"Литературный образ современного мультипликационного фильма: на примере творчества А. Петрова"

Оглавление
Введение
Глава 1 Анимация как особый вид искусства
1.1. Развитие, возможности и язык анимационного кино
1.2. Особенности киноязыка А. Петрова
Глава 2 Литературный герой – герой анимационного фильма
2.1. «Старик и море» Э. Хемингуэя: особенности повести и её трактовка в анимационном фильме
2.2. «Моя любовь» И. Шмелёва: на экране и на страницах рассказа
Заключение
Литература

"Литературный образ современного мультипликационного фильма: на примере творчества А. Петрова"

кукольная мультипликация: Р. А. Качанов — «Варежка» (1967), трилогия с постоянными героями Чебурашкой и крокодилом Геной (1969– 74); Н. Н. Серебряков – «Я жду птенца» (1966), «Клубок» (1968), «Поезд памяти» (1975), «Разлучённые» (1980); В. В. Курчевский – «Франтишек» (1968), «Мастер из Кламси» (1972), «Садко богатый» (1975), «Пер Гюнт» (1979) и др. Собственный почерк уверенно вырабатывают режиссёры более молодого поколения, внося много нового в разработку современной темы и своеобразного жанра философско-поэтической притчи: А. Ю. Хржановский («Жил-был Козявин», 1966, «Стеклянная гармоника», 1968, «День чудесный», 1975),Ю. Норштейн («Цапля и журавль», '975, «Ёжик в тумане», 1976, «Сказка сказок», 1980), А. А. Петров («Учитель пения», 1968, «Полигон», 1977, «Путе-шествие Солнышкина», 1980), В. И. Тарасов («Контакт», 1978, «Возвращение», 1981, «Пуговица», 1982), И. Н. Гаранина («Журавлиные перья», 1977, «Балаган», 1982), Э.В.Назаров («Равновесие страха», 1974, «Охота», 1979, «Жил-был пёс», 1982) и другие. Исключительно значение в анимационном кино художника-постановщика, создающего типажи, декорации, являющегося одним из ведущих и полноправных соавторов фильма, роль которого в рисованном и кукольном кино подобна функции актёра в игровом кино. Поскольку в основе мультфильма лежит изобразительное решение, именно профессия художника даёт возможность подавляющему большинству мастеров овладеть особенности мультипликационной режиссуры. В анимационном кино устанавливаются творческие содружества между режиссёром и художником. Подобные постоянные содружества помогают добиваться большего творческого взаимопонимания и художественной цельности фильма». Для современной мировой мультипликации характерно «необычайное разнообразие жанрово-тематических и стилистических исканий. На фоне насыщенных экстравагантными трюками фильмов Т. Эйвери развлекательной продукции, в изобилии выпускаемой одной из крупнейших американских мультстудий У. Ханна и Дж. Барбера, выделяются ленты Дж. Хабли, проникнутые поэзией и лиризмом и оригинально трактующие тему детского восприятия мира («Лунная птица», 1960, «Дети солнца», 1961). Острой проблематикой, стремлением дать широкую панораму современной жизни США отличаются основанные на стилизации и гротеске полнометражные рисованные ленты «Кот Фриц» (1972) и «Час пик» (1974) Р. Бакши. В фильмах некоторых режиссёров западноевропейского анимационного кино прослеживается стремление к виртуозной формальной изощрённости, например, в фильме «Лица женщин» и «Метадата» (1971) французского режиссёра П. Фольдеса, широко использовавшего приём непрерывного потока изобразительной трансформаций и применявшего для «одушевления» рисунков компьютерную технику. Темы безысходности и бесперспективности человеческой жизни в современном обществе звучат в фильме «Вороны» (1967), «Фантасматик» (1969) швейцарских мастеров Ж. и Э. Ансорж; «Улитки» (1965), «Мёртвые времена» (1969) французского режиссёра Р. Лалу, работающего с известным художником Р. Топором; «Безумный мир» (1972) японского режиссёра Ё. Кури; «Автомания 2000» (1963) английского режиссёра Дж. Халаса.В 70-е гг. режиссёры-мультипликаторы всё чаще включают в свои фильмы игровые и документальные кадры, создавая таким образом гибридные формы, синтезирующие возможности разных видов кино, в том числе и такие фильмы, где живое и рисованное изображение переходят одно в другое: «Интервью» (1978) режиссёра К. Лифа, постоянно работающего с художником В. Суль (Канада).Характерное для последнего времени более частое обращение режиссёров к полнометражным мультфильмам наряду с чисто коммерческими целями, например, в японском рисованном кино, связано с их стремлением дать более детальную разработку сюжета и персонажей, полнее использовать художественные компоненты рисованного и кукольного фильмов, уровнять его в сфере проката с игровым кино. В анимационном кино находят своеобразное преломление мотивы и традиции национальной культуры - изобразительные искусства, литературы, музыки. Например, в творчестве известных итальянских режиссёров Б. Боццетто («Опера», 1973), Л. Джанини и Э. Лудзати («Итальянка в Алжире», 1968, «Пульчинелла», 1973). Японского режиссёра К. Кавамото («Путешествие», 1973, «Жизнь поэта», 1975, «Дом в огне», 1979), английского режиссёра Даннинга («Буря» по Шекспиру, 1976)».Из всего выше сказанного можно заключить, что мультипликация «способна выразить всё, что может передать художник в рисованном или объёмном мультипликационном изображении, но несоизмеримо большее можно выразить в мультфильме с помощью ассоциаций, метафор, символов, различных форм поэтического иносказания». Уже Дисней понял и высоко оценил перспективы, которые открывает комбинированная съемка, способность совместить, когда это необходимо, живое, реальное действие с мультипликацией. «Комбинация рисунка и игрового фильма, — говорил он,—бесконечно расширяет рамки и возможности нашей профессии.Ценность этого метода в том, что он позволит взяться за сюже-ты, которые до сих пор казались недоступными для камеры».Мультипликация — «двойная сфера, область вымысла и реальности, мост, соединяющий фантазию с действительностью. Пространство её возможностей, емкость её содержания непрестанно расширяются». Это подтверждает неординарное искусство Александра Петрова.1.2. Особенности киноязыка А. ПетроваАниматор Александр Петров – один из самых ярких и самобытных представителей современного мультипликационного кино. Трудно даже сказать, кем он является в большей степени: кинорежиссёром или художником. Петров – выпускник ВГИКа и Высших курсов сценаристов и режиссёров (мастерская Ф. С. Хитрука). Его первый фильм – «Марафон» (1988) знаменателен не только тем, что в нём уже проявился неординарный дар автора, но и тем, что его преподнесли в дар Уолту Диснею в качестве подарка, когда он впервые посетил СССР. Это было знаменательным явлением, ведь впоследствии Петров стал обладателем премии Оскар за фильм, снятый по повести Э. Хемингуэя «Старик и море» в 2000 году. До этого Петров номинировался на Оскара за фильмы «Корова» (по произведению А. Платонова) и «Русалка».Творчество Петрова выделяется не только его особенной манерой, мышлением, выбором материала, но и уникальной техникой. Все свои фильмы Петров снимает в технике «ожившей живописи», масляными красками по стеклу. Этот вид техники полностью совпадает с творческой концепцией Александра Петрова. Таким образом, анимационное кино этого мастера является уникальным и беспрецедентным явлением в мире искусства. Каждая из работ Петрова лишний раз подтверждает это. Так, например, фильм «Корова» деликатно и искренне отображает мир фантазий, чувств, тревог и страхов ребёнка. Мальчик впервые сталкивается со смертью близкого существа – коровы, и потому остро переживает потерю. В конце фильма к ребёнку приходит прозрение: корова и при жизни, и при смерти что-нибудь отдавала людям. В результате она отдала себя всю. Таким образом, основные идеи писателя и режиссёра совпадают: любовь – это и есть жертва, а любить – значит, отдавать всего себя. Совпадают здесь и необычный язык платоновской прозы с киноязыком Петрова. Вот что говорит сам художник о своей технике: «…с позиции моего понимания, у меня к анимации одно требование – сотрясти душу. Для этого я выбираю темы, которые когда-то потрясли меня самого. И мне хочется с помощью этих тем, будь то Платонов, Достоевский или Хемингуэй, решать какие-то жизненно важные вопросы, на которые я постоянно ищу ответы. А то, что я реализую свои замыслы именно в методе ожившей живописи – для меня совершенно естественно, потому что я прежде всего художник и это для меня самый комфортный способ излагать свои мысли. Так что в этой технике анимации сошлись две вещи, которые я больше всего люблю в жизни – живопись и кино...». Чтобы лучше понять концепцию творчества А. Петрова, следует обратиться к его собственным рассуждениям: «Знаете, я не аналитик и сам иногда не знаю, почему делаю именно такие фильмы, а не другие. Я не конструктор, не теоретик. Знаю только, что рисую, как дышу. Безусловно, я задумываюсь над тем, как и что делаю. Но решать фундаментальные задачи, натягивать какое-то «искусствоведческое одеяло» на свое дело — это мне не близко. Я, скорее, ищу какую-то естественную оболочку, форму для воплощения волнующих меня идей. Этой оболочкой стала живопись. Поскольку я аниматор, то мне интересно превратить живопись в некое действо и этим действом выразить соответствующие эмоции, свое отношение к литературе, жизни, самому себе. Отчасти этот путь интуитивный».Анимация Александра Петрова – это ожившая живопись особенного художника, остро чувствующего действительность и умеющего преломлять временные рамки для того чтобы донести до современного зрителя особенности мировоззрения его любимых авторов, не допуская при этом фальши и не теряя своего лица. Петрову удалось создать свой особый и неповторимый киноязык. Рукотворные фильмы мастера являются тем, что называется «штучным товаром». Абсолютно все его ленты прорисованы пальцем по стеклу. Художник и его творение находятся один на один друг с другом, также как и два основных его инструмента: стекло и краски. Удивительно, что подобная скудность средств позволяет создавать такой живой, разнообразный и красочный мир. Отличительной чертой мастера является «возникающий эффект своеобразного динамичного, перетекающего с каждым движением персонажа, как бы текущего, подобно самой краске, мазка. Разумеется, есть и специальные лампы подсветки и кинокамеры, но в основании всего действия только эти три составляющие: белый матовый экран, прозрачный тонкий слой краски и пальцы художника».Александр Петров – это истинный новатор, создающий подлинное искусство. «В свое художественное пространство Александр Петров вышел из той же "Шинели", что и его знаменитый современник Юрий Норштейн. Материалом для большинства анимационных фильмов Петрова служат произведения русской классической литературы. Среди экранизированных им произведений "Корова" Андрея Платонова, "Сон смешного человека" Достоевского, "История Любовная" Ивана Шмелева. Однако, работой принесшей аниматору "Оскара" и мировую известность стала экранизация повести Эрнеста Хэмингуэя "Старик и море". Сам художник так объясняет принцип отбора художественных произведений: «...с позиции моего понимания, у меня к анимации одно требование – сотрясти душу. Для этого я выбираю темы, которые когда-то потрясли меня самого. И мне хочется с помощью этих тем, будь то Платонов, Достоевский или Хэмингуэй, решать какие-то жизненно важные вопросы, на которые я постоянно ищу ответы"».Посмотрев любой из фильмов Петрова: «Корова», «Сон смешного человека», «Русалка» или «Моя любовь», можно с уверенностью сказать, что на большинство вопросов художник уже нашёл ответы. Любимые литературные герои оживают под его пальцами, даря зрителям возможность почувствовать радость, горе, любовь, смятение, восторг или грусть. Ленты-экранизации Петрова – это не только качественные постановки, сочетающие в себе мировоззрение выбранного им автора и его собственное мышление, но и возможность донести до нас потаённые мысли прекрасных русских писателей: Платонова, Достоевского, Шмелёва, Хемингуэя.Глава 2 Литературный герой – герой анимационного фильма2.1. «Старик и море» Э. Хемингуэя: особенности повести и её трактовка в анимационном фильмеНа вопрос, как возник замысел это повести, Хемингуэй в 1958 году ответил: «Я слышал о человеке, попавшем в такое положение с рыбой. Я знал, как это бывает — в лодке, в открытом море, один на один сбольшой рыбой. Я взял человека, которого знал двадцать лет, и вообразил его при таких обстоятельствах». Если в «Иметь и не иметь» Хемингуэй яростно разделался с богатыми яхтсменами, то тут, в «Старике и море»(1952), он уделяет им только презрительную концовку о туристах, которые путают костяк большой рыбы с акулой, и заботливо ограждает своего старика Сантьяго от всякого соприкосновения с этой растленной средой.Сантьяго — один из племени «неимущих». У него нет ничего — ни семьи, ни собственности (кроме жалкой лачуги и лодки со снастью). Жизнь его — это повседневная и неприглядная борьба за пропитание. В его прошлом нет романтической авантюры, расцвечивающей жизнь Гарри Моргана, или красок и почестей, которые влекли Маноло Гарсиа на арену боя быков. Но Хемингуэй по-другому поднимает и облагораживает своего героя. В нём жив несгибаемый, гордый нрав Маноло Гарсиа («у старика были весёлые глаза человека, которого не победить») и неукротимость Гарри Моргана. Как и они, он упорным трудом настолько освоил свое ремесло, что стал мастером своего дела, способным поймать большую рыбу.Фигура простого старика — кубинца Сантьяго – это обобщённый образ по-своему большого человека нераскрытых возможностей, который и в иных обстоятельствах показал бы, «на что способен человек», оправился бы и с иными задачами. «Старик и море» – философская притча, а не бытовой рассказ о кубинце. Ансельмо – мирный человек. Он говорит: «Как бы мне хотелось, чтобы не пришлось больше драться». Но, если все-таки придется, «я буду драться до конца», думает он. Старик Сантьяго из все той же породы людей несгибаемых, и, несмотря ни на что, он остаётся непобеждённым. Большая рыба ведь его не победила. «Кто меня победил? Никто. Просто я слишком далеко зашёл в море».«Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение,— говорит Сантьяго, выражая мысли самого автора. – Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Дело не в поражении, а в борьбе. Сама борьба созлым роком уже победа, хотя бы над самим собой. И вэтом основа образа Сантьяго – «последнего из непобеждённых» в творчестве Хемингуэя. Конечно, как и многое у Хемингуэя, книга этапротиворечива. Но местами в «Старике и море», каккогда-то в «Прощай, оружие!», опять звучит нота безнадёжности и обреченности. Для рыбака Сантьяго пришла худая череда. Знаменья этого и свернутый, старый, залатанный парус из мешковины, как флаг неизменного поражения еще до начала борьбы, и изглоданный акулами скелет большой рыбы в конце, и те минуты в самый разгар борьбы, когда Сантьяго, кажется, уже готов признать бесплодность единоборства. «Я ушёл слишком далеко в море» и один, без мальчика, повторяет он. Сантьяго обращается за помощью к молитве, хотя, в сущности, и не верит в её силу. Он возвеличивает своего противника, «большую рыбу», до какого-то полумистического мелвилловского уровня: брат мой и моя жертва. «Постарайся переносить страдания, как человек, – говорит он себе, – или как рыба». Он допускает мысль, что не сладит с рыбой: «Ну что ж, убей меня. Мне уже всё равно, кто кого убьёт». И в этом мелькает тень внутреннего поражения. Но цель все же, несмотря ни на что, достигнута, и рыба, наконец, поймана. Об усталости уже нет речи, и, когда возникает новая опасность, Сантьяго во всеоружии только несгибаемого мужества, по сути дела голыми руками, упорно, хоть и безнадёжно, борется, защищая большую рыбу от акул. На этот раз потерпев поражение, он не отчаивается. Не сегодня, так завтра, собравшись с силами, он опять уйдёт в море за большой рыбой, и, может быть, на этот раз не один, а с мальчиком. Так из книги в книгу растет в глазах Хемингуэяобраз человека из народа, человека труда – Гарри Морган, Ансельмо, Сантьяго, – а имущие остаются все тем же «скучным народом».В «Старике и море» всё глуше, примиреннее, мягче по тону, чем в прежних книгах. Гарри Морган – это волк среди волков. Старик Сантьяго окружён сочувствием односельчан («Скажи, что мы все сочувствуем», – говорит мальчику бармен). «Я ведь живу среди хороших людей», – думает сам Сантьяго; ему приятно слышать, что его искали в океане береговаяохрана и самолет. Бывало, что Хемингуэй писал об уязвимости и слабостях сильных людей, здесь он пишет о моральной силе дряхлеющего Сантьяго. Здесь больше веры в человека и уважения к нему; характерно, что больше,чем где бы то ни было у Хемингуэя, здесь стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечёт писателя, и его же двойником. По сравнению с практиком Гарри Морганом, Сантьяго – более сложная фигура; он, как и Ансельмо в «Колоколе», думающий старик, или, по собственному определению,— «старик не как другие». Хемингуэй наделяет его способностью о многом рассуждать, поэтизирует его воспоминания. Старику грезятся берега Африки, играющие львята. Простой человек, оказывается, далеко не так-то прост. У него свои сложившиеся взгляды на жизнь, на труд, на долг, у него своеобразное поэтическое мировосприятие, глубокие переживания и чувства. «Он собрал всю свою боль, и весь остаток своих сил, и всю свою давно утраченную гордость и кинул их на поединок с муками, которые терпела рыба». В других местах сам Сантьяго поэтизирует своего противника – долгожданную большую рыбу, которая ему дороже брата, которую он приравнивает к далёким друзьям – «сёстрам моим звездам», к луне, к солнцу, «и как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды. Достаточно того, что мы вымогаем пищу у моря и убиваем своих братьев — рыб».Хемингуэй всегда зорко видел окружающий мир, природу, но только теперь он позволил Сантьяго говорить о ней полным голосом. Говорить о море, о рыбах, о птицах. Едва ли в ранних его книгах возможны были бы обращения Сантьяго к большой рыбе или такой его разговор с птицей: «Отдохни немного, малышка, а потом лети и борись за свою жизнь, как борются все птицы, и рыбы, и люди». Или мысли о кашалотах и дельфинах: «Они хороши... Они нам родня, как и летучая рыба». От начала и до конца книги Сантьяго ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, думает о мужестве, о мастерстве. О своём деле. Когда-то в состязании с негром все вокруг целые сутки заключали пари, интриговали, подбадривали его противника. Но он думал только об одном – выдержать, победить. И он убедился тогда, что если очень захочет, то победит любого противника. Так и сейчас не надо думать о восьмидесяти четырех днях сплошного невезения. Надо собрать все силы, пустить в ход всё мастерство и победить. Его преследует полоса неудач. Но ведь, собственно, много ли ему надо? Ограничь он себя заботой о собственном пропитании, посиди в лодке на добычливых местах, наставь побольше удочек с мелкой наживкой,— и он был бы сыт. Но к чему тогда его мастерство? Он ведь мечтает о «большой рыбе», которой накормил бы много людей. И он убил рыбу не просто, чтобы продать её, а потому, что он рыбак. Нет, он не поступится своим мастерством рыбака, он будет опять уходить как можно дальше в море, туда, где уже никто не может помочь ни рыбаку, ни, по словам самого Хемингуэя, – настоящему писателю; он будет ловить только «большую рыбу» и будет ловить её как следует: «Я не мог её убить по-другому». «Я убил её, защищая свою жизнь. И я убил её как следует». Иногда Сантьяго временно сдаёт, и в его сознание просачивается мысль о неотвратимом поражении; он говорит, что хотел бы купить немного счастья... «но на что ты можешь купить его, старик? На две покалеченные руки?» Иногда кажется даже, что через слова Сантьяго звучит голос самого стареющего автора, его интонации, его излюбленные мысли. Это, может быть, просчёт в построении характера, но насколько важнее то, что автор, хотя бы косвенно, отождествляет себя именно с этим простым, мудрым тружеником. А своё писательское отношение к «большой книге» и уважение к своему делу и мастерству, своё требование мужественного признания собственных творческих неудач – хотя бы косвенно приравнивает к делу, мастерству и мужеству подвижника труда Сантьяго. Он, как и Маноло Гарсиа, и в поражении сохранил лицо и свою честь, а «жить и выжить, не поступившись честью, этим устаревшим, но ценным понятием, по-прежнему трудно и по-прежнему ценно для писателя»,— это слова не Сантьяго, а самого Хемингуэя, сказанные в 1958 году, то есть незадолго до смерти.Старик одинок. «Нельзя, чтобы в старости человек оставался один, – говорит он, – однако это неизбежно». На ловле он несколько раз повторяет: «Эх, был бы со мной мальчик», и думает: «Мальчик – вот что мешаетмне умереть».