Сатирическая трилогия М. Булгакова: проблематика, жанровая специфика, особенности сатиры. ("Дьяволиада","Собачье сердце", "Роковые яйца")

СОДЕРЖАНИЕ



Введение
Глава 1. Теоретические основы сатиры как жанра
1.1. Определение понятия сатиры в современном литературоведении
1.2. Сатира в русской литературе
1.3. Выводы по Главе 1
Глава 2. Проблематика, жанровая специфика, особенности сатиры в повестях М.А. Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»
2.1. «Дьяволиада»: человек в советской государственной машине
2.2. «Роковые яйца»: «жестокий опыт над народом»
2.3. «Собачье сердце»: феномен «гомо советикус»
2.4. Выводы по Главе 2
Заключение
Список литературы

Сатирическая трилогия М. Булгакова: проблематика, жанровая специфика, особенности сатиры. ("Дьяволиада","Собачье сердце", "Роковые яйца")

2.1. «Дьяволиада»: человек в советской государственной машине
Повесть М.А. Булгакова «Дьяволиада» (1923 г.), относят к ранним произведениям писателя, в которых обывательщина и бюрократизм представлены угнетателями человеческой личности. Критик И.М. Нусинов в 1929 г. в 4-й книге журнала «Печать и революция» так передавал содержание «Дьяволиады»: «Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине - символе «Дьяволиады»... Новый государственный организм – «Дьяволиада», новый быт - такая «гадость», о которой Гоголь даже понятия не имел».1
Варфоломей Коротков, подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, на протяжении всей повести стремится если не добиться справедливости, то выхлопотать себе её: его непрекращающиеся мытарства по различным учреждениям, носящим почти магическиеназвания, - начиная с его родного Главцентрбазспимата и заканчивая Центрснабом и Начканцуправделснабом - направлены на то, чтобы вернуть законное место делопроизводителя, отнятое у него загадочным новым заведующим базой Кальсонером.
Так же, как и у Гоголя, герой «Дьяволиады» теряет смысл жизни и покой, всё более погружаясь в абсурдность собственного мировосприятия. Происходящее главный герой воспринимает словно в наркотическом бреду. Немыслимые галлюцинации Короткова представлены его бредовым состоянием, трансформирующим окружающее и окружающих в нелепые статуи, летающие по воздуху. Фантасмагорическая составляющая повести - это сочетание реального и ирреального, возможного и невозможного, что создаёт в произведении ощущение некоего двоемирия (как выяснится в финале повести, раздвоения личности).
Мрачность у Булгакова рисуется с помощью механистичности образов, рисуемых больным воображением Короткова. Прежде всего, это его видение Кальсонера, который представляется ему предметизированным подобием демона. Достаточно обратить внимание на описание Кальсонера при их первой встрече: «Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею, горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже, как яйцо, и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах».1
Последняя характеристика головы и лица Кальсонера отсылает ко сну Короткова накануне этой встречи - ему снился бильярдный шар с ногами. В этой связи становится более оправданным бред главного героя. Но лишь ненадолго. Потому что дальнейшие визуальные воплощения Короткова всё более демонстрируют его душевную несостоятельность, подогреваемую всё новыми неудачами в поисках справедливости. Герой запутался, и весь окружающий его мир стал похож на продолжительный кошмарный сон, в котором находится место и «люстриновым старичкам», и «белому пятну», и ходящей по комнате мути. Все эти образы настолько наполнили всё естество Короткова, что он даже не пытается разуверить самого себя в нереальности происходящего.
Коротков упрямо идёт к своей цели, которая всё больше размывается в его представлении. Уволенный педантичным Кальсонером, он сначала хочет вернуть себе место делопроизводителя. Но чем больше он углубляется в своём болезненном преследовании нового заведующего, тем больше у него возникает проблем. Известие об уходе Кальсонера с должности заведующего не способствует разрешению вопроса Короткова - он потерял документы. Поиски последних приводят его в бюро претензий, где абсурдность происходящего достигает почти критической отметки: Дыркин, кричащий о том, чтобы его ударили; звуки ударяющихся шаров из бильярдной; идущие парадом вокруг стола служащие; вылезающие из печатных машинок брюки.
Наконец, финальная погоня за Коротковым, вооружившимся бильярдными шарами, - верх абсурда, символизирующего невозможность существования человеческой личности в пределах бюрократической машины государства, поглощающей индивидуальность. Автор не скрывает раздвоения личности героя. Напротив, он говорит об этом как о само собой разумеющемся явлении: «Зеркальная кабина стала падать вниз, и двое Коротковых упали вниз. Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины и вышел один в прохладный вестибюль».1 Каждую деталь окружающего героя быта и интерьера Булгаков превращает в олицетворение помешательства героя – например, зеркальная кабина как символ раздвоения Короткова.
Даже сюжет произведения выстроен таким образом, что становится непонятно, как герой оказался в том или ином месте, что он делает и, главное, что вообще происходит. Полнейшая путаница в героях, местах действия (этих бесконечных кабинетах, коридорах, лестницах)… Всё это указывает на неопределённость, замутнённость, имеющую место в переходной эпохе начала века. Люди, превратившиеся в «канцелярию», которая разбегается после ухода начальства, представляют лицо страшной бюрократической машины, сравнение которой с Дьяволом показывает её в контрасте с волокитой гоголевских времён. Теперь чиновники стали ещё более хамски и чёрство относиться к окружающим и друг к другу.
Тот факт, что Коротков получает зарплату спичками, а его соседка Александра Фёдоровна с Губвинсклада - церковным вином, упрочивает в читателе уверенность в том, что именно государство сделало людей жёсткими, эгоистичными, официальными, перемололо их своими шестерёнками и продолжает давить всем, чем только можно: задержкой зарплат, безосновательными увольнениями, прикрытыми шаблонными формулировками, грубостью общения.
И олицетворением всего этого смутного времени в повести является Кальсонер. Человек, не обладающий должной грамотностью (свою фамилию он пишет с маленькой буквы, вследствие его некомпетентности Короткова увольняют), человек с голосом медного таза, одним словом, человек-деталь, призванная всего лишь двигать один из механизмов всепоглощающей машины. Булгаков усиливает мощь этого образа, вплетая в текст то, как видит и как чувствует его Коротков: «Короткову показалось, что слова неизвестного пахнут спичками»1, «оглушая Короткова кастрюльными звуками»2… Фигура Кальсонера видится Короткову двойственной: в его представлении Кальсонер то с грубым голосом и лысой головой, то с длинной ассирийско-гофрированной бородой и теноровым голосом. Из-за этой путаницы и сам делопроизводитель испытывает раздвоение личности.
Очень важна в «Дьяволиаде» роль гротеска. Так, в одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает из письменного стола своего начальника: «И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно...»3 В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застает заведующего, с которым только что беседовал, на пьедестале: «Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана».4
Родословная этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских персонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, - тоже от Гоголя. Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичными обстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно не столько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые бюрократами насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они порою ни принимали.
2.2. «Роковые яйца»: «жестокий опыт над народом»
В основу повести «Роковые яйца» (1924 г.) Булгаков положил мысль о жестоком опыте, заранее обреченном на неудачу. Повествование в повести разворачивается одновременно в двух планах - реальном и фантастическом. Сюжет повести прост: заглядывая в будущее на несколько лет вперед, Булгаков пишет о том, что произойдет в России в результате экспериментов русской интеллигенции в 1928 году.
Повесть Булгакова «Роковые яйца», будучи органическим порождением самобытного художественного сознания автора, показала, что новаторство писателя вырастало на основе синтеза и переосмысления литературных традиций, мобилизованных для художественного анализа современной общественной жизни. «Роковые яйца» – образец такого типа гротескного обобщения, которое следует назвать гротеск-испытание. Здесь фантастика является условием, исходной установкой действия. Булгаковская повесть явилась плодотворной художественной попыткой создать новый структурный тип гротеска, сопряженного с мифопоэтикой и обладающего универсальными аналитическими функциями, способностью выявить современные коллизии в бытийственном масштабе. Повесть «Роковые яйца» представляет собой сочетание утопии и антиутопии, в которое автор ввел памфлетно-пародийное и универсально-символическое, мифологическое начало. Принцип мысленного социально-философского эксперимента, основанного на научно-фантастической мотивировке и вырастающего в ироническую утопию, т.е. в антиутопию, Булгаков соединил с аллюзионно-памфлетной и философской сатирой на конкретные явления и коллизии современной революционной действительности.1
В соответствии с утопическим сюжетом действие повести переносится на несколько лет вперед и происходит в Республике Советов в 1928–1929 гг. В основе повествования лежит научно-фантастическое предположение. Суть его сводится к следующему. Строгий кабинетный ученый профессор Владимир Ипатьевич Персиков обнаружил в своей лаборатории диковинный «луч жизни», вызывающий бурный рост и размножение простейших организмов. Открытие Персикова совпало с куриным мором в стране. Профессор желал одного – спокойно продолжить неоконченные опыты, но некий ретивый коммунист по имени Рокк загорелся идеей использовать «луч жизни» для быстрейшего восстановления «куроводства».
В результате ошибки в совхоз к Рокку попали не куриные яйца, а яйца змей и крокодилов. Катастрофически заканчивается «опыт» Рокка: под «лучом жизни» вывелись гигантские змеи, съели сотрудников опытной станции и двинулись несметными полчищами на Москву. Ни конные отряды Красной Армии, ни газовые атаки с аэропланов не смогли предотвратить этого. Москву охватывает паника: начинаются пожары, мародерство. В результате учиненного разъяренной, неуправляемой толпой погрома сгорает Институт, занимавшийся выведением «новой жизни», разбита камера, породившая злополучный «красный луч». Озверевшая толпа, ещё недавно превозносившая профессора Персикова за его открытие, растерзала его. И только чудом ударивший в августе мороз убил гадов и обезвредил колоссальные кладки яиц. «Были мертвы бесчисленные змеиные, крокодильи и страусовые яйца, покрывавшие леса, поля, необозримые болота»1 Советской России.
Экспериментальная художественная ситуация раскрывает роковой конфликт современной русской истории – конфликт интеллигенции и народа, который максимально воплощается в противостоянии главных героев – профессора Персикова и революционера Рокка. Автор подвергает испытанию два мировоззрения, два принципа социальной реализации, конфликтно противоборствующие друг с другом: гуманистический и антигуманистический, революционный.
В «Роковых яйцах» Булгаков убедительно показывает, что революционно-прагматическая философия жизни, отрывая человека от национальных, религиозно-культурных корней, пробуждает в нем звериную стихию и формирует опасный социальный тип, роковую человеческую породу, новых варваров. Автор видит в революционерах диких людей, чрезвычайно похожих на дарвиновских обезьян, но в новом интернационально-историческом обличье.2 И об этом ярко свидетельствуют и фигура Рокка, и гидра Красной Армии, и неистовые людские толпы, объятые стихией ненависти. Движимые инстинктами захвата, насилия и борьбы, революционные варвары ради собственной пользы готовы истребить и человека, и культуру, и отечество, и жизнь на земле.
Повестью «Роковые яйца» Булгаков вступил в полемику с революционной концепцией социокультурного созидания, которая утверждалась в современной советской России как государственная спасительная программа. Насыщая повествование конкретно-историческими аллюзиями, писатель стимулировал ассоциации читателя с современной революционной действительностью 1920-х гг. и придавал сатирической утопии памфлетный характер. В результате условность утопической реальности рассекречивалась и созданный с помощью научно-фантастического предположения вымышленный мир приобретал вполне конкретную сатиру на доктрину революционного преображения России и властных носителей революционизма, направляющих развитие страны в губительное русло.
Таким образом, М.А. Булгаков пером сатирика в гротескной форме показал, к чему может привести бесконтрольное и непродуманное использование «красного луча». Гады, родившиеся под его воздействием, расправились с более слабыми особями, в результате чего получились экземпляры чудовищных размеров, отличающиеся зверской жестокостью. Таким образом, уже в 1924 году Булгаков гениально предсказал сталинизм и показал, к чему может привести та борьба за власть, которая только начиналась. Последствия экспериментов профессора Персикова под руководством экспериментаторов из Кремля, не располагающими необходимыми знаниями, известны: «дьявольские яйца», высиженные адской машиной, породили змеиное отродье - предсказанную Булгаковым катастрофу 1928-1929 гг. Так был показан писателем «жестокий опыт над народом», обреченный на неудачу.
2.3. «Собачье сердце»: феномен «гомо советикус»
Сатирическая повесть Булгакова «Собачье сердце» (1925 г.) - это глубоко философское произведение. Профессор Филипп Филиппович Преображенский, вообразив себя сродни Богу, преобразует одно земное существо в другое: из пса Шарика создает Полиграфа Полиграфовича Шарикова - «двуногое чудовище», не имеющее понятия о чести, совести, признательности и других высокодуховных качествах, а также о правилах поведения в обществе. Шариков, воображая себя человеком, делает размеренную и спокойную жизнь профессора невыносимой: он предъявляет «папаше» требование предоставить положенную ему жилплощадь на основании документов «жилищного товарищества», пишет на него предательский донос.
В своей повести Булгаков создает образ «гомо советикус». Это образ «нового человека», предмета мечтаний русских писателей XIX века; однако появился он позже, в советской России, а его «новизна» приняла уродливую форму. Тип такого «нового человека» изображен в произведениях Зощенко, Эрдмана, Катаева, Ильфа и Петрова.1 Феномен «гомо советикус» в произведении Булгакова является не только порождением большевистского режима, но и результатом научного эксперимента талантливого русского ученого физиолога Преображенского.
На глазах Преображенского и его ассистента доктора Борменталя бездомная дворняга по кличке Шарик превращается в человека. Он и псом был не очень приятным: был готов на всё ради куска колбасы, был вздорным и агрессивным (так, когда Шарик проходил мимо швейцара, у него появилась мысль: «Вот бы тяпнуть его за пролетарскую мозолистую ногу»2; а увидев чучело совы, он подумал: «А сова эта - дрянь. Наглая. Мы её разъясним»3). Агрессивные собачьи повадки и глупые мысли остаются у Шарика, и когда он становится человеком, то есть превращается в Полиграфа Полиграфовича Шарикова (такое имя - в соответствии со своим происхождением и со своей эпохой - выбирает себе этот «новый человек»). В исследовании феномена «гомо советикус» Булгаковым используется гротеск, при этом реальность видоизменяется, на место правдоподобия приходит фантастика, карикатура.
Профессор Преображенский решает заняться воспитанием Шарикова-человека. Так медико-биологический эксперимент становится социальным и нравственно-психологическим. Новый строй преследует цель из старого «человеческого материала» создать нового человека. Преображенский же идет еще дальше: он стремится с помощью ласки и на собственном примере сотворить из собаки настоящего высоконравственного человека. Типичный представитель интеллигенции, увлекающийся научными разработками, уже осознавший сущность революционного процесса, терпит полное фиаско. Если первый эксперимент, биологический, ему удается, то второй эксперимент, психологический, - нет.
Шариков быстро находит в обществе людей место для себя. Кажется, что нарисованная Булгаковым гротесковая ситуация – отнюдь не плод авторской фантазии. В советском государстве дорвавшиеся до власти низы начинают вытеснять всё, что прежде наполняло это общественное пространство. Таким же образом действует и Шариков. Постепенно в нем возрастают наглость и агрессивность, он становится все более опасен. Раболепные мысли (»Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дам, мираж, фикция… Бред этих злостных демократов…»1) остаются в прошлом. В Шарикове побеждает не пес, а человек, ведь ему в результате эксперимента достаются человеческие органы от преступника, причем преступник этот принадлежит новой, советской формации: «Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост. Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз происхождение спасло, третий - условно каторга на 15 лет».2
Шариков, руководимый председателем домового комитета Швондером, упорно стремится вытеснить своего «родителя» с занимаемого им по праву жизненного пространства. Швондер внушает вчерашнему псу и преступнику мысль, превозносимую советской властью: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашний преступник стремится сделаться этим «всем» и наконец делается, получает документ, удостоверяющий его личность (как говорит Швондер, документ является «самой важной вещью на свете»), поступает на службу заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных. В этом не что иное, как злейшая сатира Булгакова на революционный процесс в обществе: ведь Шариков с подручными «вчера котов душили», а через несколько лет многочисленные Шариковы «душили» людей, потому что псу-преступнику котов было мало: «Ну ладно: …попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращение штатов».1 А это уже настоящая трагедия.
Председатель домового комитета Швондер (человек в кожаной тужурке, черный человек) - социально-агрессивный, уверенный в своей вседозволенности администратор. Он в сопровождении «товарищей» приходит к профессору Преображенскому, чтобы изъять у него «лишнюю» жилплощадь. Возникает острый конфликт: «Вы ненавистник пролетариата! - гордо сказала женщина». «Да, я не люблю пролетариата, - печально согласился Филипп Филиппович»2. Профессору не по душе грязь и разруха советского времени, отсутствие культуры, агрессивность, хамство и самодовольство новых хозяев жизни. «Это - мираж, дым, фикция»3, - такую оценку дает Преображенский практике и истории новых хозяев. Контраст между интеллектуальным началом, воплощенным в представителях интеллигенции Преображенском и Борментале, и темными инстинктами человека-пса Шарикова рисуется Булгаковым с такой разительной силой, что придает повести не только комичность и гротескность, но и трагичность.
Преображенский не оставляет мысли сделать Шарикова настоящим человеком. Он возлагает надежды на эволюцию, на постепенное развитие. Но развитие не может произойти, если у самого человека нет стремления к нему. Профессор выступает в повести как обличитель царящего вокруг хаоса. Он говорит, что разруха в стране произошла потому, что вместо того, чтобы работать, люди поют. Если бы он вместо операций начал петь, у него в квартире тоже началась бы разруха. Преображенский уверен, что, если каждый будет заниматься своим делом, никакой разрухи не будет. Главная разруха - в головах людей, уверен он.