Приёмы сказочного повествования на примере произведений "Алиса в стране чудес" и "Маленький принц".

Содержание

Введение
Приемы сказочного повествования
Приемы сказочного повествования в «Алисе в стране чудес»
Приемы сказочного повествования в «Маленьком принце»
Заключение
Список использованной литературы:

Приёмы сказочного повествования на примере произведений "Алиса в стране чудес" и "Маленький принц".

Жанр сказки сохранил элементы многих обрядов и обычаев: подавляющее число мотивов получают свое генетическое объяснение только через сопоставление с обрядами.
Выделяют три способа соотнесения сказки с обрядами:
1. Полное совпадение обряда и обычая со сказкой;
2. Переосмыслением обряда - замена сказкой одного какого-нибудь элемента (или нескольких элементов) обряда, ставшего в силу исторических изменений ненужным или непонятным, - другим, более понятным;
3. Обращением – противоположная трактовка устоявшегося обряда1.
Автор понимает под термином миф рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых верят люди. Вера здесь выступает не в роли психологического фактора, а исторического. Рассказы о подвигах Геракла родственны сказке. Однако Геракл был божеством, которому воздавался культ. Герой же сказки - это герой художественного произведения. Миф и сказка отличаются не по своей форме, а своей социальной функцией2.
Социальная функция мифа зависит от степени культуры народа. Миф не отличается от сказки формально. Сказка и миф иногда настолько совпадают, что в фольклористике и этнографии некоторые мифы называются сказками. Однако если исследовать не только тексты, но и их социальную функцию, то большинство из них их придется все-таки отнести к мифам.
Прежде всего критика отмечает всемерное развитие писателями заложенного в народной сказке комического потенциала, заимствование у нее подчас несерьезного, лукавого и озорного взгляда на мир. По мнению чешской исследовательницы М.Генчиевой, литературная сказка еще со времен Г.Х.Андерсена “выражала новое отношение к жизни, к миру вещей - мягко-ироническое, помогающее выяснить подлинную сущность явления или предмета, с которого таким образом снимался покров традиционного представления”.
Но комическому обыгрыванию все больше подвергаются и сами традиционные сказочные формулы и мотивы. Объяснение этому известный немецкий специалист в области сказковедения М.Люти видит в том, что “сейчас сказка находится на такой высокой ступени, так отшлифована, обработана, исчерпана, что ее дальнейшее развитие по ее собственному пути невозможно; возможен лишь уклон к юмору, к шутке”. Ироническое и юмористическое переосмысление фольклорных канонов - вплоть до откровенного гротеска и лежащего в основе сюжета парадокса - нередко становится основным принципом создания литературной сказки.
Таковы, например, “Девять сказок” классика чешской литературы К.Чапека. “Сказки Чапека - добрые, хотя и насмешливые... Сказочные персонажи - водяные, волшебники - оказываются совсем обычными существами, такими же, как люди. У водяного в старости разыгрывается ревматизм... волшебник подавился сливовой косточкой - им нужна помощь врача (“Большая докторская сказка”). И наоборот, люди совсем обычные совершают “волшебства”: дровосек излечивает принцессу... почтальон разыскивает неизвестную девушку, доктор находит такую работу водяному, от которой у него не будут болеть старые кости...”.
Комически обыгрываются, буквально “сочиняются наоборот” практически все элементы структуры фольклорной сказки. Юмор проникает и в название (“Озорные сказки” - в первоначальной версии “Сказки наизнанку” Й.Лады), и в зачин (ср. первые строки “Кубулы и Кубы Кубикулы” В.Ванчуры: “Было это ровно сто лет тому назад, мир еще молодой был, и все сплошь верили сказкам. Нынче-то нас на мякине не проведешь, а в те давние времена даже пан учитель боялся ведьм...”), и в характеристики героев и места действия, представляющие собой развернутые метафоры и расшифрованные каламбуры (ср. портрет основного волшебного персонажа в сказке М.Осецкой: “Особенность Евгения заключалась в том, что у него не было ни пуха, ни пера. В отличие от всех прочих птиц он был сделан из глины...”).
Из всего сказанного видно, что мы ищем основы сказочных образов и сюжетов в реальной действительности прошлого. Однако в сказке есть образы и ситуации, которые явно ни к какой непосредственной действительности не восходят. К числу таких образов относятся, например, крылатый змей или крылатый конь, избушка на курьих ножках, Кощей и т.д.
Бывают случаи, когда сказочный мотив необъясним ни одной из приведенных выше предпосылок. Так, например, в основе некоторых мотивов лежит иное понимание пространства, времени и множества, чем то, к которому привыкли мы.. Отсюда вывод, что формы первобытною мышления должны также привлекаться для объяснения генезиса сказки. На это здесь только указывается - не более.
Традиционные сюжеты волшебных сказок имеют гораздо более глубокие корни, чем просто житейские истории. Автор полагает, что выразительные образы сказочных сюжетов объединены в композицию не столько по правилам мира объективного, сколько по правилам мира субъективного. Если мы примем в расчет принятые три зоны осознания (внешний мир, мир телесного и мир фантазии), то все три мира затронуты в сказке. Из внешнего мира сказка явно поддерживает отношения человека с миром материальным, предметным. То есть имеется опыт существования в пространстве физического плана, но достаточно свободна по отношению к времени и к расстояниям, которые могли бы измеряться временем. Или возможна трансформация размеров, которая не смущает слушателя. Зато социальный мир отношений представлен крайне фантастически, и многие попытки вывести социальную этику отношений из эпизодов, запечатленных в сказке, странны.
Фантастичность образов сказки больше всего свободы имеет в области телесных подробностей и трансформаций. Противники и союзники героя имеют небывалый облик, похожий на детские «страшилки».
Существует общепринятая классификация сказочных сюжетов:
1. Бытовые сказки, сказки-басни, истории о жизни;
2. Сказки-загадки, истории на сообразительность, истории о хитрецах;
3. Сказки-басни, поясняющие какую-либо ситуацию или моральную норму;
4. Притчи – истории о мудрых людях или о занимательных ситуациях;
5. Сказки о животных (иногда их относят в раздел басен);
6. Мифологические сюжеты, в том числе истории про героев;
7. Волшебные сказки.
Волшебные сказки наиболее задевают воображение и остаются в памяти с детства на всю жизнь. Именно в сюжетах волшебных сказок наиболее устойчиво сохраняются воспоминания о древних ритуалах и тайнах мира.
Вообще, славянской литературной сказке даже в большей степени, нежели европейской, свойственна бытовизация, конкретизация и детализация фона, на котором развивается действие. Разумеется, и в этом писатели-сказочники опираются на устную традицию. Так, исследователи отмечают, что, например, для народных сказок южных славян характерно “единственное в своем роде сочетание безудержной игры воображения с весьма точным и бережным сохранением деталей, характерных именно и только для той среды, где они родились”. Стремление насытить повествование бытовыми реалистическими деталями присуще и авторам славянских литературных сказок прошлого века: достаточно вспомнить “Двенадцать месяцев” и “Мудрого ювелира” Б.Немцовой, “Черную курицу, или Подземных жителей” А.Погорельского и т.п.
Но если фольклорная сказка все же, как правило, предпочитает пространственно разграничивать “свой”, привычный, насыщенный знакомыми реалиями мир и “чужое” волшебное царство, то авторы литературных сказок чаще склонны помещать “чудесных” героев и фантастические предметы непосредственно в обыденную реальность, тем самым придавая последней волшебный ореол.
Сатирические параллели с современностью составляют лишь часть гораздо более фундаментального и важного для литературной сказки процесса. Речь идет об обретении ею (кстати, в полном соответствии с фольклорным принципом “сказка ложь, да в ней намек”) смысловой многослойности, иносказательности, философского подтекста, своеобразного притчевого склада. Это верно прежде всего для “взрослой” сказки, хотя, как правило, книги подобного рода охотно принимаются читателями всех возрастов.
Усложнение содержания и структуры литературной сказки обусловливают ее переход в жанр “сказочно-фантастической” повести, романа или драмы. В этом случае налицо результат действия целой совокупности поэтических принципов и художественных средств. Во-первых, происходит усиление психологизма, развитие индивидуальных характеров на основе “застывших” традиционных фольклорных типов. Характеры “оживают”, становятся динамичными, убедительными, понятными читателю. Так, Король в “Обыкновенном чуде” Е.Шварца всерьез озабочен непоследовательностью и коварством собственной натуры и для оправдания своего поведения ссылается на теорию наследственности. Волшебник же обсуждает с женой “теоретические” основы колдовского мастерства и, повинуясь внутреннему голосу, произвольно изменяет судьбы сказочных героев.
Другой не менее важный принцип построения современной авторской сказки - сочетание фольклорно-сказочных образов и мотивов с богатейшим поэтическим арсеналом современной литературы.
Сказка, по В.Я. Проппу3, имеет несколько типичных элементов структуры:
С первых же слов сказки - "В некотором царстве, в некотором государстве" слушатель сразу охвачен настроением эпического спокойствия. Но это настроение обманчиво. Этим создается почва для беды. Усиленную форму отлучки представляет собой смерть родителей.
Родитель, уезжая сам или отпуская дитя, сопровождает их разлуку запретами. Запрет, конечно же в скорости нарушается, и тем самым вызывается, иногда с молниеносно, какое-то несчастье. Эта катастрофа и является завязкой произведения.
Самый важный запрет в сказке – это запрет покидать дом.
Старейшее религиозное объяснение мотива запрета - страх перед невидимыми силами, окружающими человека. Жанр сказки часто пользуется мотивом заключения и нарушения его в качестве художественной завязки, подготовки к заключению героя. Само же заключение в сказке никогда не мотивируется.
Практически любой запрет в сказке очень скоро нарушается. Сразу за этим наступает беда.
Беда разного рода - это основная форма завязки. Из противодействия этой беде и создается сюжет. Беда принимает самые разнообразные формы.
Как правило, к концу сказки беда обращается в благо. Похищенная царевна благополучно возвращается с женихом, изгнанная падчерица возвращается с богатыми дарами и часто также вслед за тем вступает в брак.
Основные серединные элементы любой сказки крайне устойчивы. Независимо от начала пути героя - похищена ли царевна, изгнана ли падчерица, отправляется ли герой за молодильными яблоками - он во всех случаях попадает к яге. Такое единообразие серединных элементов говорит о том, что и начальные элементы при всем их видимом многообразии все же не имеют так много различий, как кажется на первый взгляд.
Сюжет сказки непременно требует, чтобы герой любым способом узнал о случившейся беде. Этот момент в сказке принимает самые разнообразные формы: это может быть и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. Самое главное, что о беде он узнал и теперь отправляется в путь. Зачастую само удаление из дома уже и есть беда – такой вариант получается, если, к примеру, из дома изгоняется падчерица.
Начало пути героя, казалось бы, не содержит в себе ничего особенно интересного. "Пошел стрелок в путь-дорогу", "Сын сел на коня, отправился в далекие царства", "Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель", - такова стандартная формулировка начала пути. Здесь оказывается важен сам факт того, что герой отправился в дорогу. То есть композиция сказки строится, в первую очередь, на перемещении героя в пространстве. Приключения могут выглядеть весьма разнообразно, однако по сути они всегда одинаковы, события подчинены строгой закономерности.
Сказка не акцентирует внимание на моменте движения. Само перемещение никогда не описывается подробно, оно всегда упоминается вскользь, только двумя-тремя словами.
Следующий этап пути героя отображает дорогу от лесной избушки в иное царство. Это огромный путь, который также преодолевается довольно быстро. Герой буквально перелетает через это пространство.
Очевидно, что пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть, поскольку оно – абсолютно необходимый элемент композиции. Однако с другой стороны, его как бы совсем нет. Развитие действия идет как бы по остановкам, а эти остановки уже очень детально разработаны.
Зачастую герой отправляется в путь не с пустыми руками, он до отправки просит снабдить его чем-либо. Он снабжается самыми разнообразными предметами: сухарями, и деньгами, и кораблем с пьяной командой, и палаткой, и чаще всего конем.
В арсенале сказки содержится очень много способов доставить герою необходимые в пути средства. Обычно для этого вводится новый персонаж, и тем самым сюжет переходит на новый этап развития. Этот персонаж - даритель.
Фигура дарителя – это четко определенная категория сказочного канона. Классически в роди дарителя выступает яга.
Исследователи выявили три основные формы яги:
1. Яга-дарительница, к которой приходит герой. Она его выспрашивает, от нее он получает коня, богатые дары и т. д.
2. Яга-похитительница - похищает детей и пытается их зажарить, после чего следует бегство героя от нее и спасение.
3. Яга-воительница. Она прилетает к героям в избушку, вырезает у них из спины ремень и пр.
Основная функция сказки - отражение представлений о смерти. Она сохранила также и следы обряда посвящения юношества при наступлении половой зрелости.
Данный обряд так тесно связан с представлениями о смерти, что рассматривать из по отдельности не имеет никакого смысла.
По верованиям древних, во время проведения обряда посвящения из посвящаемого вынималась душа и передавалась тотемному животному. Однако поскольку из этнографических материалов такое утверждение не следует, Фрэзер4 ссылается на сказочного Кощея. Действительно, душа Кощея хранится вне его тела. Однако связь с обрядом посвящения Фрэзеру доказать не удалось.
Принципиально иным образом подходит к данному вопросу известный французский исследователь Сентив (Saintyves)5. Он исходит из посылки, что некоторые сказки (к примеру, "Мальчик с пальчик", "Синяя Борода", "Кот в сапогах", "Рикэ с хохолком") восходят к обряду посвящения. По каждому из названных типов пересказывается ряд вариантов, а затем читателю сообщается, что данная сказка восходит к обряду посвящения. Так, пересказав на с. 235-275 своего труда несколько европейских и несколько внеевропейских сказок типа "Мальчик с пальчик", автор говорит: "Замечательно, что эта форма нашей сказки вызывает мысль о посвящении. Трудные задачи совершенно естественно объясняются испытанием при посвящении". Никаких доказательств этой мысли не дается, есть только утверждение, что это так.
Идя "куда глаза глядят", герой или героиня попадает в темный, дремучий лес. Лес - постоянный аксессуар яги. Мало того, даже в тех сказках, где нет яги, герой или героиня все же непременно попадают в лес. Именно здесь начинаются его приключения. Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный.
Обряд посвящения производился всегда именно в лесу. Это - постоянная, непременная черта его по всему миру. Там, где нет леса, детей уводят хотя бы в кустарник.