Роман Фаулза "Любовница французского лейтенанта".

Содержание
Введение
Глава I. Роман «Подруга французского лейтенанта» в контексте творчества писателя
Место Фаулза в английской литературе
На пути к «Подруге французского лейтенанта»
Обзор критической литературы
Глава II. Идейно-художественные особенности романа «Подруга французского лейтенанта»
Мотивы пути и поиска в романе
Роль викторианской эпохи в романе
Эклектичность как отличительная черта романа
Противопоставление героинь романа как художественный прием
Игра с читателем: загадка трех финалов романа
Игра с литературными подтекстами
Постмодернизм и текст романа
Место авторского «я» в романе
Заключение
Список литературы

Роман Фаулза "Любовница французского лейтенанта".

Критикуя современную Англию и духовное убожество ее «среднего класса», Фаулз делает это с полным знанием дела, ибо его биография – это вполне обычная биография английского интеллигента, выходца из самых средних слоев, против которых восстает писатель Он родился в 1926 году в провинциальном городке Ли-он-Си (графство Эссекс), где его отец был приходским пастором. Впоследствии, некоторые свои детские и юношеские впечатления Фаулз передает герою своего «Романа «Дэниел Мартин» (1977) - этого духовного автопортрета поколения, юность которого пришлась на годы Второй мировой войны, - и тогда мы узнаем об истоках его мучительно сложных отношений с родной страной, его любви и ненависти к ней. Образование он получил сначала в одной из английских частных школ, а затем, после непродолжительной службыв морской пехоте, в Оксфорде; где изучал французский язык и литературу. После окончания университета в течение многих лет Фаулз занимается преподаванием: работает во Франции, в·частной школе на греческом острове Спетсаи (который станет местом действия его романа «Маг» - 1966, вторая редакция в 1978) и наконец, вернувшись в 1953 году на родину, - в Лондоне. И все эти годы Фаулз пишет, отнюдь не спеша опубликовать свои ученические опыты. Он делает наброски сразу несколько романов, сочиняет стихи и философские афоризмы, упорно трудится над совершенствованием стиля. Лишь в 1963 году выходит в свет его первая книга – роман «Коллекционер», который неожиданно для самого автора становится бестселлером. В этой философской притче, написанной не без влияния сартровского экзистенциализма и ловко загримированной под сенсационный «черный роман», Фаулз, сталкивает в неразрешимом конфликте героев с полярно противоположными социально-психологическими характеристиками, с полярно противоположными типами сознания. Один и них – современный «человек толпы» Фредерик Клегг, банковский клерк, выигравший большую сумму денег на тотализаторе и задумавший создать коллекцию красивых девушек, чтобы удовлетворить свою страсть к обладанию и власти. Другой или, вернее другая - его первая жертва, юная студентка художественного училища Миранда (использование имени героини шекспировской «Бури» здесь, конечно же, не случайно, как вообще не случайна у Фаулза постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами), которую он заточает в своем доме-каземате. Писатель; для которого характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, выворачивает наизнанку широко известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем: похититель не любит свою узницу, но относится к ней как к вещи, как к экспонату коллекции. «Светлая» Миранда, открывающая длинный ряд героинь Фаулза, олицетворяющих высшие духовные идеалы, умирает, так и не сумев пробудить в Фредерике человека. По мысли. писателя, их конфликт и его трагическая развязка не только, имеют нравственный смысл, но и отражают реальные социальные противоречия, усугубляемые изначальным биологическим неравенством людей. Фредерик творит зло из-за воздействия «факторов; над которыми он не имеет контроля – плохого образования, дурной среды, сиротства», - и, следовательно, неповинен в нем.
Если герой «Коллекционера» - это всего лишь жертва подвластных ему социальных и биологических механизмов, представитель тупой невежественной и конформной мaccы, не имеющей условий для духовного пробуждении и совершенствования, то главный герой следующего романа Фаулза, «Маг», казалось бы, являет собой полную ему противоположность, ибо, как и Миранда, он принадлежит к привилегированному меньшинству избранных. Николас Урфе (так зовут героя «Maгa») отнюдь не духовный монстр, а вполне благополучный молодой человек из вполне благополучной буржуазной семьи, получивший хорошее университетское образование и мнящий себя поэтом и тонким интеллектуалом. Однако его представления о себе и о реальности, его окружающей, не менее извращены и лживы, чем маниакальные идеи необразованного банковского клерка Фредерика. Самовлюбленный эгоист, он не живет, не чувствует, а играет роль, позирует даже наедине с самим собой; его ступки всегда трусливы и безответственны; он мыслит стереотипными формулами, ни на миг не подвергая сомнению их истинность; его подлинное «Я» надежно упрятано в кокон утешительных иллюзий; Сюжет «Мага» есть сюжет перевоспитания героя, его ритуaлизированной ициации в тайну бытия. Попадая в «магический театр», устроенный для него таинственным магом·Конхисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, завершающихся символическим судом над ним, чтобы вернуться к реальной» жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии.
Сложное, многоступенчатое строение «Мага» со множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, сложными ходами и литературными аллюзиями вполне соответствует грандиозному замыслу Фаулза: развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начинах с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Этим детерминистским системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли, которую он отстаивает не только в «Маге», но и в других своих произведениях.
Как неоднократно говорил сам писатель, в 50-70 годы, подобно большинству западных интеллигентов его поколения - испытал сильное влияние французских мыслителей-экзистенциалистов, и в его подходе к проблеме свободы легко заметить следы этого увлечения. Вслед за Сартром и Камю он убежден, что человек способен свободно придавать смысл своим ситуациям, выбирать в них самого себя и нести ответственность за свой выбор, что свобода - это тяжелое бремя, которое должен выдержать тот, кто желает быть личностью. Почти все главные герои его романов и повестей рано или поздно оказываются в такой критической ситуации, когда на карту поставлена вся их дальнейшая судьба и только от их свободного волеизъявления зависит выбор одного из двух возможных жизненных путей – «подлинного» существования экзистенциалистского «аутсайдерa», отринувшего социальные обязательства и осознающего свою заброшенностъ в окружающем мире, или покорного от6ывания социальной повинности ценой отказа от себя как личности. Однако если у экзистенциалистов выбор лишен какого бы то ни было нравственного содержания и важен только для доказательства личной суверенности, то у Фаулза он обычно имеет оправдание вне индивида, в системе высших человеческих ценностей. В отличие от таких истолкователей экзистенциализма, как, например, известный американский писатeль Норман Meйлер, он отнюдь не считает, что тезис об фбсолютной свободе равнозначен принципу «все позволено», и не пытается с умилением обнаруживать «подлинность» во всевозможных маньяках, насильниках·и убийцах. В своем сборнике философских афоризмов «Аристос» (1964, вторая ред. 1968) Фаулз пишет: «По мнению некоторых современных авторов, наилучший способ продемонстрировать, что я существую как уникальная личность, отвергающая... лицемерное организованное общество,- намеренно совершить преступление и так же намеренно, без всяких угрызений совести, признать: «Да, я преступник». Но это романтическое извращение экзистенциализма. Принимая бессмысленное решение совершать преступления для того чтобы затем их признать, я доказываю отнюдь не «аутентичность·и уникальность своего существования, а лишь свою несостоятельность перед лицом внешней социальной реальности. Только если при знание в чем-то дурном для меня есть источник энергии, помогающий мне впредь не совершать дурных поступков и наладить, свои отношения внутри этой реальности, оно доказывает что я существую».
Выбрав самих себя, его герои не становятся «по ту сторону добра и зла, не отвергают все нравственные принципы, а выбирают и некую позитивную позицию - выбирают любовь, искусство, вину, смирение, ответственность перед «миром·других», с которым - вопреки сартровскому постулату: «Ад - это другие» - они могут и должны установить духовную связь. Именно поэтому в «Дэниеле Мaртине» герой - второе «Я» писателя - восклицает: «К черту экзистенциалистскую тошноту», а сам Фаулз в одном из поздних интервью говорит, что он относится к экзистенциализму лишь как к «набору инструментов, которыми каждый мастерит по-своему».
Поставленные в ситуацию решающего выбора, разные герои ведут себя по-разному. Так, скажем, герой хорошо знакомой советскому читателю по публикации в «Иностранной литературе» повести «Башня из черного дерева» возвращается к привычному, уютному, но заведомо «неподлинному» существованию, а Николас Урфе или Дэниел Мартин отдают предпочтение «подлинным» ценностям «подлинной» ответственности. Но, пожалуй, никого из своих героев Фаулз не заставил делать свои выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа «Подруга французского лейтенанта» опубликованного в 1969 году.
Глава II. Идейно-художественные особенности романа «Подруга французского лейтенанта»
Мотивы пути и поиска в романе
В·английской литературе есть два классических текста разных эпох, построенных на развернутой метафоре пути, странствия: аллегорический роман пуританского писателя XVIII века Джона Беньяна «Путь паломника» и «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона. Герой первого из них, знакомый русскому читателю по стихотворению А.С. Пушкина «Странник», бежит из греховного Града Повреждения и, совершив длительный путь по условно-фантастическому пространству, где каждый пункт аллегорически соответствует определенному состоянию души христианина (ДолинаУнижения, Усладительные Горы и т.п.), преодолев все искушения и одержав победу над врагами, благополучно прибывает в Град Спасения. Его странствия должны метафорически означать правильную линию поведения верующего, его духовное восхождение к божественной истине. У Байрона в символическое странствие по миру отправляется романтический герой, бросающий вызов буржуазному обществу и его морали. Посылая Чарльза Смитсона в путь по дорогам викторианской Англии, перенося его из Лондона в провинциальный Лайм-Риджис или Эксетер, из дома нувориша в аристократическое поместье, из Британии на континент и за океан, Фаулз, никогда не упускающий случая блеснуть уместной литературной аллюзией и цитатой, конечно же, вспоминает двух знаменитых паломников – повествователь романа иронически сравнивает героя с беньяновским образцовым Христианином, а сам герой то и дело примеряет к себе «Чaйльд Гарольдов плащ» и даже называет себя «укрощенным Байроном».
Пространственные перемещения и связанная с ними символика в «Подруге французского лейтенанта» не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с·их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы. Подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суeты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайлъд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края. В этом смысле «Подругу французского лейтенанта» (вместе с «Магом» и «Дэниелом Мартином») вполне можно отнести к романам пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний. Вырывая своих героев из привычного окружения (вспомним, например, странный мир Котминэ, куда попадает герой «Башни из черного дерева») и, посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне·сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены.
Однако странствования Чарльза Смитсона происходят не в условно-фантастическом пространстве «Пути паломника» и не среди театральных декораций романтической поэмы. Их время и место исторически конкретны, и поэтому для героя уже закрыты, уже невозможны те варианты жизненного пути, которые предлагали своим современникам Беньян и Байрон - путь религиозного аскетизма и путь романтического бунта. Ведь к шестидесятым годам XIX века, которые Фаулз столь искусно воссоздает в своем романе, протестантское благочестие выродилось в буржуазное лицемерие и место образцового христианина заняла фаулзовская миссис Поултни, ханжа, набожность которой так же фальшива, как и все ее существование, а поза романтического бунтаря не выдержала столкновения с «прекрасным новым миром» железных дорог, универсальных магазинов и акционерных компаний.
Роль викторианской эпохи в романе
Но почему же Фаулз-художник, чрезвычайно чуткий к проблемам современности, - относит действие романа на сто лет назад, в викторианскую Англию? Вполне возможно, что некоторое влияние на писателя оказала внезапно возникшая в Великобритании в 1960-е годы мода на «викторианцев». Тогда один·за другим стали выходить в свет сентиментально-любовные. приключенческие и эротические романы из викториаиской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали. Фаулз, одним из постоянных приемов которого является обыгрывание модных схем массовой литературы (так, в его книге «Мантисса» (1982) пародируется «сексплуатация» современного бестселлера, в «Маге» - оккультный роман, в повести «Загадка» - детектив), конечно, едва ли мог пройти мимо столь заманчивой модели. Завлечь читателя викторианским антуражем, создать у него впечатление, будто перед ним привычный развлекательный текст, чтобы затем обмануть его ожидания и предложить новую систему значений и мотивировок, - таков типично фаулзовский ход, успешно примененный в «Подруге французского лейтенанта». Многочисленные и весьма пикантные·бытовые детали в ретростиле, банальная, но тоже достаточно пикантная любовная фабула, колоритные жанровые сценки служат здесь великолепной приманкой, постепенно затягивающей нас в драму идей.
И все же почему именно викторианская эпоха? Не слишком ли далеки от современного ·англичанина, живущего в «обществе потребления» и являющегося свидетелем и участником всевозможных переворотов - от НТР до сексуальной революции, проблемы его далеких предков, которые поклонялись давно низвергнутым богам Респектабельности, Условности и· Добродетели? Для Фаулза ответ на этот вопрос совершенно ясен. Викторианская Англия, считает он, связана с Англией сеroдняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Более того, в умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель кризисному сознанию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века. Не случайно он датирует действие романа не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 году, но шестидесятыми годами, когда под влиянием теории эволюции. Дарвина. и других·естественнонаучных открытий представления о мире стали стремительно меняться. «Геолог Лайель и биолог Дарвин,- пишет Фаулз в своих заметках о «Подруге французского Лeйтeнанта», - потрясли викторианское сознание. До них человек жил как ребенок в маленькой комнате. Они же дали ему ... бесконечное пространство и бесконечное время, снабдив чудовищно механистическим объяснением человеческой реальности. Подобно тому, как мы живем под «страхом атомной войны» викторианцы жили под страхом эволюции. Они были выброшeны в пространство, они чувствовали себя бесконечно изолированными. К шестидесятым годам наиболее проницательные из них стали замечать. что могучие·структуры философии. религии, социальной стратификации разъедает губительная. ржавчина.
Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха, когда начинают возникать новые формы общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода «персонаж» книги. Подобная подача материала неожиданным образом напоминает исторический роман Вальтера Cкoттa, в котором действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. По-видимому, Фаулз хотел подчеркнуть это сходство, воспользовавшись некоторыми типично вальтер-скоттовскими приемами: стихотворными: эпиграфами к главам, подстрочными авторскими примечаниями к тексту, в которых даются исторические, лингвистические и социологические пояснения, напоминаниями о том, что повествователь принадлежит к другому времени. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой нечто иное, как тонкую игру, обнаруживающую принципиально новый подход Фаулза к исторической теме.
«Исторический роман как жанр меня не интересует»,- заявил писатель в связи с «Подругой французского лейтенанта», имея в виду, наверное, основные его ·жанрообразующие признаки: введение в число основных персонажей реальных исторических лиц и приурочение сюжета к каким-либо важным историческим событиям. Действительно, с этой точки зрения. «Подруга французского лейтенанта» нарушает все жанровые каноны, ибо здесь действуют лишь вымышленные персонажи (упоминания о реальных лицах – писателях, художниках, политиках викторианской эпохи - убраны на периферию повествования),·а сюжет не выходит за рамки частной жизни. Прекрасно осведомленный в современной социальной психологии и культурологи, Фаулз рассматривает викторианскую·эпоху как·определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделировании действительности. По мнению писателя и в его изображении, система эта чрезвычайно репрессивна: она подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает строгие ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию·моральных ценностей, в которой ложно понятый долг считается главной добродетелью, и строго карает тех, кто осмеливается нарушить хотя бы одно из ее многочисленных табу. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, начинают бояться самих себя; их представления о мире искажены, уродливы; они вынуждены лгать, лицемерить, играть роли, прятаться· за фасадом благопристойности. Для подтверждения своих выводов·Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитирует свидетельства современников, отчеты и сводки, приводит выдержки из текущей прессы, дает статистические выкладки.
Эклектичность как отличительная черта романа
Весьма любопытно, что в ряд документов эпохи он включает и цитаты из работ Маркса разных лет, что с восторгом было встречено советскими критиками. Среди многочисленных эпиграфов к главам романа эти цитаты занимают особое место, ибо они дают ключ не к отдельным эпизодам или образам, а к авторской художественной концепции викторианского общества, характерными чертами которого Фаулз, вслед за Марксом, считает самоотчуждение труда и экспансию буржуазной идеологии.