Развитие кинематографа в дореволюционной России

Данная работа состоит из трех частей, разделение которых основано на периодизации российского дореволюционного кинематографа. В первой части рассматриваются культурные и технические предпосылки возникновения кинематографа и его проникновение в Россию. Также здесь дается характеристика первого периода существования русского кино. Во второй части описывается развитие кинематографа на этапе появления собственного российского кинопроизводства. Третья часть посвящена эволюции кинематографа в годы Первой Мировой войны. Работа завершается рассмотрением причин и последствий национализации кинопромышленности в 1919г. В этот момент заканчивается история дореволюционного коммерческого кинематографа. ...

Содержание

Введение С.2 – 4
Глава 1. Изобретение кинематографа и его проникновение
в Россию. С.5 – 16
1.1. Культурные и технические предпосылки
возникновения кинематографа и первые киносеансы . С.5 – 11
1.2. Первые киносеансы в России. Рождение
отечественного кинематографа. С.11 – 16
Глава 2. Начало отечественного дореволюционного
кинопроизводства. С.17 – 26
2.1. Основные черты развития русского кинематографа
в 1908-1913гг. С.17 – 18
2.2. Деятельность Торгового Дома «Ханжонков и К˚» С.19 – 23
2.3. Кинофабрика Александра Дранкова . С.23 – 26
Глава 3.Развитие и эволюция русского кинематографа
в 1914-1919гг. С.27 – 35
3.1. Русский кинематограф в годы Первой Мировой
Войны. С.27 – 31
3.2. Революция и кинематограф. Смысл национализации
кино. С.31 – 35
Заключение С.36 – 37
Список использованной литературы С.38 – 39

Сегодня каждый среднеобразованный человек может сказать что кинематограф появился в конце XIXв., но не каждый может назвать даже год его возникновения. И это в условиях, когда кинематограф становится неотъемлемой частью нашего существования. Кинематограф многосторонний феномен. Киноиндустрия разрастается, появляются всё новые и новые стили, направления, способы выражения режиссёрского замысла, средства выразительности, приёмы и трюки, увеличивающие психологическое воздействие кинофильма. Однако изначально кино сформировалось как техническое достижение и новое развлечение. Так же кино изначально имело четкий экономический подтекст. Оно развивалось как бизнес и приносило немалые доходы своим владельцам. В таком качестве оно и пришло в Россию в 1896г. Историю Российского дореволюционного кино обычно ученые делят на 3 основных этапа:
1. 1896-1907гг. – появление кинематографа в России, первые киносеансы, рост кинопроката;
2. 1908-1913гг. – начало отечественного производства фильмов;
3. 1914-1919гг. – кинематограф периода Первой Мировой Войны. Заканчивается история Дореволюционного кино 27 августа 1919г., когда В.И. Ленин пописал Декрет о национализации кинопромышленности.
В советское время кинематограф потерял одну из важнейших своих характеристик, а именно экономическую. Он перестал быть самостоятельным бизнесом и стал полностью зависим от государства. Сегодня в условиях рыночной экономики российский кинематограф снова стал частью досуга для большинства людей и бизнесом для их владельцев. Муниципальных кинотеатров становится все меньше и они (что уж скрывать) мало посещаемы. Поэтому на наш взгляд современный кинематограф по своим характеристикам ближе к дореволюционному, чем к советскому. Исходя из этого, считаем, что для того, чтобы понять истоки современных проблем кино, нужно в первую очередь изучить историю дореволюционного кинематографа.
Целью данной работы является: выяснение места кинематографа в жизни дореволюционной России. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: рассмотреть поэтапное развитие кинопроката в дореволюционной России; проследить появление собственно русского фильмопроизводства; выявить основные особенности дореволюционного кинематографа; проследить влияние исторических событий на развитие кинематографа вплоть до его национализации.
Данная работа состоит из трех частей, разделение которых основано на периодизации российского дореволюционного кинематографа. В первой части рассматриваются культурные и технические предпосылки возникновения кинематографа и его проникновение в Россию. Также здесь дается характеристика первого периода существования русского кино. Во второй части описывается развитие кинематографа на этапе появления собственного российского кинопроизводства. Третья часть посвящена эволюции кинематографа в годы Первой Мировой войны. Работа завершается рассмотрением причин и последствий национализации кинопромышленности в 1919г. В этот момент заканчивается история дореволюционного коммерческого кинематографа.
Историю всемирного кинематографа, его зарождение, изобретение, первые шаги описывают в своих трудах многие историки: М. Андронникова, С.В. Комаров, А. Монтегю, Е. Теплиц, Р. Юренев. Особенно интересна и основательна работа французского историка кино Ж. Садуля «Всеобщая история кино». Тема русского дореволюционного кинематографа на современном этапе разрабатывается мало. Наиболее полными являются монографии написанные ещё в советский период. До сих пор самой основательной остаётся работы С.С. Гинзбурга («Кинематография дореволюционной России») и Н.А. Лебедева («Очерки истории кино СССР»). Также данную тему разрабатывали В. Вишневский, Ю.А. Закревский, Н.М. Зоркая, В.П. Михайлов, Р.П. Соболев. Особую ценность для данного исследования представляют монографии-воспоминания А.А. Ханжонкова и Н. Баклина .

Второй период развития дореволюционного кинематографа России характеризуется возникновением собственно российского кинопроизводства. Начинаются съёмки русской хроники и научных фильмов. В это время дебютируют такие знаменитые кинодеятели как: В. Холодная, Е. Бауэр, Б.Завельев, И. Мозжухин, Н. Лисенко и многие другие. Снимаются первые российские игровые фильмы. В кинематографе этого периода можно отметить две основные проблемы:
1. Недостаток финансирования. Кинопроизводство росло быстрыми темпами. Прокатных контор стало настолько много, что расчет между театровладельцами, прокатчиками и поставщиками картин за наличные деньги становился уже невозможным. Возникла система кредитных отношений, что способствовало нормальному денежному обращению и притоку новых средств в кинопроизводство. Но пока ещё крупных вливаний банковского капитала в кино никто не делал. При этом необходимо было эффективно конкурировать с иностранной продукцией, которая, по приблизительным подсчетам, занимала на русском рынке было около 80%22.
2. Отсутствие русских сюжетов в кинематографе. Преобладание на кинорынке того времени иностранной продукции обусловило полное господство чуждых русскому человеку сюжетов. Развитие национального кино требовало, прежде всего, сюжетов из русской жизни. Поскольку профессионально строить сюжет в кино ещё не научились, единственным выходом стало экранизация тех сюжетов, которые не требовали специального объяснения для зрителя: либо народные песни, либо хрестоматийную классику русской литературы.
3. Недостаток профессионалов. На ранних этапах существования кинематографа режиссер был и оператором и сценаристом и зачастую актером. По мере роста кинопромышленности это стало недопустимо. Если оператором мог стать, переучившись, любой фотограф, то сценаристы и актеры должны были быть уже воспитаны и обучены специально для кинематографа. Актер театра мог играть в кино, хотя это и принципиально другое творчество. К тому же, профессиональные театральные актеры с недоумением относились к предложениям сниматься в кино. Даже студенты актерских училищ не всегда позволяли себе «опуститься» до съёмок в кинофильмах, так как, как уже говорилось ранее, кинематограф не воспринимался благородным искусством. Полулюбительские труппы различных «народных домов» были единственным выходом из сложившейся ситуации (отсюда вышли П. Чардынин, И. Мозжухин и др.)
Событием, кардинально повлиявшим на изменение самого типа кинозрелища, стало появление киножурналов (Пате-журнал, «Обозрение России» Дранкова, «Пегас» Ханжонкова). Они как бы объедняли в одном ролике то, что раньше было кинопрограммой. Фильмы в это время начинают удлиняться (выпускали в основном короткометражные фильмы): 1908г. – 8 м., 1909г. – 23 м., 1910г. – 30 м., 1911г. – 76 м., 1912г. – 102 м., 1913г. – 129 м23. Изменялись титры фильмов и их музыкальное сопровождение – теперь для каждого фильма отдельно писалось сопровождение, ноты которого рассылались вместе с копиями фильма. В сезон 1907/1908гг. начал выходить первый и наиболее известный русский журнал о кино «Синефоно» под редакцией Самуила Лурье.
Однако главной отличительной чертой этого периода остается появление собственно российского кинопроизводства. Образуются такие крупные российские кинопроизводители, как Ханжонков и Дранков, которые внесли незаменимый вклад в развитие российского кинематографа.
2.2. Деятельность Торгового Дома «Ханжонков и К˚».
Как уже говорилось ранее, в 1906г. появляется первая российская кинематографическая компания «Ханжонков и К˚». Начинал А. Ханжонков как и остальные кинематографисты России с небольшой конторы по кинопрокату. В декабре 1906г. он подал в Купеческую управу заявление об организации фирмы «А.Ханжонков и К˚» «с целью производства торговли кинематографическими лентами, волшебными фонарями, туманными картинами, различными машинами и приборами и другими товарами для фабрикации всех этих предметов»24. Закупая картины за границей он перепродавал их в России более мелким предпринимателям, которые непосредственно занимались кинопоказом. Уже в 1907г. Ханжонков предпринял попытку снять собственный фильм«Палочки и галочки», но он оказался неудачным. Съемки проводились в Сокольническом кругу на эстраде для оркестра, аппарат стоял на земле, и действующие лица – два комика – оказались в некоторых местах без голов25. Кроме того были и другие мелкие дефекты. Дальнейшие съемки надолго прекратились..
В начале 1911г. в прессе появилось сообщение: «С высочайшего соизволения Его императорского Величества императора фабрикант русских кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому, есаул Ханжонков, приступает к съемке грандиозной батальной картины «Осада Севастополя». Под этим названием фильм был выпущен в прокат и стал первой отечественной полнометражной кинокартиной. Ханжонков выступал не только как предприниматель, но и как сорежиссер и один из авторов сценария. За этот фильм он был удостоен высочайшей награды – бриллиантового перстня. 18 сентября 1912г. Торговый Дом Ханжонкова был преобразован в акционерное общество, директором-распорядителем которого был избран Ханжонков26.
В 1912г. к юбилею победы в Отечественной войне 1812г. Ханжонков начал снимать картину «Наполеон в России». Кинематографическая пресса посвещала съемкам Ханжонкова целые статьи и даже стихотворения, а общая пресса занималась критикой исторической правдоподобности изображаемых событий и сходства грима и наружности актеров со всеми известными деятелями Отечественной войны.
Основным конкурентом Ханжонкова в то время была контора «Бр. Пате». Однако в данной картине противники объединили усилия, оправдывая это выгодой для обоих. Пате сняли декоративные кадры: «Наполеон на кремлевской стене», «Военный совет в филях», и т.д. Ханжонков же отснял массовые сцены с участием реальных войск и зимние сцены. Позднее Ханжонков признался, что у Торгового дома просто не было достаточно средств для осуществления полностью отечественной постановки. Это обстоятельство стало основной причиной создания Акционерного общества для привлечения отечественного капитала в кинематограф.
К ноябрю 1912г. Акционерное общество Ханжонкова развернуло обширную сеть отделений по кинопрокату, включающую Москву, Петербург, Харьков, Саратов, Екатеринбург, Ростов-на-Дону, Баку и др. Ханжонков заключил договор о написании сценариев с А. Аверченко, О. Дымовым, Ф. Сологубом, Н. Теффи, Д. Цензором, А. Амфитеатровым, А. Чириковым, А. Куприным, П. Маныч-Тавричанином, Л. Андреевым, А. Лазаревским, А. Маром, Н. Рославлевым и И. Василевским. При фабрике был создан отдел, занимающийся специально сценарным делом. Операторов зачастую приглашали из-за границы (Л. Форестье и Г. Мюллерт) или обучали операторскому искусству способных фотографов27. С режиссерами было намного сложнее. Первое время не было специализированных кинорежиссеров, а театральные считали кино низким балаганным видом искусства и не могли себе позволить опуститься до него. Практически все интересные люди раннего русского кино начали свою карьеру или творчески сформировались в стенах заведения Ханжонкова: В. Старевич, Е.Бауэр, Б.Завелев, В.Холодная, И.Мозжухин, Н.Лисенко, В.Юренева и др.
Кроме художественных картин выпускалась и кинохроника. Ханжонков обращает внимание на перспективность пороката в России хроники. Решительно все фирмы занимались их съемкой. Снимали также специальные заинтересованные заведения. Так, в Севастопольской авиационной школе, в начале 1911 г. инструктором Моциевичем при полетах на аппарате Блерно была сделана киносъёмка зданий, деревьев и т.п. Это были первые в России cъёмки с аэроплана28.
Оператором В.П. Даровским для фирмы «Бр. Пате» в Харбине с риском для жизни были сняты «Ужасы чумы», а в Царицине удалось заснять на пленку (для фирмы Ханжонкова) «неистового батюшку» монаха Илиодора – в окружении его фанатичных поклонниц.
В 1911г. Ханжонков стал налаживать впервые в России производство хроникальных, научных и научно-популярных картин. Научное значение кинематографа в это время было ещё мало осознанно; ни одна из кинофирм таким нерентабельным делом не занималась. Ханжонков первым из них выписал из-за границы хороший микроскоп и хроноаппарат, снимающий через определенные промежутки времени по одному кадру, привлек к этой работе в качестве постоянных сотрудников ученых А.Л. Дворецкого и Н.В. Баклина, которые с большим рвением отдались этому делу. В его студии работал профессор А.П. Лебедев, снявший фильм «Инфузория», где впервые была применена микрокиносъёмка. Для консультации, при выполнении съёмок, предприниматель приглашал профессоров Московского университета. К лету 1911г. в его «импровизированном» научном отделе были сняты следующие картины: «Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн» (Вибратором Герца). Начаты были картины «Кровообращение», «Пар», «Глаз» и др.
Для увеличения научной фильмотеки Ханжонков пользовался всякой возможностью; так ему удалось уговорить хирурга Модлинского продать для издания негативы, снятые оператором профессора Дауэна. Эта серия в 345 метров содержала: «операцию бедра» и операцию бедра «более сложной формы», «удаление зоба», «удаление женской груди» и «резекрацию коленного сустава». Производством хроникальных картин стали заниматься и многие другие прокатные конторы, такие как «Глобус».
Прокатодатели к этому времени давно уже стерли грань, отделявшую их деятельность от театровладельческой; стало уже обычным, что владелец прокатной конторы обзаводился одним или несколькими кинотеатрами. Фирма Ханжонкова тогда ежемесячно выпускала одну или две картины своей постановки. Хотя фирма снимала и фильмы-однодневки, гонясь за интересами зрителя, в основном задачей фирмы было показать, что картины отечественного производителя могут соперничать с заграничными «боевиками». Эта цель была вполне достигнута съёмкой кинокартины «Жизнь за Жизнь» 1916г. По сюжету, богатству постановки, прекрасной игре исполнителей, безукоризненности технического выполнения – световых эффектов, фотографии, печати – картины Дома Ханжонкова занимали достойное место среди лучших иностранных образцов кинопродукции.
Будучи культурным и прогрессивным человеком и искренне увлекаясь кинематографией, А.А.Ханжонков стремился развить отечественную кинопромышленность и создавать фильмы по произведениям русских классиков. Он прекрасно понимал, что научные фильмы в период становления отечественной кинематографии не могут принести дохода, что первые шаги научного кино связаны с издержками по овладению новым видом производства, и с трудом заставлял акционеров выделять средства на постановку научных фильмов.
В то время, в период «великого поста», тянувшегося семь недель от масленицы до Пасхи, работа кинотеатров не была разрешена. И Ханжонков обходил этот запрет, в том числе с помощью научных фильмов, например «О вреде пьянства»29.
Лаборатория научных фильмов А.А.Ханжонкова за два с лишним года своего существования внесла положительный вклад в историю отечественной учебной кинематографии. В ней впервые в России была выработана методика объемной и плоскостной мультипликации и методика микрокиносъемки. В ней, наконец, разрабатывались принципы построения школьного научного и производственного фильмов.
Сезон 1913/1914гг. отличался необыкновенным наплывом иностранной кинопродукции на русский рынок: в одной Москве было представлено более полусотни заграничных фабрик. Русские картины составляли около 10% от всех30, но рынок без них уже не мог обходиться.
2.3. Кинофабрика Александра Дранкова.
Александр Дранков был довольно известным думским фотокорреспондентом и «поставщиком двора», человеком исключительной энергии и предприимчивости. Историк Р.П.Соболев пишет, что Дранков раньше всех почувствовал возможность хорошо заработать на новом изобретении, и это соображение стало для него главной двигательной силой. Он также верно уловил направление развития русского кинематографа первых лет – путь экранизаций литературных произведений, народных песен, романсов и т.п.31 Опытный журналист, он привнес в русское кинодело приемы и ухватки журналистской среды: склонность к сенсациям (подчас фальшивым), непомерную саморекламу, халтурные методы работы, исключительную беспринципность по отношению к коллегам и особенно к конкурентам.
В 1907г. Дранков едет в Париж, где наблюдает методику и технологию производства на местных киностудиях, одновременно пытаясь обзавестись полезными связями и выгодными контрактами. В Петербург он возвращается со съёмочной камерой и бросается в стихию кинохроникерства. В 1908г. он снял в Ясной Поляне Льва Толстого, и вознамерился запечатлеть на пленке всех крупнейших деятелей художественной элиты России, обратившись к ним со стереотипной просьбой: «Я позволяю себе просить Вас разрешить мне приехать к Вам (…) и позволить снять Вас кинематографическим способом. Позволяю присовокупить здесь, что Лев Николаевич Толстой уже снят нами таким способом»32. Ссылка на великого писателя действовала безотказно, и в итоге ему удалось заручиться согласием многих именитых «натурщиков», включая и опального тогда М. Горького, жившего на Капри. Одновременно Дранков пытался снимать игровое кино, однако низкое техническое и художественное качество первых картин удручало. Но неудачи только разожигали профессиональный интерес и подтолкнули его к новым инициативам. Он объявил об открытии «первого в России синематографического ателье по выделке лент». Это ателье представляло собой грязную коморку с двумя фиксажными ваннами и несколькими сушилками. По углам были расставлены крысоловки, которые препятствовали животным тонуть в ваннах, где фиксировалась лента.
В феврале 1908 г. дранковская фабрика представляет отечественному кинорынку серию документальных сюжетов из русской жизни, принесших ему репутацию мастера событийной хроники. Стремясь закрепить свое лидерство в российском киномире, Дранков предпринимал и неординарные акции: демонстрировал свои фильмы премьер-министру П.А. Столыпину и членам царствующего двора, самочинно и по собственной инициативе представлял Россию на первой Международной синематографической Промышленной выставке в Гамбурге и т.п. Вершиной его хлопот стала аудиенция в Царском селе у Николая II 16 февраля 1913г., во время которой он продемонстрировал императору и его семейству одно из самых его амбициозных детищ – юбилейную, историческую хронику «300-летие Дома Романовых». В этом отношении Дранков проявил себя как грамотный рекламист и популяризатор нового искусства и собственной фабрики.
Также Дранков вошел в историю как производитель первого российского игрового фильма. 15 октября 1908г. – премьера картины «Понизовая Вольница», снятой Дранковым и Козловским в окрестностях Петербурга. Это была лента длинной 224 метра на сюжет известной песни «Из-за острова на стрежень». Автором сценария был Василий Гончаров, заслуживший в последствии репутацию первого российского кинорежиссера. Интересно, что эта картина считается первой русской, хотя например Борис Годунов Дранкова снимался раньше в 1907г. – тогда как и сейчас датой рождения фильма считалось не окончание съёмок, а момент обнародования фильма, день его первого показа.
Сам Дранков говорил об этой картине так: «Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы картина как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре. Таких исторических картин в России ещё не появлялось…Картина исполнена по историческим сочинениям и рисункам…Более 100 человек участвовало в этих картинах….»33
Дранков много лет напряженно соперничал за лидерство с фирмой Ханжонкова. Неоднократно они устраивали друг другу срывы кинопостановки. В 1913г. наперегонки выпустили юбилейные картины: «300-летие Дома Романовых» и «Воцарение Дома Романовых». Порой это соперничество принимало весьма специфические формы. В 1915г. Ханжонков выпустил на экраны комедию «Хаим-кинематографщик», высмеяв семейно-кустарное предприятие Дранкова в жанре еврейского анекдота.
Многие склонны обвинять Дранкова в эксцентричности и назойливости. О нем говорят, что он не читал сценариев и требовал их написания в нереально короткие сроки. Жанровый диапозон его постановок оставался неизменным: это были сенсационно-бульварные «боевики» (например сериал «Сонька – Золотая Ручка»). Однако именно эта эксцентричность и позволила ему достичь таких результатов и остаться в истории, сыграв для развития кинематографа незаменимую роль. Именно он по сути открыл историю отечественной коммерческой кинематографии.
Таким образом, второй этап развития российского дореволюционнго кинематографа ознаменовался появлением собственно русского кинопроизводства. С этой тенденцией связаны и основные трудности в кинопромышленности. Для производства кинофильма требуется аппаратура и профессионалы. Для приобретения киноаппаратуры требовались большие финансовые вложения, так как в России не было налажено её производство, и вся техника завозилась из-за границы. Однако предприниматели ещё с недоверием относились к новому искусству и не стремились вкладывать в него свои средства. Производство фильмов только начиналось, и профессионалов российских ещё не было. Операторов приглашали из-за границы или переучивали талантливых фотографов. Хуже дело обстояло с актерами: профессиональные театральные актеры редко соглашались сниматься в кино, считая его низким искусством. В этот период появляются первые русские кинопредприниматели Ханжонков и Дранков. Каждый из них внес свой вклад в кинематограф. Ханжонков создал русский кинопрокат, а Дранков открыл историю отечественной коммерческой кинематографии и считается создателем первого русского игрового фильма.
Глава 3. Развитие и эволюция русского кинематографа в 1914-1919гг.
3.1. Русский кинематограф в годы Первой Мировой войны.
В годы Первой Мировой войны кинематограф претерпевает ряд изменений. В предвоенные годы становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913-1914гг. только в одной Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами. Несмотря на повышенный интерес зрителей к отечественным картинам, их удельный вес на экранах в 1913-1914гг. все еще незначителен. На каждый русский фильм приходится четыре-пять зарубежных. Положение резко изменилось с началом Первой Мировой войны, давшей сильнейший толчок развитию русской кинематографии. Война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся основными поставщиками. Главное место среди импортных фильмов в годы войны заняли американские ленты. Но иностранных картин не хватало, и недостаток их вызвал бурное развитие отечественной кинематографии.
Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличивает основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей.
Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы Харитонова, Тимана и Рейнгардта, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев число фильмопроизводящих предприятий увеличивается до сорока. Иностранным предприятиям становится всё сложнее удерживать представительства на российском рынке. Некоторые из них совсем уходят из России, другие отступают сами, но оставляют здесь дочерние предприятия (например, фирма Ермольева, основанная в 1915г., является дочерним предприятием Пате)
Если до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, или просто под открытым небом, то теперь активно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в России киноателье на Житной улице. Ермольев строит ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала, Харитонов – на Лесной улице, Талдыкин – у Донского монастыря.