АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ К. ЮНГА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ФАНТАЗИИ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ К.ЮНГА
ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И ПОНЯТИЯ О ТИПАХ ЛИЧНОСТИ И МЫШЛЕНИЯ
ГЛАВА 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ К. ЮНГА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ФАНТАЗИИ

Миф алогичен, его логикой является диалектика. Миф не строится с позиций рациональной логики и не опосредован функционированием теоретического мышления - это аксиома, догмат, который формируется в сфере бессознательного. Так, человек в своей жизни не может жить без веры в наличие идеальных сущностей, которые в значительной степени являются продуктами его воображения: идеальный мужчина и идеальная женщина, идеальный муж и идеальная жена, идеальная мать идеальный отец, идеальный руководитель государства и идеальный общественный строй, идеальный образ той или иной нации - все эти мифы сопровождают всю нашу жизнь. Мифы могут быть индивидуальными и коллективными. Коллективные мифы овладевают сознанием масс, их роль особенно велика на кризисных этапах развития общества. К индивидуальным мифам относится прежде всего образ-Я, который человек выстраивает всю свою жизнь. Этот образ оказывает непосредственное влияние на представление о собственной жизни (миф моей жизни), в которой человек всегда пытается найти наиболее значимые смыслы своего существования.
Как писал сам К. Юнг в своей работе «Архетип и символ» «существование чего-либо в нашей душе признается только в том случае, если в ней присутствуют так или иначе осознаваемые содержания. Мы можем говорить о бессознательном лишь в той мере, в какой способны удостовериться в наличии таких содержаний. В личном бессознательном это по большей части так называемые эмоционально окрашенные комплексы, образующие интимную душевную жизнь личности. Содержаниями коллективного бессознательного являются так называемые архетипы.
“Архетип” — это пояснительное описание платоновского etdox. Это наименование является верным и полезным для наших целей, поскольку оно значит, что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т. е. испокон веку наличными всеобщими образами. Без особых трудностей применимо к бессознательным содержаниям и выражение “representations collectives”, которое употреблялось Леви-Брюлем для обозначения символических фигур в первобытном мировоззрении. Речь идет практически все о том же самом: примитивные родоплеменные учения имеют дело с видоизмененными архетипами. Правда, это уже не содержания бессознательного; Они успели приобрести осознаваемые формы, которые передаются с помощью традиционного обучения в основном в виде тайных учений, являющихся вообще типичным способом передачи коллективных содержаний, берущих начало в бессознательном.
Другим хорошо известным выражением архетипов являются мифы и сказки. Но и здесь речь идет о специфических формах, передаваемых на протяжении долгого времени. Понятие “Архетип” опосредованно относимо к representations collectives, в которых оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки и представляет собой еще только непосредственную психическую данность. Архетип как таковой существенно отличается от исторически ставших или переработанных форм. На высших уровнях тайных учений архетипы предстают в такой оправе, которая, как правило, безошибочно указывает на влияние сознательной их переработки в суждениях и оценках. Непосредственные проявления архетипов, с которыми мы встречаемся в сновидениях и видениях, напротив, значительно более индивидуальны, непонятны или наивны, нежели, скажем, мифы. По существу, архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает. (Для точности необходимо различать “архетип” и “архетипическое представление”. Архетип сам по себе является гипотетическим, недоступным созерцанию образом, наподобие того, что в биологии называется pattern of behaviour”.)
То, что подразумевается под “архетипом”, проясняется через его соотнесение с мифом, тайным учением, сказкой...»5
Наиболее полно и явно символ представлен в мифе. Сами по себе объекты окружающего мира символами не являются, они становятся таковыми только во взаимодействии с человеком, который и превращает их в символы. В этом смысле вся человеческая культура символична. В этом смысле образ мира - это также символ, с помощью которого человек понимает окружающий мир. Подтверждением такого представления об образе мира является и позиция многих ученых, для которых мир смыслов - это «семантическая реальность», особое «информационное поле»
Итак, образ мира - это символ, который воплощен в определенном мифе, и его роль в понимании личности человека феноменальна, поскольку для человека традиционного общества миф представляет собой всеобъемлющее и единственное мировоззрение, его «философию», включающую в себя в синкретическом виде и своебразную гносеологию, и психологию, и онтологию. Миф - это особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное, синкретическое представление о явлениях природы и общественной жизни.
Необходимо особо подчеркнуть, что мифы носят антропоморфный характер, состоящий в перенесении человеческих свойств на весь окружающий мир. В психологии целенаправленное исследование мифа начинается с работ З.Фрейда. Именно психоанализ делает наиболее значимые попытки отождествления психологии личности с психологией мифа. В этом смысле сама личность - это миф, поскольку она символична, бесконечна и непредсказуема: природа ее во многом спонтанна, а ее жизнь не поддается интерпретации в категориях науки. С рассматриваемых позиций наука может описать лишь отдельные фрагменты личности, лишь отдельные этапы ее эволюции. С этих позиций коррекционная работа практического психолога, ориентированная на адаптацию к факторам внешней среды и индивидуальности, которые в позитивизме понимаются как неизменные, традиционно ситуативна и недостаточно профилактична, поскольку основывается на трансформации образа мира клиента, посредством субъектности самого психолога. Такая работа осуществляется в поле значений, но не личностных смыслов и уже поэтому возможности ее достаточно ограничены. Эти выводы не умаляют значения теоретических исследований, осуществляемых в сфере психологической науки, они лишь свидетельствуют о том, что практическая психология должна быть ориентирована не только на общие закономерности развития психики, но и в каждом случае на работу с уникальной индивидуальностью, объективность познания которой достаточно ограничена, вследствие чего методологически более целесообразной и эффективной будет работа не с конкретным симптомом, а со всей сферой жизнедеятельности субъекта на основе просветительской и профилактической работы с ним.6
Наблюдая всплеск увлечения восточными учениями, Юнг говорил о том, что, воспринимая лишь верхние плос­кости и внешние стороны чужой культуры, никогда не вку­сишь хлеба и не пригубишь вина этой чужой культуры. Нельзя просто подражать какой-либо идее в ущерб своим собственным духовным основаниям. Что может дать нам мудрость Востока, если мы бросаем наши собственные ос­новы как пережитые заблуждения? Это относится ко всем культурам и их взаимодействиям.
Анализируя различные типы обществ, Юнг полагал, что если коллективное преобладает над индивидуальным, то это ведет к вытеснению индивидуального в бессозна­тельное, где оно превращается в неуправляемое и сквер­ное, и наступает нравственная деградация масс. Приме­ром этого могут служить тоталитарные режимы, которые Юнг сравнивает с «большим, глупым и свирепым перво­бытным чудовищем». Но также опасно общество и друго­го типа, где происходит экспансия разума, так называе­мая гордыня сознания. В итоге мы видим падение нравов и вкусов, исчезновение стимулов к творчеству, нараста­ние волн психозов.
ГЛАВА 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ
Как мы убедились, человек редко осознает свою принадлежность к тому или иному из четырех известных функциональных типов. То же относится и к типу общепсихологической установки. Часто ее бывает очень нелегко распознать; требуется серьезное психологическое исследование, чтобы освободить психическую субстанцию от той пестрой внешней оболочки, которая заслоняет ее истинную природу от наблюдателя. Решить эту задачу тем труднее, чем прочнее естественная связь индивида с бессознательным. Это относится в особенности к художественным натурам. Творческим людям свойственна сильно выраженная естественная связь с бессознательным; поэтому они трудно поддаются типологической классификации — тем более, что художника, вообще говоря, нельзя автоматически отождествлять с его творчеством. Часто художник может быть экстравертом в жизни и интровертом в творчестве или наоборот. Закон психической дополнительности применим в особенности к тем людям искусства, чье творчество отражает комплементарный аспект их существа — ведь такие художники в своем творчестве представляют то, чем на самом деле не являются. С другой стороны, подобное типологическое раздвоение обычно не возникает у художников, чье творчество выражает не их «другой», не выявленный в реальной жизни аспект, а «сублимацию» их сознательной личности — некий интенсифицированный и идеализированный автопортрет. К этой последней категории относятся интроверты, пишущие утонченные психологические романы о самих себе, равно как и экстраверты, делающие себя героями приключенческих повестей. Согласно Юнгу, экстравертное искусство проистекает из переработки художником опыта его внешней жизни, тогда как интровертное искусство создается художником, которого переполняет внутреннее содержание.
Творческий процесс — это прежде всего активизация покоящихся в сфере бессознательного вечных символов человечества и их преобразование в завершенное произведение искусства. По словам Юнга, «говорящий на языке исконных образов (Urbilder) говорит великим множеством голосов; он покоряет и потрясает, и в то же время извлекает описываемое из области случайного и преходящего и возвышает его до уровня вечного. Он преобразует нашу личную судьбу в судьбу общечеловеческую, тем самым пробуждая в нас все те благодатные силы, которые всегда помогали человечеству преодолевать опасности и выдерживать даже самые долгие ночи... Именно здесь кроется тайна воздействия великого искусства»7.
Говоря о творчестве, Юнг большое значение придает фантазии, которую он даже выделяет в особую категорию: по его мнению, фантазия, не подчиняясь ни одной из четырех фундаментальных функций, принимает участие в каждой из них. Он отвергает расхожее представление, будто художественное вдохновение свойственно только интуитивному типу, а во всех художественных натурах доминирует функция интуиции. Фантазия — источник любого творческого вдохновения, и этот дар доступен людям всех четырех функциональных типов. Фантазия — не синоним «активного воображения», которое выводит образы коллективного бессознательного в сферу сознания, активизирует и фиксирует их; она не должна отождествляться и с интуицией как определенным способом постижения психического содержания, то есть одной из функций сознания. Функциональный тип определяется тем, как человек воспринимает и разрабатывает собственные интуиции и порождения творческой фантазии.
Итак, произведение искусства всем своим содержанием может свидетельствовать о совершенно ином психологическом типе, нежели тот, к которому принадлежит его творец. Типологические выводы о художнике делаются не только на основании содержания его творчества, но и на основании того, каким именно образом разрабатывается это содержание. Конечно, в основе своей фантазия художника не отличается от фантазии обычного человека; но помимо богатства, оригинальности и силы воображения художник определяется наличием формирующей способности, благодаря которой порождения его фантазии преобразуются в органичное, эстетически значимое целое.
Часто приходится слышать об опасностях, с которыми сопряжено внимание художника к сфере бессознательного. По Юнгу, очень многие художники бегут психологии, «потому что страшатся, как бы это чудовище не пожрало их так называемый творческий дар. Но ведь даже целая армия психологов не в состоянии что-либо поделать с тем, что исходит от Бога! Истинная творческая продуктивность — это неиссякаемый родник. Ничто на свете не могло бы заставить Моцарта или Бетховена отказаться от творчества. Творческий дар могущественнее своего обладателя. Если это не так, значит, сам дар незначителен; при благоприятных условиях он способен стать питательной средой для развития симпатичного таланта, но не более того. Если же это невроз, бывает достаточно слова или взгляда, чтобы иллюзия испарилась в одно мгновение. Тогда поэт больше не может сочинять стихи, а живописца начинают посещать одни только скучные идеи. И во всем этом винят психологию. Я был бы счастлив, если бы знание психологии сумело оказать благотворное действие и покончило с невротичностью, сообщающей современному искусству столь непривлекательный облик. Болезнь не способствует творческой деятельности; напротив, она служит самым страшным препятствием для творчества. Устранение факторов, угнетающих психическую жизнь, ни в коем случае не может повредить истинному творческому дару — точно так же, как анализ никогда не исчерпает бессознательного»8.
Другая распространенная ошибка заключается в предположении, будто создавая законченное, совершенное произведение искусства, художник тем самым совершенствует сам себя. Для того, чтобы извлечь из «общения с бессознательным» реальную пользу для психической дифференциации, чтобы достичь желаемого уровня развития личности, человек должен лично пережить и понять образы, символы и видения, которые являются ему из глубин его психической субстанции; человек должен ассимилировать и интегрировать их активно или, по выражению самого Юнга, «взглянуть на собственные видения в упор, проявляя абсолютно осознанные активность и реактивность»9. Но художник часто относится к образам бессознательного пассивно: он наблюдает за ними, воспроизводит их, в лучшем случае позволяет, чтобы они сами воздействовали на него. Такой опыт может иметь художественную ценность, но с психологической точки зрения он неполноценен. Лишь у очень немногих, самых великих художников развитие личности и творчества проходило одинаково интенсивно. Лишь очень немногим хватило силы, чтобы достичь одинакового совершенства как во внутренней, так и во внешней работе. Ведь «великие дары — это самые прекрасные, но часто и самые опасные плоды на древе человеческом. Они висят на самых хилых ветвях, которые часто обламываются»10.
Экстравертная или интровертная установка обычно сохраняется в течение всей жизни индивида. Но иногда установки могут сменять друг друга. Некоторые периоды в жизни не только отдельной личности, но иногда и целых народов могут характеризоваться преобладанием экстра- или интроверсии. Обычно в период наступления половой зрелости на первый план выступает экстраверсия, а в период климакса — интроверсия; в Средние века преобладала интроверсия, а в эпоху Возрождения — экстраверсия; англичане в массе своей более интровертны, чем американцы и т. д. Предпочитать одну из установок другой бессмысленно (впрочем, надо сказать, что эта ошибка является довольно распространенной). Каждая из альтернативных установок имеет свое оправдание и свое место в жизни; каждая из них вносит свой вклад в целостную картину мира. Тот, кто не способен этого понять, является слепой жертвой одной из двух крайностей.
Сочетая два типа общепсихологической установки с четырьмя фундаментальными функциями, мы получаем восемь различных психологических типов: экстравертный мыслящий тип, интровертный мыслящий тип, экстравертный чувствующий тип, интровертный чувствующий тип и т. п. Эта классификация типов образует нечто вроде компаса, с помощью которого мы можем ориентироваться в структуре психической субстанции. Чтобы получить схематическую картину личности в соответствии с юнговской теорией типов, мы должны рассматривать соотношение интроверсии/экстраверсии как третью ось, перпендикулярную двум скрещенным осям четырех функциональных типов; последовательно связывая четыре типические функции с двумя типическими установками, мы получим конфигурацию с восемью детерминантами. И действительно, идея «четверицы» часто выражается как 4x2 = 8 (октоада, Ogdoas).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основные темы, наиболее разработанные в аналитической теории К.Юнга, - это проблема соотношения мышления и культуры, пути развития культур на Западе и Востоке, роль биологически унаследованного и культурно-исторического в жизни народов и, конечно, анализ мистических явлений в культуре, выяснение значения мифов, сказок, преданий, сновидений. К.Юнг критично настроен по отношению к детерминизму XIX в.; предметом его исследований нередко становятся случайные события, не получившие никакого объяснения в науке. В поле его зрения находится не только логика, но и интуиция. Изучение интеллекта как культурного феномена дополняется стремлением понять глубинные чувства человека и человечества. Самому Юнгу принадлежит интересное высказывание о том, что человек без мифологии становится продуктом статистики.
Проявлением «коллективного бессознательного» Юнг считал многие явления современной жизни. Так, расовая мифология и одержимость нацистов, которая буквально воспроизводит поведение древних «берсерков», выглядит очень наивной с точки зрения разума. И тем не менее, подобные идеи и настроения захватывают миллионы людей. А это значит, доказывал Юнг, что здесь мы имеем дело с чем-то, превосходящим силы разума.
Первоначально Юнг связывает архетипы с фундаментальными реакциями древнего человека, сохраняющимися в нашем подсознании. Ему были чужды попытки Фрейда вывести содержание бессознательной сферы из Эдипова комплекса - отцеубийства и кровосмесительства, случившегося с древними людьми. В результате сложные феномены современной культуры Юнг склонен объяснять культурой более древнего уровня, а именно первобытностью, в которой культурные механизмы по большому счету не отделились от инстинктивных реакций.
Таким образом, отходя от явно выраженного биологизма, Юнг в конце концов дает феноменам культуры не адекватное культурно-историческое, а мистическое объяснение
Итак, если функциональный тип указывает на способ постижения и оформления материала, данного в опыте, то установка (экстравертного или интровертного типа) указывает на направленность «либидо», то есть, по Юнгу, психической энергии в самом общем смысле. Установка укоренена в биологической конституции и по сравнению с функциональным типом более отчетливо детерминирована от рождения. Правда, доминирующая функция также определяется конституционной предрасположенностью; но в ее случае тенденция, изначально заложенная в конституции, может изменяться или даже подавляться благодаря осознанному усилию. Что же касается изменения психологической установки, то оно может произойти только в результате «внутренней перестройки», модификации всей структуры психической субстанции — то есть либо вследствие ее спонтанной трансформации (которая опять же проистекает из биологических факторов), либо вследствие такого сложного и медленного психического процесса, как «анализ».
Аналитическая концепция культуры К.Юнга является оригинальной теорией культур, не во всем принятой сторонниками ортодоксальной науки. Во многом она служит поискам универсального смысла истории во взаимодействии культур. Важнейшим ее положением было раскрытие категории «коллективного бессознательного» как наследуемой структуры психического, развивавшейся в течение сотен тысяч лет. Когда-то это было названо «наиболее революционной идеей» в науках о культуре и человеке в XX в. Век заканчивается, но пока никаких выводов из идей К.Юнга и их разработки не было сделано.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бородой Ю.М. Эротика. Смерть. Табу. М.,1996.