Кино как явление культуры ХХ века

Введение
Глава 1. Язык кино. Взгляд Ю.М.Лотмана.
Глава 2. Кинематограф как средство массовой коммуникации.
Заключение.
Список литературы

Кино как явление культуры ХХ века

Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и
достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути.
Вопрос о «реальности» кино, поставленный в одной из работ Ю. М. Лотманом был перефразирован как «иллюзия реальности»1. В данном случае, можно говорить о культуре в целом так же как об иллюзии. Тем более, что в эпоху мультикультуры, когда семиотика становится «теорией относительности», когда за революционные парадигмальные проекты не сжигают на кострах, когда гений искусства становится признанным культурой из соображений политкорректности, вопрос о «реальности» становится делом вкуса. Исходя из последних данных, и в этом эстетическом «пространстве» так же нет априорных критериев «реального» (Ж. Бодрийяр).
В кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным системам представления, с набором образов, которые визуализируют реальность. До сих пор удел именно культуры и, в меньшей степени, искусства состоял в виртуализации реальности. Тотальность кинематографической виртуализации ведет за собой любого исследователя, и поэтому именно в кино он находит возможность «возвращения культуры» как раз в тот момент, когда она постоянно рефлексирует собственную смерть. Но у этой культуры уже иной субъект. Субъект, открытый силам, захватывающим его, открытый способности быть восприимчивым, открытым навстречу образам с самой слабой интенсивностью. Возвращение культуры возможно при условии, если субъект вступает в контакт с этой виртуальной властью, которая не принадлежит порядку представления, которая порождена смутными образами, не произведенными человеком, но контактирующими с ним. Это уже не субъект восприятия, способный производить образы, а субъект, открытый воздействию образов настолько, что они перестают требовать воспроизведения, оставаясь единичными, повторяясь случайно, создавая смысл-событие в акте этого случайного повторения.
Итак, кино – это такая система, которая не просто требует иного типа восприятия, но меняет сам характер опыта. Кинематограф формирует собственного субъекта восприятия, и этим субъектом является уже не «я» (психологизированный субъект), а масса. Последняя как субъект восприятия несводима к пониманию субъективности, когда неотъемлемыми характеристиками субъекта стали активность и способность к представлению (к производству и воспроизводству образов-представлений). Другими словами, автор-режиссер обращается непосредственно не к конкретному зрителю как адресату, а к зрительскому множеству, которое также обладает, как и отдельная личность, особенностями восприятия, осознания и психо-эмоционального реагирования массового масштаба, т.е. в данном случае важный акцент исследователей обращается на психологию масс. Характеризуя восприятие кинозрителя (имеются ввиду кинозрители), можно сказать, что это восприятие не ограничивается только оптикой, что развлекательное расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Именно «несобранный» (не-индивидуализированный) субъект становится предметом внимания, т.е. отдавший свою субъективность массе. Этот субъект ориентирован не на индивидуальное восприятие, а на ту его область, которая отдана «всеобщей сообщаемости знания и удовольствия». Такой субъект лишен индивидуально-психологических характеристик. Развитие же кинематографа (его «естественная история») идет по пути все большей виртуализации (наращивание световых, цветовых, звуковых и прочих эффектов), то есть по тому пути, где реальность мысли оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую кино якобы «повторяет». Можно сказать, что кинематограф есть эволюция оптических и звуковых эффектов, внутри которой можно отыскать правила «чтения» фильма, которые исходят из описываемого им плана имманентности кино. Природа кино (не сущность, а именно «природа» как процесс становления) такова, что движение создается последовательностью равноудаленных друг от друга кадров, то есть случайных моментов, каждый из которых не воспринимаем в своей особенности, но чья последовательность формирует образ, который уже можно потребить, соотнести с видимым, уподобить реальности. Кажется, что «природа» кино и его механика совпадают настолько, что именно благодаря этой последней порождается то особенное в образе, что было невозможно до этого – образ-движение. Однако это будет так только в том случае, если мы поймем, что «случайные моменты» не есть остановленные срезы времени, не есть воспринимаемые изображения. Кинообраз формируется из невоспринимаемых интервалов, из тех промежутков, в которых образ не может стать изображением. Можно вспомнить полемику двадцатых годов между Вертовым и Эйзенштейном по поводу монтажа, в которой первый был апологетом «случайности», фиксируемой камерой независимо от человека, а второй настаивал на монтаже выделенных фрагментов восприятия, обладающих именно определенным изобразительным воздействием.
«Кино» - реальная практика культуры, попытка изобретения штампов, казалось бы, из ничего, из кино, из опыта повседневного удовольствия. Кино оказывается поставщиком недостающих форм, в которых настоящее не удерживается, в которых есть возможность переживать время так, что мысль, оказывается, по ту сторону настоящего – там, где все суждения ложны, где правда и ложь вообще не имеют значения, где любое мнение, любое утверждение здравого смысла терпит крах.2