу»; не иллюстрированное повествование, сколь бы обильны ни были иллюстрации, но повествование картинками, «иллюстрируемое», по необходимости, вспомогательными текстами» [Александрова, Бархаза2010, 10]. Именно повествование является тем главным «ядром» комикса, которое определяет его своеобразие и «роднит» комикс с литературой, отсюда следует уже сложившаяся в исследовательской литературе традиция называть комикс графической прозой. Несмотря на то что комикс немногословен, он «принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (интерьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория, речь, последствие и т. п.), дают текст и соседние картинки» [Александрова, Бархаза 2010, 42].
В таком коррелированном повествовании и проявляется художественное единство комикса.
Вербальный текст в основном лишен описательной стороны (эту функцию выполняет картинка) и состоит из диалогов, монологов и иногда из авторских ремарок.
Для того чтобы избежать намеков на детскую или юмористическую составляющую комикса как такового (комикс от английского слова comic – смешной), разными авторами предлагались варианты названия для обозначения нового для издателей формата, который с 1964 г. называется графическим романом [Gravett 2005].
Одно из самых известных определений графического романа, принадлежит Алану Муру: «графический роман, – говорил он, это комикс, который дорого стоит» [Биргер 2015, URL]. В 1970-х гг. определение «графический роман» было придумано для того, чтобы отделить художественный комикс от альбомов про суперменов [Биргер 2015, URL]. 
В те годы на американский рынок, наполненный короткими развлекательными комиксами, изданными на дешевой бумаге, вышли французские альбомы рисованных историй, отличающиеся по качеству графики и затрагиваемым темам. Именно их изначально стали называть графическими романами. Позже это название стало использоваться для обозначения различных произведений в виде комикса, ориентированных на взрослую аудиторию [Gravett 2005].
Эдди Кэмпбелл, художник-иллюстратор, автор графических романов «Alec» и «Из Ада», назвал графические романы скорее направлением развития комикса, нежели формой. И целью этого развития он считает трансформацию комикса в сторону более «высокого, амбициозного и наполненного смыслом жанра» [Цит. по Рабданов, 2013, 84-86].
Вслед за отечественными исследованиями Ю.А. Сорокиным и Е.Ф. Тарасовым мы рассматриваем графический роман как один из типов креолизованного текста. Согласно авторам концепции, данный вид текста представляет собой сложное литературное образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, направленное на комплексное воздействие на адресата [Сорокин, Тарасов, 2010, 180-186].
Основными компонентами креолизованного текста считаются вербальная часть (надпись/подпись, вербальный текст) и визуальная часть (рисунок, фотография, таблица и др.). В разных типах текста они встречаются в разных комбинациях. Графический роман, таким образом, может быть определен как серия изображений, сопровождаемая надписями [Анисимова 2012, 128]. Его отличительными признаками являются изображение, цвет, шрифт.
Формат графических романов представляет собой монтаж как слова, так и изображения, и читатель, таким образом, должен задействовать как визуальные, так и вербальные интерпретативные способности [Анисимова 2012, 128].
Основная специфика графических романов заключается в том, что единственным органом восприятия при ознакомлении с этим видом медиа выступают глаза [Бернацкая 2013, 104-110]. Таким образом, чтобы дать возможность читателю полностью погрузиться в роман, авторы разрабатывали техники и методы, позволяющие отображать различные эффекты реальной жизни, которые можно было бы легко считать со страниц книги только при помощи глаз.
Визитной карточкой любого современного комикса или графического романа являются так называемые «баллоны» (bubbles) – облака или рамки, присутствующие на фрейме наряду с изображениями, в которые вписаны мысли или реплики героев. Это один из первых приемов, использованных для передачи информации в комиксе. Чем популярнее становятся комиксы, тем чаще художники используют привлекательную форму для серьезных разговоров
В графических романах особую роль играет отображение связи пространства и времени. Главным признаком их разделения являются границы кадра. Длительность времени и параметры пространства определяются содержанием кадра. Благодаря разнообразию использованных форм кадров, художники могут направлять читателя и задавать ему темп чтения.
Комиксы, графические романы, как и другие виды творчества, имеет определенного адресата: детские истории в картинках, истории о супергероях – для подростков и взрослых, высокий поп-арт – для любителей современного авангарда и взыскательной публики.
Таким образом, от примитивного комикса роман переходит к более серьезному жанру, который претендует на элитарность. Графический роман - новый, развивающийся тип литературы, формирующийся благодаря повышению интереса читателя к графической литературе. Данный жанр остается из-за своей цены доступным только определенному кругу читателей, но в будущем все может измениться.
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА
2.1. Графический роман: история развития и жанровые особенности
Можно сказать, что первые «комиксы» появились еще на заре человечества, когда люди научились высекать картинки камнями на стенах пещер. Рассказы об охоте – это первые графические новеллы, а в египетских многоярусных фресках можно найти даже «баллоны» с текстом, признак современного комикса [Мосина, 2015 URL].
Графические романы – это симптом краха литературы и одновременно признак ее силы. Новая традиция чтения в картинках спасает бумажную книгу в эпоху электронных гаджетов.Пока книжная отрасль медленно погружается под воду, есть только один вид литературы, который, кажется, процветает несмотря ни на что, и это - графические романы [Биргер 2015, URL].
Понятие «графический роман», хоть и зародилось в 1970-х гг., по-настоящему важным стало в 19в 80-е гг.: появляются новые наименования уже существующих персонажей, например, супергероев Бэтмена и Супермена, также создаются уникальные произведения [Биргер 2015, URL]. Одним из самых известных графических романов того времени является «Маус» (1986-1999) Арта Шпигельмана, который получил множество литературных премий. В основу романа легла биография отца автора, польского еврея, пережившего Освенцим [Биргер 2015, URL]. У А. Шпигельмана евреи стали мышками, а немцы – кошками, очевидно, что ни в каком другом формате эта книга возникнуть не могла. Без «Мауса» не могли бы возникнуть такие определяющие для современной западной культуры книги, как «Веселый дом (трагикомедия семьи)» Элисон Бекдел о жизни ее отца, скрытого гея, в маленьком американском городке, или, например, «Швы»Давида Смолла, автобиографический рассказ о том, как отец-радиолог проводит научные эксперименты с участием своего сына, в результате чего сын заболевает раком.
До середины XX в. комикс практически не изучался за исключением работ некоторых художников, где комикс присутствует только в качестве особого способа художественного изображения. В середине века ситуация изменилась – комикс стали воспринимать всерьез. Умберто Эко по этому поводу говорил: «Минуло то время, когда критическое исследование феномена комикса сопровождалось хором упреков» [Александрова, Бархаза 2010, 30]. Первые цельные научные исследования феномена комикса появились лишь в последней четверти XX века в США.
В последние годы научные споры о роли, которую играют комиксы в современной культуре, существенно выросли. Вызвано это во многом тем, что стало невозможным не замечать рост тиражей подобной книжной продукции: 5–10 тысяч экземпляров для дорогих изданий классических, графических романов стало для нашей страны уже нормой [Садуов 2015].
Официальная коллекция комиксов», выходящая на русском языке с января 2014 года, на данный момент имеет тираж 45000 экземпляров [Садуов 2015].
Фактически речь идет уже о трансформации представлений о литературе, о существенном вытеснении «традиционных» текстов с книжного рынка, что само по себе предполагает необходимость всестороннего изучения данного феномена, но исследователи оказываются вынуждены констатировать, что по-прежнему «сценарий оценивается как литературное произведение, а к графике применяется искусствоведческий подход» [Харитонов 2010, 128].
Среди современных западных авторов можно назвать несколько наиболее известных имен, давно ставших культовыми на Западе. Это Фрэнк Миллер, автор таких произведений, как «Бэтмен: Темный Рыцарь возвращается», «Город Грехов», «300»; Марк Миллар, автор графического романа «Особо опасен», изданного на русском языке в 2009 г. после одноименной экранизации; Нил Гейман, писатель и автор графических романов. Наиболее известные произведения «Звездная пыль», «Американские боги», «Коралина в Стране Кошмаров», серия комиксов «Песочный человек» и живой классик Алан Мур, кумир многочисленных поклонников комикса, который получил известность благодаря таким произведениям, как «Хранители», «V значит вендетта» [Gravett 2005].
Рассмотрим некоторые графические романы подробнее. Арт Шпигельман, благодаря нестандартному подходу к одной из трагедий нашего мира в своем романе «Маус» впервые в истории смог получить Пулитцеровскую премию за книгу подобного жанра. В романе Алана Мур «V значит вендетта» место действия – антиутопичная Великобритания 80-90-х годов прошлого века. В основе сюжета история о таинственном революционере в фарфоровой маске, называющем себя V и пытающимся разрушить тоталитарный режим, заручившись поддержкой народа. Издание включает в себя сам роман, комментарии к нему, историю его создания, а также два мини-рассказа, предшествующих основному сюжету романа [Кузнецов 2015, URL].
Серия графических романов «Песочный человек» Н. Геймана – творение британского писателя-фантаста, который с 1985 года занимается созданием комиксов. «Песочный человек» – единственный комикс, получивший премию World Fantasy Award. «Песочный человек» – это роман, который полон тайн с открытым сюжетом и с глубоким философским подтекстом, иллюстрированный лучшими художниками в жанре комикса. Среди последних книг, изданных в этой серии – «Кукольный домик», «Страна снов», «Пора туманов» [Кузнецов 2015, URL].
Еще одним ярким примером современного графического романа можно считать серию «Пипец» Марка Миллара. Здесь автор дает возможность читателю заново почувствовать близость с супергероями. История простого подростка, не обладающего никакими сверхспособностями, но решившегося облачиться в костюм и бороться с преступностью, впервые была опубликована в 2008 году и уже спустя всего два года была экранизирована. Этот факт не может не свидетельствовать о большой популярности данного романа среди читательской аудитории [Дмитриева 2014, 55]. Причиной тому, возможно, является представленный в истории пафос супергероя как обыкновенного человека. Таким же героем был Супермен для читателей «золотого века» (пока не стал далеким от повседневной жизни), которого затем сменил Человек-Паук. Пипец – герой, с которым молодой читатель без труда может себя сравнить. Его любят за его непосредственность и простоту, но при этом он – человек, который способный выйти за рамки обыденности и совершить героический поступок [Duncan, Smith 2009, 240].
Расцвет в российском книгоиздании этих книг символизирует кризис представлений о том, как на самом деле должна выглядеть книга. Если в доцифровую эпоху книга должна была быть такой, чтобы хотелось ее прочитать, то сегодня, когда ее заменила лента фейсбука, контакта и других социальных сетей, книга должна быть такой, чтобы хотелось ею обладать [Биргер 2015, URL].
2.2. Поэтика графического романа Олега Тищенкова «Больше, больше»
Олег Тищенков – самый издаваемый и переиздаваемый автор комиксов в России. Иллюстратор студии Артемия Лебедева большую часть комиксов выкладывает в своём блоге, откуда они потом распространяются по всему интернету и становятся всеобщим достоянием. Но некоторые стрипы не появляются на просторах всемирной паутины, а попадают в книги.
Среди его популярных произведений можно отметить следующие: «Два», «Кот», «Больше, больше», «Пес», «Кот+1», «А?» и др.
На страницах графического романа «Больше, больше» Олега Тищенкова читатель встречает двух героев – хозяина и кота, которые постоянно разговаривают друг с другом. Но, несмотря на эту простоту и кажущуюся несерьезность жанра, темы в его комиксах поднимаются довольно серьезные. При этом зачастую взгляды кота и хозяина на одни и те же вещи не совпадают. В их спорах рождается истина, а наиболее «мудрые» мысли высказывает не человек, а кот. Кот в романе – это и домашнее животное, и философ, умеющий думать и вовремя останавливаться, чтобы не надумать лишнего. А хозяин – обычный человек, у которого есть работа, желание посмотреть телевизор и чувство бесконечного одиночества. При помощи выдуманных диалогов с домашним любимцем, автор беседует с самим собой и читателями о настоящих человеческих чувствах и мыслях, которые посещают время от времени каждого.
Изображение в графическом романе Олега Тищенкова «Больше, больше» создано параллельно тексту, а не наоборот, как это делается в других жанрах графики. В исследуемом нами тексте изображения представлены ярко, визуальные и другие паралингвистические средства (цвет, шрифт) выступают как обязательный признак текстового типа, но это мы можем наблюдать не всегда.
Вся книга представлена тремя основными цветами: желтый, черный и белый. Если автору важно выделить главное слово в тексте, он меняет шрифт, делает его более жирным или использует курсив. У Олега Тищенкова, если «смысловая деталь и есть, то она никак не выделяется, каждый сам ее для себя выделяет. Для одних – это вопрос, для других –ответ, для других – междометие, а для кого-то – суккулент (это кактус на окне)».
Олег Тищенков говорит, что «иллюстрация отличается своей зависимостью от «контента» произведения, причём зависимость не обязательно должна быть явной. Иллюстрация живёт историей того, к чему она создана. Если она может жить отдельно, то это картина. А если без текста она воспринимается частью какого-то условного содержания (конкретной сказки, стишка или романа), то это самая правильная иллюстрация. В любом случае иллюстрация создаётся к чему-то. Другое дело, что она может быть сильнее того содержания, что её породило»1.
Для традиции западноевропейского графического романа характерна большая разработка графических деталей, в то время как русский графический роман, представленный Олегом Тищенковым, в большей степени связан с жанром карикатуры, которая, как и графический роман, относится больше к публицистическому жанру, а не к художественному. Одним из первых, кто использовал жанр карикатуры для создания целостного рассказа был А.Г. Бильжо с его знаменитой серией карикатур про Петровича. А.Г. Бильжо в интервью газете «Известия» указывал на абсурдность карикатуры, что сближает ее с аналогичным направлением в литературе, в частности, с творчеством Д. Хармса [Шлемова 2015, 217]. Петрович представляет собой целый пласт бытовой культуры советской эпохи. Также и серия Олега Тищенкова про кота представляет собой целый пласт бытовой культуры современной России.
Прежде всего необходимо определить жанр произведения «Больше, больше», а именно: является ли данное произведение романом или представляет собой цикл графических новелл. С этой целью обратимся к определению романа как литературного жанра. Согласно определению «роман – это эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания чаще всего в кризисный нестандартный период его жизни. Содержание романа обволакивает значительный временной отрезок и описывает судьбы многих действующих персонажей.
В романе широко изображена жизнь, гладко выстроен ряд событий, обычно используется большое количество героев, которые участвуют в событийном ряде произведения» [Прохоров 2000, URL].
Важными категориями романа являются автор, герой и субъект повествования произведения. Б.О. Корман отмечает: «Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» [Корман 1971, 199]. В литературоведении выделяется повествование от третьего лица (т.е. автор не персонифицирован) и повествование от первого лица (т.е. в произведении присутствует герой-рассказчик).
В графическом романе «Больше, больше» используется повествование от третьего лица, характерное для эпических жанров. Автор не выражен явно, но все повествование, включая речь героев, выражает авторскую концепцию. Диалоги хозяина и кота позволяют автору произведения постоянно менять точку зрения, т.е. одно и то же событие предстает то глазами человека, то глазами кота, например:
Кот: Э! Я не понял! А что звезды каждую ночь одни и те же?
Хозяин: Ну да!
Кот: А в чем прикол?
Хозяин: Ну... фиг его знает... наверное в том, что все меняется, а они нет... [Олег Тищенков 2015, 28]
Графический роман «Больше, больше» показывает отдельные эпизоды из жизни хозяина и кота, главные герои представлены личностями с уже сформировавшимися характерами. Количество персонажей ограничено двумя главными героями, и лишь в некоторых эпизодах появляется еще кошка, с которой кот проводит время в подвале. Хронологию произведения сложно определить – каждый из эпизодов никак не связан с другими, их можно переставлять местами. Как говорит сам Тищенков: «Моя жизнь – и есть хронология»2. В какой-то момент своей жизни автор стал подписывать свои мини-комиксы датой, потому что, по его словам, он мог не вспомнить, когда начал заниматься созданием этих рассказов: «Я вообще не помню, как именно это началось! И если бы не даты, которые я ставлю на своих историях, – то я бы ни за что не вспомнил, что это началось десять (!) лет назад…» [Олег Тищенков 2015, 2].
Исходя из этого, графический роман «Больше, больше» представляет собой, на наш взгляд, цикл новелл, объединенных общими персонажами – котом и его хозяином. Такого же мнения придерживается и сам автор, который называет свои произведения, скорее, рассказами, чем романом.