История женского костюма Финоугров

Содержание

Введение
Глава I Формирование и взаимодействие финно-угорских народов в древности
1.1.Происхождение финно-угорских народов
1.2.Изучение прародины народов Западной Сибири и Северного Приуралья
Глава II Финно-угорский женский костюм
Глава III Семантика финно-угорского женского костюма
3.1. Символические коды в женском этническом костюме финно-угров
3.2. Семантическое значение элементов женского финно-угорского костюма
Заключение
Список использованной литературы

История женского костюма Финоугров

П.Г. Богатырев, говоря о костюме, справедливо подчеркивал, что творцы народного искусства были ограничены строгими рамками норм и стиля, и это позволяет знатокам народного искусства установить, в какой местности создано данное произведение. Но это не означает, что одежда была стереотипной и безликой даже внутри какой-то локальной группы. Ни на одном элементе одежды финно-угров вышивка не повторялась буквально. Каждая вышивальщица вносила в орнамент свои мотивы, свои представления о красоте, но она импровизировала только в пределах определенных традиций.9
В древности вышивка выполняла не только защитную и продуцирующую функцию, но и была признаком, указывающим на принадлежность к той или иной родовой группе. Последнее ярко доказывается орнаментацией на женской рубахе в области лопаток в виде небольших розеток – «тамка», т.е. тамга – знак родовой группы. Снохи в большой семье вышивали на своих рубахах знаки своих родителей, а не мужа. С течением времени смысловое значение этой вышивки было утрачено.
Специфическим элементом одежды финно-угров являлась нагрудная вышивка, имеющая форму вышитого прямоугольника, повязываемого поверх рубахи. Среди многочисленных способов орнаментации бытовых предметов широко применялась вышивка золотыми и серебряными нитями. Подавляющее большинство вышитых изделий выполнялось швом «вприкреп». У финно-угорских народов золотошвейными узорами украшали в основном праздничные головные уборы и отдельные части традиционного костюма (рукава, нагрудники, подол).
Вышивку на костюмах финно-угорских женщин всегда отличает плотное расположение орнаментальных мотивов, поистине ювелирный подход в умении декоративно сочетать различные фактуры. Время постепенно вносило в эту схему новые элементы. К середине XIX столетия многие орнаментальные мотивы, ранее имевшие символическое значение, обращаются в чисто декоративные формы.
Наиболее стабильно древние черты сохранились в обрядовой одежде, в частности свадебной, которая у любого народа является самой интересной в обрядовом плане.
Например, у различных локальных групп марийского этноса в XIX веке существовал свой особый свадебный комплекс одежды. Характерной чертой для всех этнографических групп марийцев было использование суконных кафтанов и меховых шапок в любое время года. Наряд невесты имел свои особенности в способе ношения отдельных предметов. Например, у луговых марийцев отличительным признаком невесты была особым образом одетая лисья шапка – боковые выпуклые части ее из меха находились на лобной и затылочной части головы. Другие участницы церемонии были в таких же шапках, но надетых выпуклыми частями на височных частях головы. Необходимо отметить, что на свадьбу надевали специальные украшения, предназначенные только для этого ритуала. Сведения об одежде жениха, как и о мужском костюме в целом, весьма фрагментарно. Видимо, обязательные элементы свадебного наряда жениха во многом были схожи с нарядом невесты.10
В состав костюма невесты входило богато вышитое покрывало, которым закрывали невесту перед поездкой в дом жениха. Оно являлось оберегом от сглаза, что подтверждается и фактом его изготовления из более архаичного материала – крапивного волокна. С начала XX века вместо вышитого покрывала стали использовать большие шелковые платки с кистями фабричного производства.
Большой интерес представляет женский свадебный костюм мордвы-эрзи. Вышивка на рубахе располагалась от верха до подола в виде выпуклых продольных темно-красных полос. Такую рубаху готовили к празднику совершеннолетия, и девушку на время вышивки рубахи (полтора года) освобождали от других работ. Таким же способом украшался и передник. Рубаха на груди скреплялась украшением-фибулой из бисера, медных бляшек, цепочек. Костюм дополнялся массивным поясным украшением-пулагаем, состоящим из разноцветных кистей, шумящих подвесок, раковин, бисера, монет, бляшек. Про мордовскую женщину говорили, что ее сначала услышишь, а потом увидишь. Пулагай, вес которого достигал шести кг, называли также «поясом стыдливости», так как без него считалось неприличным выйти на улицу. В восточных районах региона известно украшение, состоящее из бисерного пояса и пышной черной бахромы – пулакш.
Отличительным признаком семейного положения женщины была прическа. У финно-угров ритуал замены девичьего головного убора и прически на убор и прическу замужней женщины занимал центральное место в свадьбе. Он символизировал также приобщение девушки к новому роду.
Замужние женщины финно-угорской группы были обязаны носить головные уборы, которые, как известно, возникли из древних магических представлений о необходимости оберегать и прятать волосы, а также из обычаев, подчеркивающих зависимое положение жены от мужа. По представлениям финно-угров, простоволосая женщина могла навлечь неурожаи, засуху и эпидемии. Появление при посторонних (а «молодушкам» даже при старших членах семьи) с непокрытой головой считалось безнравственным и осуждалось. Начиная с 8-9 лет и вплоть до замужества финно-угорские девочки носили шапочки. Из всего разнообразия женских головных уборов наиболее архаичным является высокий на твердой берестяной основе головной убор замужней женщины – айшон, покрытый большим холщовым платком с тяжелой бахромой. Этот платок-покрывало расшивался черным крученым шелком.
Молодые финно-угорские женщины также носили декорированный убор. Налобную ленту, украшенную гофрированными оборками, розетками из лент, с нашитыми пуговицами и блестками девушки носили и как самостоятельный наряд, и как элемент головного убора молодухи. На празднике-ритуале девичьего совершеннолетия девушки надевали на голову кокол паця, представлявший собой красный платок на твердой высокой основе. Кокол паця носила молодуха в первый год замужества. Для восточных районов было характерно повязывать на молодую белую косынку, сверху она закреплялась повязкой – коня лента.
Старинным женским головным убором был чепец — сорока с высоким очельем, носившийся на твердой основе. Его налобник, плотно вышитый красно-коричневыми и черными нитями, декорировался позументом, рядами блесток, разноцветного бисера и цепочек. Длинный позатылень, спадавший на спину, с композицией вышивки, единой с покаем, был дополнен рельефом подвесок из кисточек, цепочек с жетонами.11
В западных районах зоны были распространены сороки с лопатообразным очельем. Округлое очелье было типично для уборов центральных районов, массивный полуцилиндрический по форме шлыган бытовал в восточных районах. Во второй половине XIX - начале XX века такие головные уборы использовались как праздничные.
Молодые женщины носили нарядно декорированный убор. Постепенно с возрастом его оформление упрощалось. Убор пожилых женщин – бабань сорока – имел небольшое количество вышивок, и на нем почти не было нашивок из лавочных материалов.
Обычай требовал, чтобы каждый человек определенного возраста носил одежду соответствующего цвета и покроя. Например, молодые женщины даже на работу должны были ходить нарядными.
Богатством орнаментации и украшений отличалась одежда женщин до 40 лет. Особенно много вышивки располагалось в области груди, с целью охраны женщины-матери – продолжательницы человеческого рода. После 40 лет она начинала носить одежду со скромной отделкой, где меньше применялся бисер, стеклярус, тесьма, пуговицы и т.п. Даже на чью-либо свадьбу женщина после 40 лет надевала ограниченное количество украшений.
Костюм изменялся вместе с эпохой. Это выражается в силуэте, цветовой гамме, фактуре и декоре. Также на народных костюмах финно-угров отражалось социальное расслоение, которое усилилось к концу XIX века. Имущественная дифференциация в этой области материальной культуры проявлялось, главным образом, в качестве используемых тканей, отделке, обуви и пр.
В советский период наступает новый этап развития народного костюма. Постепенно одежда теряет функцию выражения имущественного положения владельца. В советское время можно выделить несколько этапов в преобразовании народной одежды.
Первый этап – 20-е годы – начало отказа от архаичных форм (обуви, головных уборов и т.д.), в прошлом являвшихся обязательными составными частями комплекта, связанными с отживающими традициями и религиозными представлениями. Для этого периода характерно упрощение орнаментации костюма. В эти же годы начался процесс перехода от национальной одежды к русской.
Второй этап – 1930-40 годы – характеризуется коллективизацией, оказавшей большое влияние на быт деревни. Усиливается влияние города, которое способствовало вытеснению в мужском костюме традиционных форм одежды городскими. В женском традиционном костюме изменения коснулись покроя, вышивки и отделки.
Третий этап – 50-е годы. Основная масса женщин продолжала пользоваться трансформированной национальной одеждой. Женский народный костюм обогатился за счет использования широкого ассортимента фабричных тканей, тесьмы, кружев, лент и т.д. В этот период процесс перехода от национальной одежды к русской убыстрился. Русская народная одежда также сильно повлияла на дальнейшее развитие народной одежды. Это особенно заметно в районах, расположенных вблизи Сибирского тракта, городов и рабочих поселков.
Четвертый этап – 60-е годы. Девушки и большинство молодых женщин перешли на общегородские формы одежды. Этому способствовало широкое распространение промышленных товаров и подъем материального благосостояния населения. Народная одежда бытовала вдали от индустриальных центров, а также среди женщин, занятых в сельскохозяйственном производстве.
На пятом этапе – 1970-80 годы – российские формы одежды у финно-угров становятся преобладающими. Некоторые элементы традиционного костюма сохраняются лишь у старшего поколения женщин. Из народной одежды сохраняются наиболее рациональные и удобные формы.12
Необходимо отметить и то, что на развитие женского костюма оказало влияние и соседство с тюрко-язычными народами – татарами, башкирами и низовыми чувашами. Тюркское влияние проявилось, прежде всего, в комплексе мокшанского костюма, в который обязательным элементом вошла такая деталь поясной одежды, как длинные штаны из холста, разного рода летние приталенные длинные жилетки и курточки, часто с меховой оторочкой, обычай дополнять украшения монетами. Что интересно, удмурты и марийцы использовали для украшения серебряные монеты, мордва и татары часто заменяли их штампованными бляшками.
Например, рубаха восточных марийцев («итакан тувыр») существенно отличалась от рубахи других групп марийцев. Верхняя часть ее была туникообразной, но низ составлялся из нескольких полотнищ. На подол нашивалась оборка из цветной фабричной ткани. Иногда помещали также вторую оборку при соединении верхней части рубахи с нижней. Покрой такого типа имел распространение у татар. Также у восточных марийцев вырез был прямой, но воротник имел свои особенности – встречались стоячие и отложные воротники. Иногда по типу татарского и башкирского платья («кульмяк») ворот при прямом разрезе украшался разноцветными ленточками, нашивавшимися дугообразно, и завязывался тесемкой или застегивался крючком. Еще марийки подобно татаркам вплетали монеты на шнурке, любили кольца и браслеты, и часто приобретали ювелирные украшения работы татарских мастеров. В вышивке передников у удмурток наряду с геометрическим рисунком большое место занял растительный орнамент, широко распространенный у татар. По этим и другим изменениям в костюмах народа, чего совершенно невозможно увидеть в современных костюмах.
Несомненно, что национальный «колорит» костюма сохраняет его самобытность. И можно утверждать вслед за Г.И. Соловьевой, что народный костюм сегодня выполняет важную общественно-культурную задачу, и является своеобразным этническим знаком народной культуры, ярким носителем национальной самобытности.
Глава III Семантика финно-угорского женского костюма
3.1. Символические коды в женском этническом костюме финно-угров
Зооморфный код в основных своих чертах сложился, вероятно, на рубеже эпохи мезолита-неолита и сохранил многие элементы, единые для финно-угорских этносов. Зооморфный код является ключевым в искусстве волжских финнов. Образ каждого животного или птицы обладает несколькими уровнями восприятия от социального до космического. Поэтому, используя только зооморфный код, финно-угры могли воплотить всю сложность окружающего мира.
Древнейшим в финно-угорском искусстве является образ водоплавающей птицы, центральной фигуры урало-алтайского космогонического мифа, возникшего в эпоху палеолита. Утка, небесная птица, мать богов-демиургов (Юмо и Йын у мари), является и праматерью всего сущего. Утка воплощала космический аспект идеи плодородия, как постоянного возрождения жизни, умножения человеческого коллектива и средств, необходимых для его существования.
В женском костюме финно-угров изображения водоплавающей птицы, костяные или металлические подвески в форме уточек, можно встретить, обычно среди нагрудных и наплечных украшений. Поскольку магия предполагает, что часть функционально идентична целому, то сфера распространения образа водоплавающей птицы в древнем искусстве волжских финнов расширялась за счет огромного числа украшений с шумящими привесками в форме утиных лапок. Символика водоплавающей птицы встраивается в сложные системы.13
Лось (олень). Культ лося является одним из древнейших на территории северной Евразии. Важнейшей стороной образа лося-оленя была его связь с солнцем, так как он представлялся, вероятно, ездовым животным солнечного божества. Лось-олень – это и животное Великой богини, возможно, ее зооморфная ипостась. Все это определило чрезвычайную устойчивость представлений, связанных с этим образом в финно-угорской среде, хотя в искусстве рассматриваемого периода лось-олень практически исчезает, происходит его замещение геометрическим символом.
В символической системе костюма изображение лося-оленя не должно было иметь четкой топографии, но, как ранние материалы, так и образцы вышивки начала ХХ в. свидетельствуют, что чаще подобные композиции располагались в верхней части одежды или украшали головной убор.14
Медведь. Финно-угры приписывали медведю божественное происхождение, полагая, что подобно лосю-оленю, он связан со сменой дня и ночи. Медведь также выступал в роли духа-хозяина нижнего мира, духа-первопредка, ассоциировался с идеей смерти-возрождения, которая передается и в обрядах медвежьих праздников угров, и в описании аналогичного праздника в Калевале.
Медведь, вероятно, являлся мужским символом плодородия, подобно тому, как водоплавающая птица, лось (олень) или сменивший его конь были знаками плодородия, использовавшимися в женском костюме. В костюме волжских финнов предметы, связанные с медведем, например, когти или кости этого животного носили на поясе, или располагали ниже этой линии, как, например, накосники.
Лось-олень и медведь – существа, находившиеся в диалектической взаимосвязи и наглядно воплощавшие противоречивость окружающего мира, наличие противостоящих начал. Образы лося и медведя слабо представлены в металлопластике волжских финнов, позднее они появляются в вышивке, но не занимают важного места, так как в I тыс. н. э. их существенно потеснил такой емкий символ, как конь.
Конь - сравнительно «молодой» символ в системе мировосприятия волжских финнов. Конь ассоциировался с тремя мирами вселенной, подобно древнему лосю-оленю в финно-угорской традиции: 1) солнечный небесный конь; 2) конь среднего мира, принадлежащий к числу жертвенных животных; 3) конь нижнего мира, выходящий из воды. Многочисленные подвески, застежки с изображением этого животного в женском костюме воплощали представления о небе, солнце, как источниках богатства, концентрации сил плодородия, так как эти стихии были владениями богини (или богинь), способной наделить соответствующими благами. Но, если в древности Великая богиня могла иметь облик лосихи, то конь стал лишь ее атрибутом, о чем свидетельствуют, например, подвески-всадницы. Украшения с изображением коня в костюме волжских финнов отличались сложностью композиционного решения, наличием различных деталей: спирали, шумящие подвески. В результате древняя символическая схема оказывалась завуалированной, скрытой множеством декоративных элементов и различных знаков, придававших изображению все новые нюансы значений
Лось и медведь воплощали противоположные начала вселенной, которые в тоже время предполагали существование друг друга. Сменивший их конь должен был «раздвоиться», чтобы отразить тот же круг представлений. Идея космического дуализма нашла отражение не только в удвоении образа коня, но и в парности украшений с «конской» символикой в костюме волжских финнов.
Змея. В отличие от рассмотренных выше элементов зооморфного кода древнего финно-угорского искусства образ змеи встречается в нем не часто и, как правило, на украшениях, находящихся на периферии костюмного комплекса, например, на браслетах.
Традиционно змея в финно-угорской космологии связана с нижним миром, но сочетание образа змеи с солярными знаками указывает на более сложную природу этого существа. Следует отметить и представление о домовых змеях, характерное для марийского фольклора.15
Таким образом, изображения животных и птиц доминировали как в металлопластике, так и среди орнаментальных мотивов вышивки. В древности украшения с подобной символикой, как правило, располагались на голове и груди, т. е. «ключевых местах», определяющих символическую систему костюма.
Древним символом, возникшим в рамках финно-угорского культурного пространства, является знак в виде трех спиралей. Данный символ можно рассматривать как знак небесного лося-оленя, несущего в своих рогах солнце. У северных народов символ двух спиралей связан с Великой богиней и воплощает идею противостояния и единства двух начал. Одновременно этот сложный космический знак соединял Великую богиню с солнцем и мировым деревом.
Примером украшений созданных на основе геометрического кода являются т.н. бляхи «с крышечкой», которые следует рассматривать как своеобразную модель вселенной, своего рода развернутый небесный шатер. Отверстие в центре бляхи, ассоциировавшееся с мировой осью, имело магическое значение, так как открывало доступ внешним силам, что было необходимо в некоторые периоды жизни женщины.
Знаки геометрического кода нередко соответствовали образам животных, что типично для символического мировосприятия финно-угорских этносов, долгое время сохранявших охотничье хозяйство. Существовали и геометрические символы, не зависящие от зооморфных прототипов, к числу последних принадлежат такие общечеловеческие символы как круг, треугольник, крест и другие знаки, получившие распространение в финно-угорском искусстве.
Излюбленными цветами в костюме финно-угров были красный, белый и черный, дополняемые зеленым (синим) и желтым. Эти цветовые сочетания можно свести к противопоставлению двух основных цветов красного(белого) и черного.
Белый цвет был цветом угорской богини Калтащ, этот же цвет символизировал и великую богиню раннеземледельческих цивилизаций . В ряде случаев с богиней ассоциировался и красный цвет. Красный цвет входит в триаду основных цветов, известных большинству народов. Красный обозначал потенцию рождения, красный платок у удмуртов женщина надевала после рождения ребенка. О сакральности белого, черного и красного цветов говорит и их использование в костюме марийских жрецов, картов.
Можно предположить, что зеленый цвет также входил в группу сакральных цветов, о чем косвенно свидетельствует использование шапок и кафтанов из зеленого сукна в свадебных обрядах уржумской группы мари, а также нитей красного, зеленого и черного цветов в погребальных обрядах. Сакрализация желтого цвета может быть связана с распространением металла (медь и бронза).
Сакральных цветов в финно-угорской традиции, вероятно, было четыре или пять, но они могли быть сведены к трем или даже двум основным (белый (красный) и черный). Можно считать традиционной ориентацию север-юг в финно-угорской культуре, отсюда два основных цвета, имеющие четкие «географические координаты» - черный (север) и красный (юг).