Культурно-исторический генезис киноискусства

В первой главе анализируются предпосылки возникновения кинематографа: культурные и технические. Человек всегда стремился к наиболее точной фиксации реальности, это заложено в его сущности. В XIXв. появляется техническая база, позволяющая изобрести такой аппарат, который в последствии стал кинематографом. Запатентовано изобретение кинематографа было братьями Люмьер в 1895г. Изначально кино было лишь развлечением, новым аттракционом, его успех был обусловлен именно новизной и необычностью. Крайняя реалистичность завораживала людей. Но со временем публика привыкает к такому аттракциону, и кинематографисты вынуждены искать новые способы привлечения публики. Именно в этот момент кино начинает осознаваться как искусство. Создается база кинематографических средств выразительности. В этом процессе ...

Содержание
Введение С.2 – 4
Глава 1.Предпосылки возникновения кино и изобретение
кинематографа С.5 – 20
1.1. Культурные и технические предпосылки
возникновения кино С.5 – 12
1.2. Изобретение кинематографа и первые киносеансы С.12 – 15
1.3. Рождение кино как искусства. Деятельность
Ж. Мельеса С.16 – 20
Глава 2. Кино и теория восприятия С.21 – 37
2.1. Взаимоотношения кино с другими искусствами С.21 – 28
2.1.1. Кино и литература С.22 – 24
2.1.2. Кино и пластические искусства С.24 – 25
2.1.3. Кино и театр. С.25 – 28
2.2. Выразительные средства немого кино С.28 – 32
2.3. Проблема создания образа в немом кино С.32 – 37
Заключение С.38 – 39
Список использованной литературы С.40 – 41

Для того чтобы понять и осознать истоки современных проблем кинематографа и средств его выразительности прежде всего следует узнать историю и истоки самого киноматографа как искусства. В этом и заключается актуальность данной работы.
Изначально кинематограф является результатом развития технической мысли человечества. В самом начале истории кинематографа учёными велись споры по вопросу: чем же является кино, искусством или наукой? Сначала кино служит целям науки, за счет своей документальности и четкости фиксации реальности. Затем с появлением постановочного, сценарного кино, кинодеятели осознают возможности киноискусства. В это время кино становится самостоятельным искусством и старается как можно дальше отстраниться и обособиться от остального искусства как более реалистичное. Но сегодня становится всё понятнее что кино невозможно без театрального, литературного, исторического, художественного элементов.
Цель данной работы: доказать, что киноискусство является результатом синтеза техники, науки и искусства.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
– рассмотреть появление кино с научно-технической точки зрения: выявить технические и культурные предпосылки возникновения кинематографа, проследить процесс изобретения кинематографа и его становления как искусства;
– проанализировать зависимость кино от других искусств, их взаимовлияние, сходства и различия;
– выявить выразительные средства кино как искусства; рассмотреть проблему художественного образа в немом кино.
Основным методом исследования станет изучение имеющейся литературы по данной теме. Развитие кинематографа как результат научно-технического прогресса рассматривают в своих монографиях: Садуль, Комаров, Юренев, Верейкин. Они описывают историческое возникновение кинематографической техники (киноаппарата), историю возникновения кино-трестов, деятельность первых кинорежиссеров и т.д.
Культурно-эстетическую сторону развития киноискусства описывают: Андронникова, Арабав, Гуидо, Делез , Лотман, Мукаржовский, Монтегю, Михалкович, Левшина, Ямпольский, Эйхенбаум, Тынянов и многие другие. Эйхенбаум и Тынянов определяют появление кинематографа как результат слияния различных искусств и приводят параллели между кино и остальными искусствами во время возникновения и начального развития кинематографа. Аспекты времени и пространства в кино и других видах искусства рассматривает Мукаржовский в статьях «Время и кино», «К вопросу об эстетике кино». Проблеме образа в кино уделяют внимание Делез («Кино»), Ждан («О природе киноискусства»), Лотман («Семиотика кино и проблема киноэстетики»).
В первой главе анализируются предпосылки возникновения кинематографа: культурные и технические. Человек всегда стремился к наиболее точной фиксации реальности, это заложено в его сущности. В XIXв. появляется техническая база, позволяющая изобрести такой аппарат, который в последствии стал кинематографом. Запатентовано изобретение кинематографа было братьями Люмьер в 1895г. Изначально кино было лишь развлечением, новым аттракционом, его успех был обусловлен именно новизной и необычностью. Крайняя реалистичность завораживала людей. Но со временем публика привыкает к такому аттракциону, и кинематографисты вынуждены искать новые способы привлечения публики. Именно в этот момент кино начинает осознаваться как искусство. Создается база кинематографических средств выразительности. В этом процессе одну из главных ролей сыграл театральный режиссер, увлекшийся кинематографом Ж.Мельес.
Как известно кино явилось не только синтезом искусства и техники, но и синтезом всех видов искусства. Кино заимствует средства выразительности у музыки, литературы, пластики, живописи, фотографии, театра. Во второй главе дается разбор отношения кинематографа к некоторым из видов искусств, а именно: театр, пластические искусства и литература. Далее приводится разбор немого кино как самостоятельного искусства, его средств выразительности. Большое внимание уделяется проблеме создания образа в немом кино.

Подводя итог, можно сказать, что появление кинематографа стало логическим результатом синтеза стремления человека передать как можно точнее движущееся изображение и развития техники в 19 веке. При этом более ранние способы передачи движущегося изображения еще долго продолжали существовать параллельно с кинематографом вплоть до начала XX века, пока кино утверждалось в сознании масс как новое СМИ. "Волшебные фонари", в которых демонстрировались "движущиеся слайды", пользовались популярностью наряду с "настоящими" киносеансами.
Что всегда отличало кинематограф от его собратьев – телевидения и "волшебного фонаря" – так это основополагающий принцип: демонстрация ряда фотоизображений, которая благодаря большой скорости создает иллюзию движения. Кроме того, кино с самого начала предназначалось для показа большой аудитории.
Безусловно, Ж. Мельес сыграл значительнейшую роль в развитии киноискусства. И хотя, по мнению многих исследователей Мельес не являлся изобретателем большинства приписываемых ему приемов (например, прием с остановкой камеры якобы был известен уже Эдисону), но, во-первых, благодаря ему эти приемы получили распространение, а во-вторых, он значительно расширил возможности киноповествования. Он продемонстрировал, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории. Так же во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя портера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать шокового эффекта «Прибывающего поезда»). Но главное, что сделал Мельес – он показал, что кино может быть искусством.
Глава 2. Кино и теория восприятия.
2.2. Взаимоотношения кино с другими искусствами.
Как уже было сказано, кино явилось логичным результатом взаимодействия науки и искусств на протяжении 19 века. Многие видели в кинематографе смерть искусства, так как он непосредственно связан с наукой и техникой. Например, для Хофмана: кино – голое, чисто механическое и механизированное, осуществляемое на основе техники отражение грубой, не пропущенной сквозь душу материи17. Уинтер писал про кинематограф следующее: «Да здесь есть жизнь, потому что машина не умеет придумывать, но на эту жизнь вы можете посмотреть лишь сквозь призму механического медиума. Все здесь правда, но все здесь ложь… Главный урок изобретателя господина Люмьера следующий – реальная жизнь в жизни, в искусстве и литературе ирреальна»18. Появление подчеркнуто театральных фильмов в 1900-е годы выражает тенденцию к переосмыслению кинематографа на эстетической основе театра. Подражание искусству противопоставляется подражанию реальности. Дж. Папини пишет: «белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале, с головокружительной скоростью следующем за событиями в пространстве.. Эти изображения дают нам впечатление реальности более сильное, чем кулисы и рисованные задники лучшего театра»19. То есть Папини противопоставляет кино театру, как реальность искусству. Но чистая и бескомпромиссная оппозиция кинематографа искусствам не получила широкого распространения. В целом киномысль двигалась, нащупывая сложные взаимосвязи между механическим воспроизведением и эстетическим. Авторы начала 20 века поняли, что кинематограф являет собой синтез искусств, сверхискусство, разрешающее противоречие между пространством и временем. Кино включило в себя все существовавшие искусства: пластические (живопись, скульптура, фотография), поэтические (эпика, поэзия), театр. Рассмотрим соотношение кино с этими типами искусства.
2.1.1. Кино и литература. Взаимоотношение кино с литературой чаще всего осмысляется не как диалог, но как монолог учителя, обращенный к ученику. Литература оказывается тогда адресантом – дарителем сюжетов, образов, повествовательных приемов; кинематографу же достается удел адресата или скорее бенефициария – того в чью пользу совершается действие.
Но, как отмечает Михалкович в статье «Рождение киноповествования», кино стало рассказчиком не под влиянием литературы, а следуя логике своего собственного развития. Ранняя кинематография осмысливала себя в оппозиции искусству, как чисто научный инструмент. Кино тогда не претендует на сферу прекрасного, оно претендует только на истинность. Кино сначала демонстрирует само себя: чудеса своей техники, поразительные свои достоинства. И на первых порах это срабатывало и привлекало зрителей. Но со временем кинопроизводители начинают понимать, что такое кино не может постоянно интересовать зрителя. Кино сталкивается с необходимостью что-то сообщать сверх своих достоинств, то есть нечто излагать, рассказывать. Такая потребность, по словам Михалковича, и сделала кино повествователем и связала его с литературой20.
Всякое повествование сообщает о следующих друг за другом событиях, которые между собой связаны причинно-следственной связью. Тем самым, повествование демонстрирует воспринимающему процесс временной, разворачивающийся во времени. Кино изначально хронотопично, то есть совмещает в себе временное повествование с пространством. В литературе только с недавнего времени появляется возможность изображения пространства, которую она вернее всего заимствует у киноискусства (деталь, панорама). Однако и теперь литературное пространство избирательно, оно изображает только то, что необходимо в силу рассказа. В литературе от пространства можно абстрагироваться, тогда, как кино неизбежно связано с изображением какого-либо пространства21. Так же и время. Мукаржевский отмечает, что кинематографическое время намного сложнее литературного. В литературе идет одна линия повествования, развития действия, в кино же три линии времени: действие протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду22.
Михалкович отмечает, что по природе своей кино более близко не к самой литературе, а к двум жанрам графики, распространившимися в 19 веке: комиксу и рисованным историям для райка («оптического ящика»)23. Раннее кино черпало свои сюжеты отовсюду – из литературы, театра и т.д. Но трактовало их в манере популярной графики, воспроизводя ключевые моменты фабулы. Со временем кино смогло преодолеть наследие популярной популярной графики и стать более совершенным рассказчиком, т.к обладало большим набором повествовательных единиц.
В графике поступки намечаются, но не совершаются. То есть пространственные компоненты доминируют над временными. Для подчеркивания связности повествования графике приходится прибегать к различным подписям. В кино же все органично, динамично развивается во времени. Пока кинематограф оставался наследником и продолжателем популярной графики, он реализовал и её методы. Кадры снимались статичной камерой; все, о чем должен был рассказать кадр, стягивалось в одно место, ограниченное полем зрения неподвижного объектива. Кадры строились как замкнутые, завершенные картины. В силу этого затруднялась связь кадра с соседним. В дальнейшем кинематографу удалось преодолеть и эту проблему с помощью движущейся камеры.
Михалкович также замечает ещё одно существенное различие между литературой и кино: в литературе мы способны узнать героя по его мыслям, через внутреннюю его речь, авторское описание его состояний; кинематографисты же повествуют односложно. Вирджиния Вулф такую элементарность кинематографической речи видит тем более печальной, в силу того, что кинематограф обладает огромными, неисчерпаемыми потенциями выразительности. Кинокамеру Вулф осмысляет как абсолютную свободу. Камера по ее словам видит жизнь без флера бытовых искажений – такой, какова она есть. Перед объективом кинокамеры жизнь обретает свою самоценность, и тем она прекрасна. Благодаря свободной камере, по мнению Вулф, кино может создать свои собственные методы повествования24.
2.1.2. Кино и пластические искусства. Как было уже отмечено, кино стало сверхискусством, разрешившим противоречие между пространством и временем. То есть кинематограф создал пластическое искусство в движении. Если скульптура и живопись, а в дальнейшем и фотография, воспроизводят реальность в тщательной типизации и неподвижности и ориентированы на пространство, то кинематограф воспроизводит всю жизнь в действии, а не некоторые ее аспекты.
Исследователи приходят к выводу, что аспекты живописи, связанные с ее статико-синтетическими свойствами: заданность формата холста, неизменность точки зрения и т.д., разрушают способность к наблюдению настолько же, насколько они позволяют вообще упустить из внимания сцены и моменты редкой природной красоты. Что же касается кинематографа, то он без всякого специального волевого усилия, лишь в силу того, что он вынужден следить за действиями и определенными персонажами, создает бесконечную последовательность пространственно-временных вырезов, многие из которых, хотя и некрасивы с живописной точки зрения, все же интересны, так как воспринимаются в качестве живых и грациозных жанровых картин. Это объясняется тем, что они соответствуют правде. Другие кадры интересны тем, что в них лучшим образом встречаются золото и свет, и ещё в большей степени в силу необычности и элегантности, дерзости и гармоничности кадрирования. Так что многие кадры могли бы служить настоящим назиданием для любого живописца. Даже наделенного богатым и индивидуальным видением и художественной фантазией.
Что же касается скульптуры, то напрашивается самое наглядное различие: скульптура объемна, трехмерна, а картинка кино все же остается двухмерным изображением. Но опять же: кино это движение, а скульптура способна передать что-то одно: преддверие движения, отдельный момент движения или его результат.
В начале 20 века началось оправдание кино как искусства и его восхваление, поэтому неудивительны следующие строки: «Самая прекрасная живопись, самая изумительная скульптура лишь смехотворные карикатуры на реальную жизнь, если сравнить их с мерцающей тенью самого затертого фильма»25.
От живописи кино берет некий преображающий момент, эстетическое начало, от фотографии – документальность, добавляет динамики и…Получается реальность.
2.1.3. Кино и театр. Совмещение пластического искусства с поэтическим за много веков до появления кино попытался совершить театр. Сходство кино и театра несомненно: это действие в пространстве и времени. Но есть и различия, отрицать которые просто не имеет смысла. Начнем с места действия. Кинематограф имеет, по сравнению с театром, завидные возможности в выборе места и характера места действия (от небольшой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам), можно переходить из одного места в другое, а, посредством движения камеры вслед за перемещающимся в пространстве персонажем, можно делать произвольно протяженным и разнообразно изменчивым. В театре это невозможно – место действия ограничено сценой и декорацией.
Пространство в кинематографе имеет в своей основе иллюзорное пространство картины. В театре это опять же реальное место действия – сцена. Время в театре двухмерно: течение времени действия и течение зрительского времени, а кино, как уже говорилось ранее – трехмерно26.
Остается дискуссионный вопрос: «Что реальнее: театр или кино?»
С одной стороны:
В театре мы видим живую игру актеров, каждая постановка, каждый прогон уникален и неповторим, здесь все зависит от самого актера, это его игра и его роль. Сколько бы на репетиции не прогоняли одну и ту же сцену на спектакле может что-то незаладиться, да в конце концов слова актер забыть может! Здесь играют живые люди. Кино же устроено совсем иначе. Мы видим картинку, проекцию игры актеров, уже прошедшее давно. Кино снято и независимо от того сколько раз оно будет показано и в какое время игра актеров останется той же, настроение то же. Персонаж кино в меньшей степени зависит от актера, чем персонаж театральной постановки. В кино актер играет свою роль в несколько дублей под четким руководством режиссера, а дальше уже начинается работа оформителей монтажа и многих других технических работников. В театре все зависит непосредственно от игры актера. Прав был Тедеско, написавший: «Невозможно говорить о схожести работы театрального актера с работой киноактера. Актер театра зависит прежде всего от себя, а киноактер – от режиссера»27. И в этом случае, конечно, театр реальнее.
Но с другой стороны:
Когда человек приходит в театр, он понимает, что пришел он на «игру актеров». Искусственность декораций, выдуманность пространства действия (например, изображение другой страны или города), все это создает определенную атмосферу восприятия происходящего лишь только как представления. Человек изначально осознает, что все здесь показанное не больше чем выдумка, а люди на сцене всего лишь актеры, и в реальной жизни совсем не такие и не имеют проблем, изображенных на сцене. Кино по природе своей документально, а следовательно содекржит больше реальности. И хотя с появлением постановочного кино, кинематограф приблизился к искусству и непосредственно к театру, все рано мы воспринимаем его как окошко в чужую жизнь, как изображение настоящих, ненаигранных страстей. Декорации здесь естественны. Даже если режиссер использовал камерную студию с искусственной комнатой, нам с нашей стороны киноэкрана незаметно, что это декорация. С такой точки зрения кино реальнее и правдоподобнее.
Таким образом, ясно, что кино явилось синтезом искусств. Оно соединило пластические искусства (пространство) и поэтические (время). В пластических искусствах есть момент действия, преддверие действия или результат действия, но нет самого действия, динамики, движения. В поэтических – есть динамика, развитие, но нет пространства, определенных зрительных образов. Театр совместил все эти искусства, но не в полной мере. Нестабильность игры актеров играла роль препятствия. Театр стал субъективным изображением реальности. Кинематограф же в силу своих изобразительных возможностей и технических средств, способен изобразить всю жизнь в её правдоподобии. По мнению Левшиной, основным различием между кинематографом и остальными искусствами является все то, что мы описывали в первой главе, то есть рождение киноискусства из науки и техники. Вобрав в себя все свойства «уважаемых», по ее словам, искусств, кинематограф развился все же на научно-технической базе, за счет развития оптики, химии, электро- и фотогении, физиологии зрения. Тогда как остальные искусства возникли, когда таких достижений не существовало, они (искусства) образовались как выражение человеческой души28.
2.2. Выразительные средства немого кино. По словам Арабова, «кино есть машина эмоций, или машина по добыванию эмоций»29. Главной целью кинематографа является воздействие на зрителя, вызов у него эмоционального отклика. Для достижения этой цели разрабатывается множество приемов выразительности. Немое кино лишено звука, слова. Многие воспринимают это как недостаток раннего кинематографа, но с другой стороны можно это оценивать как преимущество: бескрасочность и беззвучность дает возможность передать не материальную, смысловую окраску происходящего. Это дает намного больше пищи для размышления зрителю. Рассмотрим основные средства выразительности, с помощью которых немое кино воздействует на зрителя и передает авторский замысел.
В восприятии фильма важен процесс внутренней речи у зрителя. Для изучения законов кино, и прежде всего законов монтажа, важно признать, что восприятие и понимание фильма неразрывно связаны с образованием внутренней речи, связывающей отдельные кадры между собой. Кинозрителю приходится проделывать сложную умственную работу по сцеплению кадров. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз – иначе он ничего не поймет. Одна из главных задач режиссера состоит в том, чтобы сделать так, чтобы кадр дошел до зрителя, то есть, чтобы зритель угадал смысл эпизода или перевел бы его на язык своей внутренней речи. Таким образом внутренняя речь зрителя входит в расчет в самом построении фильма.
Кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания, и техника эта вместе с развитием кинематографа, конечно, усложняется. Мы уже привыкли к целому ряду типичных шаблонов киноязыка; малейшее нововведение в этой области поражает нас не мене чем появление нового слова в языке.
Трактовать немое кино как абсолютно бессловесное невозможно. Выражением речи здесь служат надписи и музыка. Следует различать два вида надписей:
1. Повествовательные надписи – надписи от автора, разъясняющие, а не дополняющие. Эти надписи наиболее нежелательны, по мнению большинства исследователей, так как они заменяют собой то, что должно быть показано и угадано зрителем. Они свидетельствуют о недостатках киносценария или о недостаточной кинематографической выдумке режиссера. Надпись такого рода прерывает внутреннюю речь зрителя, заставляя его запомнить то, что на словах сообщает ему автор.
2. Разговорные надписи – короткие титры, появляющиеся в те моменты, когда на экране идет диалог, и сопровождают собой определенные и характерные жесты актеров. Эти надписи в отличие от первых не заменяют собой того, что можно сделать иначе. И не прерывают повествования. Раз разговор должен дойти до зрителя, то надпись необходима30. Такая надпись не заполняет собой сюжетной пустоты и не вводит в фильм «повествующего автора», а только дополняет и акцентирует то, что зритель видит на экране.
Выключение слова потребовало себе замены – и эквивалентом некоторых сторон слова явилась музыка. В начале века в странах Европы было популярно музыкальное сопровождение кинопоказов. Музыка берет себе роль эмоционального усилителя и аккомпанирует процессу внутренней речи зрителя.
В вопросе о том или ином стиле фильма решающее значение имеют характер съемки (планы, ракурсы, освещение и т.д.) и тип монтажа. Монтаж у нас принято считать как сюжетосложение, между тем как основная его роль стилистическая. Монтаж – это, прежде всего, система кадрирования или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма. С помощью монтажа режиссер решает проблему ощущения неприрывности времени, то есть неприрывной последовательности эпизодов. Монтаж позволяет достигнуть одновременности эпизодов – та же последовательность, но полученная путем скрещивания параллелей (одна последовательность прерывается, чтобы продолжиться в другом материале). Это также немаловажно для построения внутренней речи зрителя.
Существует разделение понятия кадр на пленочный кадр и зрительский. Пленочный это четырехугольник на пленке, остановка движения. Кино устроено так, что сначала оно останавливает движение на пленке, а затем приводит его опять в жизнь с помощью зрительского восприятия. В нашем зрительском понимании кадр – это отдельный кусок фильма «от склейки до склейки», снятый одним объективом, с одной точки, одним планом. Но монтаж не являет собой лишь механическую склейку ленты, его принципом является образование смысловых единиц и сцеплений. Основная единица этого сцепления – кинофраза. Кинофраза состоит из планов и ракурсов.
Существует два типа построения кинофразы:
1. Регрессивный тип: от крупного плана к общему. Зритель осмысляет детали после общего плана, возвращаясь к деталям. Такой тип относится к описательным способам донесения информации.
2. Прогрессивный тип: от общего плана к крупному. Зритель постепенно приближается к происходящему и все больше и ольше ориентируется в происходящих на экране событиях. Это повествовательный способ.31
Крупный план вообще в кино позволяет абстрагировать вещь или деталь, или лицо из пространственных отношений и из временного строя. Тедеско отмечает, что «киноглаз подвижен и внимателен. Кино само преподносит нам то, на что следует обратить внимание. Это в первую очередь связано с динамизмом изображения, крупным планом: увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы – все сыграет здесь свою молчаливую роль»32.