Творчество Мариуса Ивановича Петипа

Введение
Глава 1. Творчество М. Петипа в балетных театрах начала второй половины XIX века
1.1.Семья Петипа в Европе
1.2.Начало творческого пути Мариуса Петипа в России
Глава 2. Творчество М.И. Петипа – подлинная энциклопедия русского классического танца
2.1. М. И. Петипа – главный балетмейстер Мариинского театра
2.2. Творческое содружество М. И. Петипа с П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым
2.3. Бессмертное балетное наследие М.И. Петипа
Заключение
Список использованной литературы

Творчество М.И. Петипа

Если в обращении с артистами проглядывала некоторая надменность, то он не гнул спины и перед начальством. Правда, Петипа не был борцом, шел на компромиссы и с царедворческой дипломатичностью избегал конфликтов. «C'est la vie», говаривал он с легкой усмешкой. Всегда подтянутый, привыкший властвовать, он крепко держал балетный коллектив в своих руках. Многоголосая толпа артистов балета мгновенно стихала, когда мимо нее не спеша проходил маститый балетмейстер. Легким кивком отвечал на приветствия молодых артистов; рукопожатием Петипа жаловал в редких случаях. Строгая дисциплина, которую требовал и которой добивался Петипа, конечно, играла немалую роль в общей слаженности спектакля и в становлении сплоченного балетного коллектива. Ни в драме, ни в опере не требуется единообразия движений такого большого количества исполнителей, как в балете. При разболтанности танцующих неизменно пропадала бы четкая линия балабилей, изощренным мастером которых был Петипа.
В дни молодости подвижный и темпераментный Петипа легко раздражался; на склоне лет редко выходил из себя.
Возможно, что это было в какой-то мере спокойствие затухания: желание сохранить свой покой и потому плыть по течению.
И все же, несмотря на крайнюю осторожность и умение маневрировать в мире придворно-театральных интриг, Петипа во время работы оставался только художником.
«Ну какой ты фараон! Ты не фараон, ты лакей», - с убийственной безапелляционностью заявлял он Аистову на репетиции «Дочери фараона». В эту минуту Мариус Иванович совершенно забывал, что перед ним не только посредственный актер, но и главный режиссер труппы. Его обычная в таких случаях легкая саркастическая улыбка убивала хуже самых едких эпитетов.
Петипа мобилизовывал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста. Наличие сюжета, не отрывающего танца от мимики и мимики от танца, массовые танцевальные сцены, связывающие исполнителей центральных партий с кордебалетом и создающие спайку всего балетного ансамбля.
В его балетах пантомима служит тем цементом, без которого балет распался бы на отдельные дивертисментные номера. Однако балетмейстеры использовали пантомиму по-разному: Перро, например, отдавал ей слишком большое место. Сен-Леон, наоборот, на первое место выдвигал танцы. Большая заслуга Петипа состояла в том, что он гармонически слил две крайности. Такие балеты, как «Баядерка», «Дочь фараона», «Весталка», «Трильби», и сюжетны, и танцевальны. Но и он не избежал отклонений в сторону то Перро, то Сен-Леона. Сюжетные балеты давали богатую пищу эмоциональным танцам; тем не менее драматические положения в то время не «отанцовывали», а разрешали пантомимными средствами – отсюда доминирующее значение пантомимы и ведущая роль мимических актеров. Эта тенденция не изжила себя и в балетах Петипа 1880-1890 годов. «Дон Кихот», «Царь Кандавл» и «Дочь фараона» начинаются с пантомимных прологов, решенных почти исключительно мимикой и условными жестами. Особенно характерно в этом отношении первое действие балета «Царь Кандавл».
Были спектакли и другого порядка, где сюжетная и танцевальная линии уравновешены благодаря умело сделанному сценарию, где сюжетная коллизия не докладывается, а возникает сквозное танцевальное действие.
Хореографический рисунок Петипа создавал, считаясь прежде всего с техническими возможностями балерины. Музыка – для танцев, танец – для балерины. Но в тесном содружестве с такими композиторами, как Чайковский и Глазунов, Петипа придерживался другого принципа: здесь было почти полное слияние балетмейстера с композитором.
1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского и Глазунова. «Спящая красавица» начала это замечательное десятилетие, маленькие балеты Глазунова и «Арлекинада» Дриго закончили его.
Петипа репетировал «Спящую красавицу» горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера.
М.И. Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками. И если бы Петипа не был связан в своей работе интересами дирекции и вкусами двора, то мы еще больше изумлялись бы его неистощимому творчеству.
Петипа справлялся с работой как совершенный мастер своего дела. Это мастерство выработалось в нем за несколько десятков лет систематического балетмейстерского труда, в итоге которого им были созданы твердые постановочные приемы. Как правило, Петипа готовил всю постановку нового балета дома, куда он обыкновенно вызывал к себе пианиста и скрипача. Заставляя их многократно играть отрывки музыки, он планировал постановку на столе, пользуясь, особенно для массовых танцев и групп, небольшими куколками из папье-маше. Он передвигал их в самых разнообразных комбинациях, которые детально записывал на бумаге, отмечая нулями – женщин, крестиками – мужчин, а разные перемещения – стрелками, черточ­ками, линиями, значение которых знал он один.
Хотя в то время уже стала известна система записи танцев, разработанная В. И. Степановым, Петипа ее не принял ввиду сложности расшифровки. Сам Степанов записывал по своей системе очень быстро, однако на расшифровку одной строки такой записи требовалось целых полтора часа. Петипа говорил, что ему легче все сочинить заново, чем ждать результатов расшифровки.
На репетицию Петипа являлся вооруженный целым ворохом сделанных им дома чертежей и рисунков и сразу же начинал по ним репетировать.
Обыкновенно Петипа работал отдельно с массами и отдельно с солистами, а потом вводил последних в подготовленный ансамбль. Этим достигалась большая экономия времени. С солистами он работал методом живого примера, показывая мимические сцены. Благодаря предварительной домашней работе одно действие балета удавалось поставить в течение нескольких дней. Целые же большие балеты готовились в какие-нибудь полтора-два месяца. К сожалению, такие короткие сроки постановки спектаклей давно забыты.
С балериной Петипа занимался отдельно. Тщательно изучал особенности ее дарования, выискивал интересные штрихи, старательно добивался их отделки и соответственно строил танец. Бывало так, что покажет балерине новое движение, она бьется, бьется, ничего не выходит; тогда он переставлял па.
Классический танец у Петипа сводился к разным комбинациям одних и тех же па, в выборе которых он обнаруживал большой консерватизм. Только с приездом в Петербург итальянских балерин, подчиняясь требованиям моды, стал он вводить в танцы новые виртуозные па, но и то старался их приблизить к излюбленной классике. Театрализованные национальные танцы, которые Петипа ставил (например, испанские, венгерские, итальянские и т. п.), имели мало общего с настоящей пляской того или иного народа. Приверженец балетной классики, Петипа шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок.
Петипа был самолюбив, совета у окружающих спрашивал редко, и никто из артистов не смел внести свои предложения или поправки.
Бывало, придет директор театра, просит переделать, он пообещает, но ничего не переменит из принципа. Мелкие советы он еще принимал, да и то не всегда. Даже с Л. И. Ивановым, вторым балетмейстером, он не считался. Вообще монополия Петипа была очень сильна; конечно, Иванову он давал то, что похуже, или то, над чем не хотел сам работать. Поставленное он менял только в части вариаций для балерин.
На репетиции у Петипа была железная дисциплина, репетиция шла как заведенная машина, а Л.И. Иванов иногда сидел, сидел и все придумывал, как что сделать. Роли Петипа и Иванова в «Лебедином озере» распределялись так: первую картину ставил Петипа, вторую картину – целиком Иванов, второй акт (бал) – Петипа, кроме венецианского и венгерского (эти номера делал Иванов), последнюю картину на сцене ставил Иванов. Не исключена, конечно, возможность, что Иванов бывал дома у Петипа и получал от него указания, как ставить номер, а может быть, даже и план номера:
В начале 1902 года на Мариинской сцене был поставлен А. Горским балет «Дон Кихот». Он давался в предшествовавшем сезоне в Москве и представлял собой переделку старого одноименного балета Петипа. Для последнего этот факт был неприятен вдвойне. Его возмущала сама по себе переделка его балетов, которой тогда в Москве систематически занимался Горский, к тому же переделка в новом и совершенно не приемлемом для Петипа духе. Кроме того, «Дон Кихот» являлся первым балетом московского балетмейстера, допущенным на петербургскую сцену за все время владычества Петипа. Таким образом, была явно нарушена монополия Петипа на петербургский балетный репертуар. В этом резонно усматривали первый серьезный выпад дирекции в адрес маститого балетмейстера.
В свои мемаурах Мариус Иванович писал: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время мой службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров.
Не тщеславия ради, а чтоб показать, что все предшественники теперешнего директора находили, вероятно, службу мою полезной, упомяну, что я за все время моей службы удостоился нижеследующих высочайших наград:
Золотой медали на Станиславской ленте; золотой медали на Анненской ленте; золотой медали на ленте св. Владимира; золотой медали на ленте св. Александра Н.; золотой медали на Андреевской ленте; орденов св. Станислава 3 степени; ордена св. Анны 2 степени и ордена св. Владимира 4 степени.
Иностранные ордена: Командирский крест Румынии, Персии, Испании; французские: Пальмы Академии и медаль за спасение утопающих (23).
За пятьдесят шесть лет работы в Мариинском театре М.И. Петипа поставил согласно списку постановок на основании афиш петербургского Большого, Мариинского и Михайловского театров, Большого театра Москвы 76 балетов (28). Петипа-балетмейстер в этих работах предстает во всех гранях своего творческого облика: как постановщик, как обновитель работ свои предшественников и автор планов-программ.
2.2. Творческое содружество М. И. Петипа с П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым
Выразитель эстетических вкусов определенной исторической эпохи, М. Петипа был прочно связан с нею. «Эта эпоха, благодаря приходу П.И. Чайковского и А.К. Глазунова в балетный театр, дала замечательные плоды. Но к концу XIX столетия исчерпала себя эстетика спектакля с наивной драматической интригой, с развернутым парадом исполнителей, с формальной канонизацией приемов. Она восторжествовала напоследок в «Спящей красавице» и «Раймонде», дав жизнеспособные образцы академического танца на почве музыки Чайковского и Глазунова» (18).
Хореографический рисунок М. Петипа создавал, считаясь, прежде всего с техническими возможностями балерины. Музыка – для танцев, танец – для балерины. Но в тесном содружестве с такими композиторами, как Чайковский и Глазунов, Петипа придерживался другого принципа: здесь было почти полное слияние балетмейстера с композитором.
Вначале М.Петипа разрабатывал сюжет, после чего приступал к собеседования с композитором. П.И. Чайковский приезжал к Петипа обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а М. Петипа слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии.
В дальнейшем работа М. Петипа над постановкой балета проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала – с первыми и вторыми персонажами, потом – с кордебалетом, и наконец, проверялись ученики и ученицы театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. М. Петипа четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.
Музыка Чайковского создала для Петипа немало затруднений. Он привык работать с штатными балетмейстерами, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров. Хотя Чайковский и Глазунов всегда шли навстречу Петипа, но балетмейстер, конечно, стеснялся требовать с них, как с Пуни и Минкуса, которые шли по его желанию перерабатывали композиции тут же на репетиции. Поэтому М. Петипа было довольно трудно работать над «Спящей красавицей». В этом он признавался А.В. Ширяеву, танцовщику, помощнику режиссера, педагогу Мариинского театра. М. Петипа мог успешно творить только при условии, что музыка ему нравилась и его вдохновляла.
1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского и Глазунова. «Спящая красавица» начала это замечательное десятилетие, маленькие балеты Глазунова и «Арлекинада» Дриго закончили его.
Петипа репетировал «Спящую красавицу» горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера.
Тонкий расчет балетмейстера в построении спектакля очевиден: достаточно познакомиться с его музыкально-хореографическим проектом. Огромное здание возводится обдуманно во всех деталях, выверено в частностях, поражает множеством находок и завершается таким парадом танца, что преклоняешься перед безудержной хореографической фантазией постановщика.
Наиболее совершенен пролог. Здесь больше всего ярких хореографических удач, здесь сильнее всего то, что так живо интересует современных хореографов – сквозная танцевальная образность.
В «Спящей красавице» М. Петипа нашел множество новых композиций и движений: Кот и Кошечка, Красная шапочка, первый выход Авроры, ее вариация в третьем акте, Голубая птица и принцесса Флорина, камни и танцы фей пролога. Среди них особое место занимает танец феи Виолант, где, за исключением финала, все как будто противопоказано классике, все вопреки ее канонам.
Свобода, с которой сочинены танцы фей в прологе, не имеет себе равных в творчестве М. Петипа до «Спящей красавицы». Нетрафаретные положения рук, почти сплошь новые для этого времени па, комбинации, смелый рисунок – и все ради смысла танца, ради его образности. Деятели «драмбалета», выступая против «бессмысленности» классического дивертисмента, утверждали, что например, вариации Петипа могут переноситься из одного балета в другой без ущерба. В том-то и дело, что далеко не все и не всюду. Попробуйте перенести танец Никии из «Баядерки» перенести в «Раймонду», «Спящую красавицу» или «Лебединое озеро». Попробуйте обменять местами вариации Одетты, Одиллии и Раймонды. Попробуйте, наконец, танцы фей пролога «Спящей красавицы» вставить в другой балет. Они окажутся чужеродными именно в силу образности и точного адреса.
М. Петипа знал танцевальный фольклор и умел им пользоваться очень тонко, подчиняя стилю спектакля. Да и те большие классические ансамбли, которые лишены национальной окраски, сочинены Петипа каждый в своей манере. Они требуют от исполнителей точного знания и понимания особенностей именно данного танца.
Глазунов, выступая впервые «Раймондой» как балетный композитор опирался на соавторскую помощь М. Петипа. М. Петипа в своих мемуарах оправданно заявил: «Талантливые композиторы находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти истинного поклонника» (22). А.К. Глазунов, неоднократно признавался в почтении и благодарности, которые он испытывал к М.И. Петипа. В «Спящей красавице», в «Лебедином озере» и в «Раймонде» происходит подлинное слияние музыки и танца. Эти балеты становятся истинными, великими и бессмертными его шедеврами, равно как и «Жизель», ибо «Жизель», это вершина всей хореографии. Обязана тем, что она дошла до нас, Мариусу Петипа.
Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Достаточно сказать, что весь академический балет вплоть до XX века в той или иной мере несет на себе отпечаток творческого гения Петипа. Это объясняет, почему он кажется нам то одним из величайших творцов, то неким резюме всех своих предшественников. Его создала гармония, единственная в своем роде гармония хореографа, композитора, художника и актеров. Здесь видны все сильные стороны галльского гения Петипа, используя выражение А. Волынского. К этой драматургии необыкновенно подошли танцевальная орнаментика балетмейстера, его безупречное ощущение сценического пространства, его точный рисунок и неиссякаемая фантазия. Каждую частность ему удалось подчинить целому.
Это и у П.И. Чайковского самый совершенный, самый хореографичный балет. Музыке свойственны необъяснимая теплота и мажорность, какой-то совсем особый, нигде более не повторяющийся строй звучания, вводящий нас в необычайный, сказочный мир.
Петипа был художник подлинного и большого таланта. Но ему трудно было поднять искусство хореографии, как правило, поверхностное и бедное мыслью, на ту высоту, о которой мечтал Новерр. Именно Петипа особенно легко приносил серьезные и глубокие замыслы в жертву развлекательной танцевальности, разумеется, развернутой с присущим ему блеском.
Но вот в преклонном возрасте, уже перевалив за семьдесят, М.И. Петипа создает «Спящую красавицу», свой подлинный шедевр, который не только венчает его творчество, но становится живым воплощением стиля его эпохи, стиля спектаклей a grand ballet. Ничего лучше в этом роде никогда уже не было создано.
«Энциклопедией классического танца» назвал известный балетный критик Ю. Слонимский хореографию «Спящей красавицы». И можно с уверенностью сказать даже больше: это энциклопедия всего балетного творчества.
М.И. Петипа подошел к закономерному концу. Он изведал трагедию хореографа пережившего славу. Осенью 1903 года М. Петипа был уволен.
2.3. Бессмертное балетное наследие М.И. Петипа
Всю свою жизнь великий балетмейстер отстаивал прогрессивные традиции балета. Стойкая, принципиальная позиция М.И. Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету вступить на путь мировых побед. При нем русский балет достиг вершины своего развития и занял первенствующее положение среди балетных сцен мира. Эпохой Мариуса Петипа мы называем вторую половину XIX века в истории русского балетного театра.
М.И. Петипа являлся связующим звеном между балетом романтическим и балетом первого десятилетия XX века. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балетное искусство от вируса дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы. Никогда не отступая от непреходящих ценностей классического танца ради модных вне России течений, М.И. Петипа хоть и обогатил нашу хореографию, но не воспринимал ее как вечно развивающийся, живой организм; между тем балет XX века требовал расширения своих форм и – даже в большей степени – своей структуры.
М.И. Петипа был современником романтизма и танцевал в роман­тических балетах; в своих возобновлениях он спас от забвения стиль и аромат лучших произведений той поры, возродил в своем творчестве то, что являлось их непреходящей ценностью. И, тем не менее, мы находим в них ряд противоречивых элементов. В наиболее удачных случаях он использовал хореографию как средство раскрытия психологических глубин, поразительно мастерски соединяя внешнюю форму с внутренним смыслом. Иногда же, охваченный стремлением создать эффектное зрелище, он начинял спектакль соло и ансамблями, всегда блистательно поставленными, но имеющими лишь слабое отношение к содержанию спектакля. Однако даже в этих перенасыщенных виртуозным танцем балетах он создавал картины столь чистого поэтического видения, такого хореографического и структурного совершенства, что они могут постоять за себя независимо от спектакля, как драгоценный камень, вынутый из оправы. Такими перлами являются сон Раймонды, тени из балета «Баядерка», сцена нереид в его шедевре – «Спящая красавица». Они увековечили лучшие находки романтического балета. Таким образом, М.И. Петипа оставил после себя не только обновленные редакции балетов эпохи романтизма, но и облек в современную ему форму их неумирающее великолепие.
М.И. Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между все возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных источников.