"серебряный век" КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

«Серебряный век» как феномен культуры
План работы
Введение
1. Философия и наука
1.1 Философско-религиозное направление
1.2 Естественнонаучное направление
2. Литература «серебряного века»
2.1 Модернизм
2.1.1 Символизм
2.1.2 Акмеизм
2.1.3 Футуризм
2.2 Реализм
3. Архитектура и живопись «серебряного века»
3.1 Архитектура и скульптура
3.2 Модернизм
3.3 Русский авангард
4. Другие виды искусства
4.1 Театр
4.2 Музыка, танец, балет
Заключение
Список литературы

"серебряный век" КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Модернизм обычно отличают от реализма. Но прежде, чем мы перейдем к рассмотрению черт модернизма и реализма, обратимся еще раз к статье Оцупа и посмотрим, какие черты «серебряного века» выделяет он.
В искусстве «эпохи Пушкина, Достоевского Толстого», то есть «золотого века» нашей словесности (здесь стоит отметить, что Толстой продолжал еще творить, когда хронологически уже начался «серебряный век», но его творчество все равно относится к «веку золотому»), Оцуп отметил следующие черты: «Во-первых—широта и грандиозность поставленных перед собой задач. Во-вторых—высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие. В-третьих—неподражаемое совершенство формы». Далее Оцуп отмечает, что в литературе начала ХХ века есть некоторые особенности: «Меняется русская действительность.Меняется состав, так сказать, классовый, социальный русских писателей. Меняется сам писатель как человек. <…> Требования предъявляемые им к себе, не менее значительны, чем у его великих предшественников: но то, что у Пушкина или Толстого как бы создавалось впервые, теперь подвергается сознательному анализу. Мастер побеждает пророка»1. Оцуп постоянно отмечает, что «золотой век» бил через край, «золотой век» - стихия, «век серебряный» - «в человеческий рост», «ближе к автору», ближе к человеку. Нельзя сказать, что это особенность только поэзии. Более тщательное внимание к человеку было во всем, и в философии и в науке – мы говорили об этом. Когда смещаются координаты окружающей реальности, на первый план выходит человек, он становится мерилом вещей, точкой отсчета, потому и нравственность приобретает особое значение.
2.1 Модернизм
2.1.1 Символизм
Символизм – первое и самое крупное из модернистских течений возникшее в России. Начало творческому самоопределению было положено Мережковским Д.С., который в 1892 году выступил с лекцией « О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на новые течения. Мережковский говорил, что предстоит огромная работа, и основными элементами этой работы он назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»2. Особое влияние, как мы уже указывали, на символистов оказал Владимир Соловьев.  Русский символизм впитал философию Соловьева о Душе Мира, Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир (эта мифологема взята из романа Достоевского «Идиот»). Символизм в России был объединен вокруг журналов «Весы» и «Золотое руно», издательств «Мусагет» и «Скорпион».
       Русские символисты-литераторы традиционно делятся на «старших» и «младших». Старшие — Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб — делали упор на эстетизме. Младшие символисты — А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов, И. Анненский — помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.
Живописный символизм в России представлен именами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, художниками объединений «Мир искусства» и «Голубая роза», но о живописи мы поговорим отдельно чуть позже.
Символисты утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.
Следуя другой характерной черте времени, отмеченной нами ранее, вместе с утверждением индивидуального начала символисты, занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм - провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности1. Таким образом, символисты начали воплощать в жизнь то требование духовности, которое выдвинуто было в философских трудах тех же Соловьева и Мережковского. Символисты отправились на поиски новой духовности, в новых категориях:
Мне чужды ваши рассуждения:
«Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог».
Я - нежный иней охлаждения,
Я - ветерка чуть слышный вздох2.
В понимании символистов творчество – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Рационально передать созерцаемые тайны невозможно. Не удивительно, что при увлечении мистицизмом, которому были подвержены все от ученых до художников, выводит на первый план искусство «тайнописи неизреченного». И главное средство для передачи тайных смыслов – символ. Категория символа стала центральной этической категорией нового течения. Символ многозначен – он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Ф. Сологуб называл символ «окном в бесконечность». Символ – это не аллегория, не загадка. Символ всегда шире, он всегда стремится выйти за собственные пределы. Символ – это средоточие абсолютного в единичном, он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак, который соединяет две реальности, два мира - земного и небесного, и связь эта устанавливается только чувствами, интуитивно, иррационально.
Символисты видели в живом творческом слове спасение человечества. Представители этого течения считали, что только искусство помогает достичь идеалов, приобщиться к царству души. Роль поэта символиста они возводили к тому, что он творец новой жизни, пророк, он помогает создать нового человека. Миссию поэта символисты считали самой высокой на земле, так как искусство для них было выше всех сфер человеческой жизни.
Символисты стремились увидеть новые грани слова, увидеть его эстетическую ценность. Анненский, удивляясь узости взгляда на слово, говорил: «Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения»1. Вот это же внимание к слову и стремление расширить его границы, вывести из рамок вспомогательного материала для выражения мысли, подхватили потом и развили именно футуристы, которые вообще вставали в оппозицию ко всему, и которых не принимали ни символисты, ни футуристы, испытавшие влияние Анненского. Эта попытка расширения границ языка – результат все тех же духовных исканий, которыми так насыщено начало ХХ века, которые свойственны всем течениям, направлениям и видам искусства.
Речь об упадке символизма как единого течения зашла в 1910 году. Все его представители продолжали плодотворно трудиться, творить, но примерно с этого времени их пути, в том числе и творческие, начали расходиться: они стали больше ориентироваться на собственное творчество. Но это не стало смертью символизма, как предполагали многие. Символизм оказал огромное воздействие на литературу и искусство последующих поколений, и заложил множество творческих традиций, которые имеют свою ценность и по сей день.
Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба, проза Е.Габриловича и Л.Андреева)1.
Здесь стоит отметить еще один момент, очень часто символизм сравнивают, а то и вовсе отождествляют с декадансом. Это не совсем верно. Декаданс – кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаянья, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентство было свойственно почти всем символистами, наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб. Но ощущение кризиса и безысходности в то время вообще витало в воздухе и свойственно было не только поэтам. Да и символизм не ограничивался только лишь декадентскими настроениями, недаром они видели в слове, в творчестве возможность спасения, конструирования нового мира в процессе творчества.
2.1.2 Акмеизм
Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» - собрания на петербургской квартире Вячеслава Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906 – 1907 годы постепенно сложилась группа поэтов, называвшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символической поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой – хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.
Было организовано новое литературное объединение – «Цех поэтов», который к 1912 году объявил о возникновении нового течения – акмеизма (от греческого acme – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Центр акмеизма – Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут.
Несмотря на то, что акмеисты старались отмежеваться от символистов и футуристов, наиболее авторитетными учителями для них были поэты, сыгравшие заметную роль в символизме – И. Анненский, М. Кузьмин, А. Блок.
Акмеизм призывал к большей нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии и там самым противостоял крайностям символизма – прежде всего, мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных творческих начал.
Акмеизм по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистов познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным: простой предметный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности1.
В акмеизме мы видим как раз то, что Оцуп называл «ближе к автору», «в человеческий рост».
Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Символизм и акмеизм были все же очень близки. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. Преодоление символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Акмеисты старались отойти от изменчивости и текучести слова символистов, а главное от тенденции к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей. Подобное отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. Акмеизм не принес новое мировоззрение, он принес новое ощущение жизни. Акмеисты ценили такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, тонкость деталей. В стихах акмеистов эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась домашняя атмосфера, любование «милыми мелочами». Акмеисты бросались навстречу реальности, ловя ее во всей этой хрупкости:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду1.
Внимание к мелочам ничуть не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты.
Однако это течение, сплотившее видных поэтов «серебряного века», просуществовало недолго. Уже к началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма.
После начала первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения.
2.1.3 Футуризм
Название футуризм образовано от латинского futurum – будущее. временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей». Его авторами были Д. Бурлюк, В.Хлебников и В. Каменский, вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов. Помимо этой группировки существовали также и другие – эгофутуристы (И. Северянин), группа «Мезонин поэзии» (В. Шершневич) и объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев). Здесь видно, что футуризм был очень неоднородным течением, кроме того, внутренняя полемика футуристов отличалась особой непримиримостью.
Литературный футуризм тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов – прежде всего, с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Кроме того, большинство футуристов совмещали литературную деятельность с занятиями живописью. А известный художник В. Кандинский принимал участие в футуристических встречах, как «речетворец»1. Сама стилистика футуризма была тесно связана с живописными техниками. Футуристы стремились к утилитарной «полезности» искусства.
Казалось бы, футуризм противоречит всему, что мы говорили раньше о поэзии «серебряного века» - стремление эстетизировать действительность, возвышенные цели, поэзия как изречение непознаваемого… И тут вдруг футуризм со всем его развенчанием этой возвышенности. И Кацис указывает: «исключение футуристов из истории хоть соответствующего периода истории русской культуры, хоть так называемого «серебряного века» резко облегчает построение «золото-серебряной» схемы»2. Но! В качестве художественной программы футуристы выдвинули рождение сверхискусства, способного преобразить мир. В своих устремлениях футуристы опирались на новейшие научные и технические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений. Но цель-то была все та же – преображение мира, поиск нового человека.
Футуризм как явление выходит за рамки собственно литературы, и мы будем говорить о нем еще когда обратимся к живописи. Кроме того, он воплощался в самом поведении участников течения. Эпатаж обывателя стал неотъемлемой частью футуризма, что отчасти роднит его и с театром. Необходимым условием существования футуризма стала атмосфера литературного скандала. Футуристы от зрителя (читателя) жаждали не сочувствия или похвалы, но скорее неприятие, протест. Именно такую реакцию они и стремились спровоцировать. Футуристы использовали хлесткие названия для своих произведений и манифестов, давали уничижительную характеристику искусству прошлому и современному, вызывающе одевались (всем известна желтая кофта Маяковского, а Малевич носил в петлице деревянную ложку).
Цель футуристического творчества – побуждение к действию. Вот почему в их практике акцент смещался с конечного результата на сам процесс. В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление языка. Символисты придали словам многозначность, ассоциативную передачу смыслов. Футуристы пошли дальше – они обновили значения многих слов и активно использовали композиционные и даже графические эффекты.
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма, отвергая какие-либо нормативы вообще.
Стая славных, солнцевеющих —
Хор весенних голосов —
На ступенях дней алеющих
Наши зовы — гимн лесов.
Зовью зовной,
Перезовной,
Изумрудью в изумрудь,
Бирюзовью бирюзовной
Раскрыляем свою грудь1.
В этом стихотворении Каменского видно, как футуристы играли с формой и содержанием, не стесняясь придумывать новые слова, наполняя их новым смыслом. Слово у футуристов лишалось сакральности и неприкосновенности, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. В общем, футуризм стремился все перевернуть, переиначить, разрушить старое, чтобы вызвать движение, брожение, чтобы создать новое.
Судьба многих футуристов трагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас. Выживших обрекли на забвение: Каменский, Крученых, Гуро, Шершеневич. Только Кирсанову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статус признанных писателей и дожить до преклонных лет в полном рассвете творческих сил. Пастернак был затравлен при Хрущеве, хотя к тому времени полностью отошел от принципов футуризма.
Итак, еще раз перечислим основные характерные черты футуризма: бунтарство, анархичность мировоззрения; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощенного слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов; эпатаж.
2.2 Реализм
Реализм на рубеже веков продолжал оставаться масштабным и влиятельным литературным направлением. В 1900-е годы еще жили Толстой и Чехов, но их относят, скорее к традициям «века золотого». Новые же реалисты большей частью объединились в кружке «Среда», они же составили круг постоянных авторов издательства «Знамя», руководителем которого был Горький. Помимо лидера объединения в него в разные годы входили Л.Андреев, В.Вересаев, А.Куприн, И.Шмелев и другие. За исключением И.Бунина среди реалистов не было крупных поэтов, они проявили себя, прежде всего, в прозе, меньше – в драматургии.
Эта группа писателей унаследовала традиции русской литературы XIX века. И несмотря на то, что реалистическое направление в литературе начало сдавать свои передовые позиции. Реализм ХХ века внес кое-что новое в писательскую традицию. В реализм также вторглась ломка жизненных устоев, которая породила модернизм. Отсутствие стабильности в отношениях человека и общества, отрывочность, дискретность видения мира сказались на реализме, где на первый план выходит очерк и рассказ. А вот роман почти исчез и репертуара реалистов.