Мужиские и женские образы в произведениях М.И.Цветаевой

Содержание

Вступление
Женское и мужское начало в творчестве М. Цветаевой
Стиль и язык лирики М. Цветаевой
Заключение
Библиография

Мужиские и женские образы в произведениях М.И.Цветаевой

(«В Люксембургском саду», 1910 ).
Две последние строки - не сожаление, не несчастье, а счастье! Мужественная женщина с безоглядной страстью. Такой она была, такой себя чувствовала изнутри Когда говорят о «мужской» поэзии Цветаевой, вспоминаются ее слова: «Женственность во мне не от пола, а от творчества».[12, 237]
А в облик Цветаевой,сформировавшемся в годы гражданской войны, а затем в эмиграции, действительно была скудость женственности в общепринятом понимании: аскетичность одежды, грубость обуви, ни намека на желание нравиться, прихорошиться, быть покрасивее. Всё женское ушло внутрь и проступило в стихах и письмах. И женская суть Цветаевой постоянно поднималась из глубины её души и плоти, и именно она вела её до последнего смертного часа.
Цветаева переносила такие мужественные чертына своих сказочных героинь - Царь-Девицу, Марусю из «Молодца», Маринку из «Переулочков». В этих героинях было
«Я» Цветаевой - борьба, преодоление, путь сквозь огонь внешних сил в «огнь-синь» вечной выси.
«Бесспорно, что перед нами — яркий феномен. К счастью для нас, человек, в котором он воплотился, оказался награжден еще и даром записи, письменной речи, и, кроме того, даром самонаблюдения — да еще и в сочетании с почти неправдоподобной искренностью.» [6,134]
С самоотражения чувств начинается их проекция в собственно поэтическою форму - и в лексику, и в синтаксис, и в тропы. Судороги эмоций, вставших на дыбы, передаются на письме разрывами отдельных слов и целых строк, словно топография разрыва поэтической аорты: «По-оследний мост... В по- следний раз!» («Поэма конца»).
Одушевляется сама плоть слова, и его отдельные части (корень, префикс), словно у живого организма, начинают двигаться, иметь свой собственный, отдельный смысл и назначение: «Рас- стаемся. - Одна из ста?».
Теперь представляется достаточно ясным, почему Цветаева -единственная из крупнейших русских поэтов века (за исключением разве только Маяковского, но там был особый случай) пришла к необходимости ломки самой формыЫ традиционного русского стиха, каковая оставалась в (своей сути неизменной или почти нетронутой со времени Пушкина (к этой-то форме, как ни странно, и вернутся назад поздние Пастернак и Ахматова, - как в надежное поэтическое бомбоубежище).
Это и микроломка - внутри строфы и строки и даже отдельного слова; и макро-реформы - поиск Большой формы - стихотворные циклы, большое тематическое стихотворение - поэма (типа «Новогоднего»). Структурно эта новая форма берет объем от поэмы, а интонацию от лирического стихотворения, от лирики, далее же берет из драматургии - диалог и особенно внутренний диалог (с внутренним голосом). Наконец, в ней есть нечто даже и от эпоса - некий внутренний сюжет с развитием.
Стиль и язык лирики М. Цветаевой
 Действительно, стихия русской речи была М.Цветаевой целиком подвластна. Поэзия М.Цветаевой обнаружила перед читателем чудо языка, чудо его возможностей. Многие глубинные свойства русского языка остались бы скрытыми, если бы не воплотились с высокой степенью поэтического мастерства в стихах М.Цветаевой. Она чувствовала себя оправданной перед «судом Слова»: «Но если есть Страшный суд Слова – на нем я чиста» («Искусство при свете совести»).Поэзия М.Цветаевой гармонически сочетает традиционный поэтический язык с небывалой новизной. Поэтические открытия М.Цветаевой соответствуют тенденциям эпохи. В то же время М.Цветаева принадлежит к тем, кто участвовал в создании этой эпохи и, выйдя за ее пределы, стал достоянием будущих времен.
В начале ХХ века произошла смена парадигм культуры. Гуманистические идеалы, идущие от эпохи Ренессанса и Просвещения, гармоническая, структурированная картина мира, в центре которой помещается цивилизованный человек, примат духовности, разума и морали, - одним словом, антропоцентрическая парадигма культуры вытесняется альтернативной ей, исходящей из мысли о том, что цивилизация с неизбежностью производит некие силы хаоса, разрушения. В основе этой парадигмы лежит не цивилизованность, а природность, понимаемая как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма [18,121].Эти тенденции просматриваются и в языке художественной литературы, ибо художественные принципы литературы модернизма реализуются прежде всего в языке. На смену воссозданию действительности приходит моделирование собственной, авторской картины мира, что реальности противостоит текст как плод воображения творца, демиурга. Отсюда - признаки модернистского текста: его иптимизация, субъективизация, т.е. преломление всего, вплоть до времени и пространства, сознанием автора, рассказчика. В модернистском тексте главенствует стиль потока сознания, «воспроизводящий ментальную жизнь посредством сцепления ассоциаций, прямолинейности, оборванности синтаксиса… имитирующей устную речь, внутренний монолог» Попытаемся с этих позиций рассмотреть лирические тексты М. Цветаевой.
Формальные особенности цветаевской лирики связаны с беспрецедентной на фоне традиции свободой обращения с языком: «с углублением в звуковой  и морфологический состав слова, с использованием окказиональных лексических значений, с резким обновлением поэтического синтаксиса. Цветаева нередко дробит  слово на составляющие его морфемы, превращая их в самостоятельные, обладающие собственной семантикой «элементарные частицы» смысла ( на этом приеме  построены, в частности, обращенное к Б. Пастернаку стихотворение  «Расстояние: версты, мили...» и стихотворение 1923 года «Душа»). Она сталкивает вместе семантически разрозненные, но сходно звучащие слова, выявляя в них прежде незримые смежные значения и тем самым резко обновляя их восприятие ( этот прием игры близкими по звучанию словами называется парономазией или паронимией ).» [5,123]
Цветаевский синтаксис характеризуется прежде всего активным использованием эллипсисов ( пропуском восстанавливаемых из контекста слов ), стиховых переносов, вставных конструкций ( заключаемых в скобки или выделяемых двойными тире ). Отходит она от общеречевой нормы и в использовании некоторых грамматических конструкций. Так, например, деепричастный оборот может употребляться в ее стихах самостоятельно - без указания на субъект и без глагола, к которому этот деепричастный оборот относится ( характерный прием - в стихотворении 1921 года «С такою силой в подбородок руку...»). Форма множественного числа часто используется применительно к отвлеченным существительным, что невозможно с точки зрения литературной нормы: правд, лжей, счастий, клевет; вздроги, немоты, мраморы и т. п.
Столь радикальное обновление поэтического языка могло бы превратить стихотворения Цветаевой в словесные ребусы, если бы не уравновешивающая тенденция - использование строгой композиции, подчинение движения образов движению мысли. «Композиционная стройность достигается поэтом благодаря почти обязательной у нее системе параллелизмов и повторов - образных, синтаксических, лексических. В этом отношении особенно значимым для становления стиля Цветаевой был период ее «песенного» творчества (1917 - 1920).»[5,124] Цветаевские «песенные» стихи - всегда с рефреном: «центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороной и тем осмысляют и углубляют его все больше и больше».[5,97] Такое построение осталось у Цветаевой основой композиции и в более поздние периоды творчества. с той лишь разницей, что движение могло идти не от «подводящих» строк - к рефрену, а наоборот: от сразу заявленного центрального образа - к веренице уточнений. Стихи Цветаевой 20-30-х годов часто строятся как диалог или как полемика с «чужим» сознанием ( это может быть реальный адресат или обобщенный собеседник, общепринятое мнение или второе «я» лирической героини; качествами активного сознания может быть наделен даже неодушевленный предмет - стол, куст и т.п.).
Роль адресата в лирике Цветаевой намного значительнее, чем у ее предшественников и современников: именно его наличие мотивирует саму цветаевскую манеру активного внушения, убеждения. Отсюда столь частые в ее поэзии обращения, вопросы, побудительные предложения. Риторические восклицания - одно из самых «цветаевских» средств эмоционального воздействия. Часто именно с такой интонацией звучат самые ответственные утверждения, приобретающие характер афоризмов, итоговых универсальных выводов.
Цветаева поднялась на такую высоту мирочувствования, что для нее все насыщено смыслами, в том числе и невыговариваемыми. Будем смелее и скажем определеннее: для Цветаевой это насыщенное логосностью все столь содержательно и важно, что часто она запечатлевает его… как бы в семантической индифферентности, в некой смысловой незаинтересованности изображаемого. Это — знак глубочайшего символизма, высокой художественности и творческой энигматичности поэтической мысли. На дне этой мысли — неиссякаемое и невыразимое сбмое саму, к которому поэт отсылает читателя знаком многоточия .Слово Цветаевой скорее голосовое, нежели слово письменной культуры. «Интонационно-мелодические особенности занимают доминирующее положение в иерархической системе и эстетике стиля поэта. И если знаки препинания являются интонационной партитурой текста, то это значит не что иное, как утверждение песенности звука — именно через знаки порядка, гармонии. Учитывая тотальное ритмическое беспокойство поэтической речи Цветаевой, нельзя понимать гармонию стиля как «сладостную» и безмятежную мелодию. Ведь даже в классическом искусстве голос певца, исполняющего вокализ, совсем не похож на ровно льющийся поток.»[7,39] Напротив, мелодия заставляет его быть то высоким, то низким, то взлетать ввысь, то низвергаться оттуда, то есть пребывать в состоянии волновости. И. Бродский писал, что речь Цветаевой «почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато»[2,143]. Если говорить об обобщенной картине стиля, то все же первый из образов — «спуск» — более выразителен и точен. С набранной высоты — спуск в бездну, чтобы затем вознестись на более высокую смысловую вершину. «Это и есть одна из форм волновости текста. На письме такая вибрация передается знаком тире (остановимся пока на нем), при чтении же аналогом этого символа является молчание. Но если в риторико-классическом дискурсе молчание (точнее, умолчание) — всего лишь один из приемов экспрессивно-выразительной стилистики, подчиняющейся известному принципу: «Лучшие слова в лучшем порядке» (Кольридж), то у Цветаевой молчание — регулятивный принцип структурного своеобразия стиля, его содержательной глубины и вытекающей отсюда апофатичности. Речь идет о сфере беззвучности, той области «тишизн», о которой часто думала и писала Цветаева в стихах и прозе. Что может быть глубже и загадочнее этого?»[7,134] «Вспомним В. В. Розанова, задававшегося вопросом о том, что же нужно для подлинно художественного творчества — и отвечавшего так:
— Молчание!
— Молчание? Талант бездарных?
— Талант даровитого. Молча светит солнце. Молча созревает плод. Молча кормит корень. Вся природа молчалива, все в природе молчаливо. Гром и ветер — исключения, ведь это не Бог весть что. Чем больше молчания, тем больше «делается». «Чего» делается? Всего, всех бесчисленных вещей, которые создаются в природе, «ткутся на ее вечном станке», как выразился Гете»[7,141]
О молчании как своеобразной константе духовной жизни писали Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, В. Эрн, А. Лосев и другие мыслители «серебряного века», развивая тем самым культурную традицию, возникшую на русской почве в XIV веке. Тот же Розанов говорил о «глубоком безмолвии», в котором созидается все «настоящее» и «утроенно зрячее»; он
же назвал то и другое добродетелью и тем, что именуется «святым». Оно-то, это «святое», и есть для мыслителя основа всего: «Начало мира… начало мышления… начало самого человека коренится в святом: оно редко, невидимо, не мечется в глаза… но в нем-то и лежит корень всего мира».«Неизреченное» чревато потенциальным словом и именно в этом своем состоянии способно стать творческим фактором.
Цветаевой выработана манера ввергать читателя в текучую логику диалога. Она ставит нас в такую ситуацию, как если бы мы утверждали нечто, вызывающее у нее острый интерес и желание высказаться по этому поводу. В таких случаях совершенно очевидна характерная черта ее высказывания: оно обладает всеми признаками живой, в сию минуту рождающейся речи, где подхвачено и часто оспорено то, что было произнесено ранее и осталось вне текста. Начальная строфа «Поэмы заставы» хорошо иллюстрирует неразрывность говоримого — с нескбзанным:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.
(II, 187)
В «Попытке ревности» эта сцепленность дотекстового содержания с тем, что вербализовано, дана в вокалически обогащенных формах, включающих в себя, наряду с повествовательными, вопросительные и восклицательные интонации:

Как живется вам с другою,
Проще ведь? — Удар весла! —
Линией береговою
Скоро ль память отошла
Обо мне…
(II, 242)
Есть у поэта изумительное стихотворение, входящее в цикл
«Ариадна»:
— О всеми голосами раковин
Ты пел ей…
— Травкой каждою.

— Она томилась лаской Вакховой.
— Летейских маков жаждала…

— Но как бы те моря ни солоны,
Тот мчался…
— Стены падали.

— И кудри вырывала полными
Горстями…
— В пену падали…
(II, 186)
Как часто бывает у Цветаевой, здесь нет описательной оговоренности действующих лиц, но очевидно их присутствие — в живой интонации стихотворения, в его проникновенной декламативности. Начало текста положено знаком тире, этим символом неисследимого и вместе с тем метой одного из голосов диалога. «Совмещение функций в одном знаке призвано создать впечатление метафизичности художественного содержания: голос, неизвестно чей, родившийся в просторности неисследимого, говорит об Ариадне» [7,123]. И дано понять больше, чем словесно сказано. Поэтому вторая строка завершена многоточием, этой отсылкой к невыговариваемому. Третья строка — иной голос, голос самой Ариадны, подхватывающей лирическую мелодию и доводящей ее до пронзительности:
- Травкой каждою.
То, что литературоведы называют «деталью», в образной ткани произведения Цветаевой насыщено удивительной, острой мелодичностью. Отныне и далее это
становится правилом развивающегося дуэта.nВ четвертой строке говорится о любовном томлении Ариадны; голос же самой героини доносит до нас ее жажду смерти, и эта мысль
опять-таки вбрасывается в просторность неизведанного, где будто бы уже и обитает Ариадна. После интонационного разрыва в двух следующих за этим строках рассказывается о покинувшем Ариадну Тезее. Опять — голосовой разрыв,математической точностью совпадающий с содержанием сказанного. Тут же — ее голос:
- Стены падали.