Изображение Медузы Горгоны (миф о Персее):амфоры мастеров Полифема, Несса,Полигнота

Изображение Медузы Горгоны (миф о Персее)

Изображение Медузы Горгоны (миф о Персее):амфоры мастеров Полифема, Несса,Полигнота

Все они отличаются удивительной стройностью, форма каж­дого сосуда строго соответствует его назначению. «Все тот же закон функциональности! Закон, правильность которого мы подтверждаем каждый раз, когда говорим про предмет обихо­да: «красив и удобен», связывая воедино оба качества. Как и для колонны, греческий гений, лелеявший и обожествлявший красоту, выработал для предметов каждодневного обихода не­кие обязательные «ордеры». Прекрасна греческая амфора, прекрасен греческий кратер! И очевидно, что в тогдашних условиях то были сосуды, наиболее удобные для практиче­ских нужд»1.
Подобно скульптору, наиболее гармонично украшающему своими изваяниями площадь, отведенную ему архитектором, художнику-вазописцу надлежало разукрасить вазу, созданную художником-гончаром, считаясь с ее пропорциями и объемом. Глядя на иную греческую вазу, мы восхищаемся предельной гармонией формы и росписи, как волнующим утверждением единства красоты.
Принципы чернофигурной техники, заставлявшей масте­ров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные компо­зиции и привели к поискам новых возможностей. Прихо­дящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему — пир Геракла — показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орна­менту. В краснофигурной внимание сосредоточено на глав­ном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны так­же росписи амфор в разных техниках с изображением Ге­ракла, похищающего из Аида пса Цербера.
Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, не­жели плоскостным черным, которых можно больше поме­стить на одном и том же участке. В чернофигурных роспи­сях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гроб­ниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изо­бражений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения. В ряде работ о краснофигурной вазописи говорится о последова­тельном развитии различных стилей: строгого, прекрасного, свобод­ного, роскошного, беглого.
«В ранних краснофигурных росписях рисунок прост, но со­вершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обра­щает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими ли­ниями лака, а не процарапыванием, как раньше, облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти новшества в трактовке глаз, ко­торые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, переместившиеся ближе к краю, придают конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется круг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпи­зоды военной жизни, состязания атлетов, пиршества и дионисийские празднества»2.
Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще за­ключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении сво­бодного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.
Дальнейшее развитие краснофигурной вазописи происхо­дило в тесной связи с творчеством художников-монумента­листов того времени — афинянина Микона (470—450) и фазосца Полигнота (460—440). Произведения их, к сожа­лению, не сохранились, так как это были большей частью росписи стен разрушенных позднее зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была по­пытка выразить настроения. Возникало также новое пони­мание пространства. Перспективы не показывали, но много­плановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразны­ми линиями склоны гор, наполовину скрывающие фигуры. Вазописцы часто стремились использовать достижения монументалистов Микона и Полигнота. Белофонные лекифы и килики с белой облицовкой дают представление о по­исках вазописцами новых возможностей. Обли­цовка наносилась на обожженную глину киликов и по ней писались изображения. Создавая подобное цветовое реше­ние фона, вазописцы хотели приблизиться к композициям монументалистов. Возможно, что какие-то вазовые росписи являются повторениями фресок Микона, Полигнота и дру­гих художников.
Глава 2. Миф о Персее и его отражение в античной керамике
В предании о Персее концентрируются наиболее архаичные мифологические мотивы, близкие сказочным. Он рожден царевной Данаей от самого Зевса, причем бог в образе золотого дождя проник в подземный медный чертог, служивший местом заточения царевны. Миф отражает древнейшие представления о добрачной изоляции девушек, об изоляции царских детей, сопровождаемой запретом на солнечный свет. По приказу деда, царя Акрисия, новорожденный Персей был вместе с матерью посажен в деревянный ящик и выброшен в море, но волны, заботами океаниды Климены, прибили ящик к берегам острова Сериф. Там его выловил рыбак Диктис, которого впоследствии возмужавший герой поставил царем Серифа.
Античные повествования о похождениях Персея изобилуют деталями характерными для волшебной сказки. Нимфы и благоволящие герою божества вручают ему чудесные приспособления — сандалии, позволяющие перемещаться по воздуху, шлем или шапку, делающую невидимым своего обладателя. Одним из непременных атрибутов Персея на изображениях является кривой меч (гарпа), данный ему Гермесом. На античных памятниках, начиная с IV в. до н. э., этот меч изображался с прямым клинком, снабженным характерным ответвлением в виде крюка.
Главный подвиг Персея, совершенный с помощью волшебных помощников и данных ими даров — убийство змеевласой горгоны Медузы, чудовищного порождения Форкия и Кето. Согласно традиции, даже дочь героя, могилу которой почитали в Коринфе, носила имя Горгофона (Горгоубийца). Миф о победе над Медузой пользовался большой популярностью в архаическом искусстве. Преследуемый Горгонами герой был изображен на знаменитом ларце Кипсела. Однако впоследствии основное героическое деяние Персея отошло на второй план, уступив место другому, романтически окрашенному приключению — спасению царевны Андромеды от морского чудовища. По словам Йохана Хёйзинги, «освобождение девы — наиболее первозданный и вечно юный романтический мотив»3.
Его притягательность была велика не только в античности, она сохранялась, благодаря «Метаморфозам» Овидия, и позднее, но уже на знаменитой фреске из Дома Диоскуров в Помпеях (I в. н. э.) герой предстает в образе галантного рыцаря-освободителя. Такое восприятие, похоже, сложилось довольно рано. На апулийском лутрофоре, расписанном около 350— 330 гг. до н. э., Персей изображен побеждающим монстра; на спине монстра восседает Эрот — бог, к которому герой обратился за помощью. Флавий Филострат, описывая несохранившуюся (а возможно, не существовавшую) эллинистическую картину, воплощавшую тот же сюжет, подчеркивает, что показан «подвиг героя, на который он решился собственной волей из-за любви»4.
Романтизированы были и обстоятельства убийства Медузы. Согласно Павсанию, Персей, пораженный красотой, «которую она сохранила, даже будучи мертвой, отрубил ей голову и привез для показа эллинам»5.
Описанная ситуация в чем-то сродни драме Ахилла, влюбившегося в убитую им царицу амазонок Пентесилею. Стоит упомянуть и о том, что со второй половины V в. до н. э. в иконографии Медузы, прежде изображавшейся в устрашающем облике, с пастью, усеянной чудовищными клыками, утвердился так называемый прекрасный тип, лучше всего представленный Медузой Ронданини.
Впрочем, уже в древности предпринимались и попытки рационализировать этот миф. Так, Павсаний объяснял, «оставляя в стороне всякие сказки»6, что в действительности Медуза была, якобы, предводительницей воинственных ливийцев или, согласно другой, более экзотической версии, приписанной пунийскому писателю Проклу, «дикой женщиной из Ливийской пустыни».
Дошедшие до нас памятники древнегреческой словесности свидетельствуют о любви их авторов и слушателей к неторопливому рассказу с описанием деталей и подробностей. Возможность передачи протяженности времени и действия позволяет вербальным искусствам «работать» с образом героя в его становлении и развитии, создавать подробный «рассказ» о герое, показывая перемены его внешности, настроения, характера. Сложность передачи протяженности времени и длительности действия средствами визуальных искусств приводит к тому, что их авторам, чтобы охарактеризовать героя, приходится концентрироваться на некоем ключевом моменте из биографии или эпизоде конкретного деяния героя, который мог бы дать наиболее полное представление о нем, некий концентрированный визуальный посыл, который должен обладать такой степенью узнаваемости, такой силой, которая поможет смотрящему на вазу не только «узнать» героя, но и позволит «развернуть» в сознании зрителя всю историю. В случае с «героями одного подвига», как, например, Персей, чьим главным деянием является победа над Медузой, выбрать ключевой момент из биографии легко — этот момент удостаивается внимания аттических вазописцев VI—V вв. до н. э. наиболее часто (хотя мастера краснофигурной вазописи обращались и к изображению зачатия Персея, помещения Персея и Данаи в ящик, спасения Персеем Андромеды).