Особенности живописи П.В.Кузнецова в восточном периоде.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОРИЕНТАЛИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА КУЗНЕЦОВА
ГЛАВА 2. ПЕЙЗАЖ КАК ОСНОВА ВОСТОЧНОГО ПЕРИОДА П. КУЗНЕЦОВА
ГЛАВА 3. НАТЮРМОРТ В ОРИЕНТАЛЬНОМ СТИЛЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Особенности живописи П.В.Кузнецова в восточном периоде.

Этой особенностью отмечена «Спящая в кошаре». В работе, действительно, все определяется темой гармоничного сна, покоя, причем из произведения ушла переусложненная символика, хотя при всей ясности образ не теряет определенной многозначности, очищенной от прозаизма. Тема сна перенесена в какую-то высокую романтическую категорию. И этому служит, прежде всего, удивительно гармоничный колорит картины, где золотой полог с цветами, зеленые рефлексы на нем, голубые полосы на циновке и голубые фрагменты кошары создают ясную цветовую мелодию. Отсутствие портретной конкретизации лица спящей еще больше усиливает поэтичность целого, поскольку иначе была бы разрушена та метафора особой возвышенности сна, как священного дара, ниспосланного человеку. Холст целен, ничто не нарушает его единство. Ритм линийпридаёт работе музыкальность. Основные цвета, используемые художником в работе, это взаимодополняющие оттенки жёлто-золотистого и синего. Словно смешиваясь в центре холста, они образуют зеленные всполохи цвета, которые успокаивают глаз и наполняют спящую натуру гармонией.
В самой картине зритель видит кошару изнутри, но живописец символизирует в работе степные просторы, небеса и гармоничное сочетание природы в женском символе.
Примечательно, что фигура спящей в кошаре перекочевала в одну из лучших работ Кузнецова, поистине «жемчужину среди его шедевров»10 (по определению М. Алпатова) – «Мираж в степи» (1912). Кузнецов находит в мире степей некие первоосновы, архетипы, то всеобщее, человеческое, что роднит прошлое с настоящим, что делает жизнь приобщенной к неизменным сущностям извечно существующего мира. Отсюда и выработка художником неких канонических формул, которые позволяют видеть но тому, как музыкант варьирует звуки. Сам Кузнецов недаром писал: «Прикосновение к плоскости холста кистью выливается так же, как у пианиста, в пластическое музыкальное действие на основе созерцания видимого»11.
Необходимо сказать также, что цвет у Кузнецова делается особенно пространственным, он декоративен и в то же время заряжен светом и воздухом, чему способствует сама бархатистость темперы, которой исполнено большинство степных и среднеазиатских работ. Принцип замешивания света внутрь цвета, найденный еще в 1900-х годах, получает в 1910-е годы свое дальнейшее развитие, ведь цветовая поверхность каждой формы в изображаемом незыблемые основы человеческого существования.
В прозрачном воздухе как волшебство появляются миражи. Художник сразу подмечает гостеприимность коренного народа степей, разнообразие прозрачных и однородных красок неба, полей с всполохами цветных тканей одежд и кошар. В «Мираже в пустыне» степь с раскинувшимися кошарами, с людьми, занятыми своими каждодневными делами, с медленно бредущими верблюдами - это часть мироздания, причем голубоватые дуги миража, ритмически повторяя очертания кошар, раздвигают пространство в бесконечность.
А вместе с тем композиция этой картины, как, впрочем, и других степных произведений Кузнецова, строго продумана. Ее центр образуют две женские фигуры ближнего плана, уравновешенные жилищами кочевников края. Но, тем не менее, ритмика этого произведения такова, что зритель не воспринимает изображенное как что-то изолированное, замкнутое в себе.
Киргизская серия Кузнецова стремится к поэтическому переосмыслению реальности и построению новой живописно-пластической системы. Кисть художника рождает легенду, уводя от конкретной действительности в мир мечты.
Следующим этапом в живописи Павла Варфоломеевича Кузнецова становится воспевание труда, бытовой жизни степных жителей в которой художник видит не просто каждодневный труд, а основу жизни.
Картины Кузнецова, становятся отчасти откликом на библейские темы. К примеру, работа 1912 года «Стрижка баранов» - замечательное обобщенное панно. Несмотря на то, что живописец изображает фигуры женщин условно, они величественны, словно символ Востока. Бескрайнее синее пространство земли и неба, взято одним цветом, и только небольшой кусочек земли с кошарой, освещенный теплым солнцем, определяет центр картины.
Картина передана основными взаимодополняющими цветами степи -насыщенные жёлто - оранжевые цвета солнца и одежд на фигурах, а также глубокая синева неба и земли.
Живописный подход становится более точным по композиции, лаконичным в декоративном плане - ярче, четче. Восток Кузнецов воспринимает через музыку тишины, «его персонажи прислушиваются к себе, к природе, друг к другу, находя взаимное понимание и согласие. Между ними как бы всё время совершается внутренняя беседа. Кузнецова интересует не быт, а бытие. Жизнь на его холстах напоминает некий священный ритуал»12.
Более обобщенный характер Кузнецов применяет в картинах «В степи за работой», и «В степи за работой. Стрижка овец». В композиции работ наблюдается усиление монументальной основы. Особую плавность композиции организуют закрученные формы. Изображение женщин и кошар в его панно становятся единым целым. Цвета тоже сближены в тональности, что напоминает фресковую живопись. Лица слегка намечены, что придает картине отвлеченный характер, легкость и быстроту восприятия.
Можно заметить, что в работах этого времени Павел Кузнецов меняет композиционный акцент. На первый план выдвигаются фигуры, а пейзаж становится фоном, «тогда как раньше пейзаж охватывал фигуры, включая их в себя»13.
Следующее полотно, представляющее степную жизнь во всем ее духовном и материальном многообразии - «Вечер в степи», воспевает идеальность мира. Полотно выдержанно в плавном, медленном темпе. Фигуры женщин, словно богини наполнены благородством. Барашки плавными движениями склонились, ещё раз дополняя нежность мотива всей работы. Тон сдержан и лишь иногда достигают звонкости дополнительные синий и оранжевый цвета.
В работе «Мираж в степи» (1912, ГТГ) торжественная ритмика композиции отливается в почти геральдическую симметричную форму, центром которой являются серебристо-белые полосы миража, напоминающие также ирреально гигантский фонтан. А фонтан - это не что иное, как зримое подобие понятия «мировой источник» или «древо жизни», словом, некая космическая метафора, не позволяющая воспринимать изображённое как просто бытовую сцену. Художник вырабатывает своеобразный канон, закрепляющий духовные качества в телесных формах, и в позах, и в пластике его фигур мы порой угадываем влияние древнерусской иконописи (например, «В степи за работой. Стрижка овец» (1913, ГТГ)).
Очень интересны такие его работы, как «Бухара» (1911, частное собрание, Москва) или «У водоема» (1912). В последней картине художник, казалось бы, стремился к достижению большей объемности в изображении всех объектов. Однако его внимание опять привлекает задача передать пространство, пластически ощущаемое. Свет, заполняя центральную часть полотна, как бы раздвигает и оформляет пространство, выявляя передние плоскости ограничивающих его объемов. Это сочетается с декоративностью самой композиции, ритмической выразительностью всех составляющих ее элементов и звучностью цвета.
Работы степной Киргизии пронизаны необычайным светом и созерцательным покоем. Это работы, сочетающие в себе декоративную обобщенность с градацией цветовых оттенков. «Это произведения преисполненные любви ко всему сущему, веры в торжество простой и чистой жизни»14.
Таким образом, в творчестве Кузнецова проявляется воля к устранению субъективного, частного и формированию монументального «большого» стиля, что соответствовало общему направлению развития отечественного искусства 1910-х гг.
ГЛАВА 2. НАТЮРМОРТ В ОРИЕНТАЛЬНОМ СТИЛЕ
В восточном периоде появляется и «Натюрморт с японской гравюрой» (1912). Безусловно, опыт японского искусства не был безразличен художнику. Думается, что еще через Борисова-Мусатова Кузнецов познакомился с ним. Во время поездки во Францию в 1906 году он видел, как интересные ему французские мастера, в том числе Боннар и Гоген, пытались взять в поисках синтеза форм многое из японского опыта. Безусловно, это должно было привлечь Кузнецова.
Здесь прямо по центру поставлена гравюра Утамаро, ее фланкируют справа растение в горшке и слева - ваза, персик и еще какой-то сосуд на шкатулке. Благодаря своему положению в композиции и предметам, обрамляющим ее, она смотрится как главное в натюрморте, причем линии изображенной на ней женщины, ее прическа перекликаются со стеблями и листьями растения, тем самым подчеркивается то живое, что всегда есть в подлинном произведении искусства, а классичность композиции и благородство колорита воспринимаются как дань уважения к далекому собрату-художнику.
Видимо, для Кузнецова и Япония была чем-то близка к той восточной культуре, которую он постигал и во время поездок в степи, и во время путешествия по Средней Азии. Недаром шкатулка и предметы на ней, введенные в данную работу, явно среднеазиатского характера. Не случайно и то, что Натюрморт с японской гравюрой был показан вместе с киргизскими и бухарскими работами на выставке «Мира искусства» 1912 года.
Кстати, в этот период зрелости Кузнецов писал много именно натюрмортов. Напомним, что тогда же натюрморт переживает свой расцвет и в творчестве художников «Бубнового валета». Однако, если для бубнововалетцев этот жанр - средство показать силу и мощь плоти, вскрыв заложенную в ней внутреннюю динамику жизни, то для Кузнецова предметы, изображенные в натюрмортах, - часть одухотворенного, гармоничного мира. В них декоративность лишена подчеркнутой буйности, что очень хорошо видно и в Бухарском натюрморте (1913), и особенно в работе Цветы и дыни (1912-1913).
«Здесь в отличие от Натюрморта с японской гравюрой мазок дрожит, трепещет, передавая как бы некоторое излучение, идущее от золотой дыни, синей вазы, оранжевых, голубых и розовых цветов в ней. Благодаря этому создаются богатейшие переливы красок, которые концентрируются в многоугольнике за букетом (не зеркало ли это?). Возникает какой-то чудесный романтический мир, одновременно лишенный туманной символики раннего «голуборозовского» Кузнецова. Но тут видно, как этот период не прошел для мастера даром. Благодаря ему, Кузнецов остался поэтом, найдя более ясный лаконичный пластический язык»15.
Его демонстрирует художник и в «Натюрморте с сюзане» (1913-1914). На первый взгляд он вызывает ассоциации с «Голубой скатертью» Матисса. Но если у Матисса каждое цветовое пятно трактуется очень определенно и вписывается в плоскость, то у Кузнецова каждый предмет - кувшин, дыня за ним, фрукты, тарелка - исполнены вибрации оттенков, как и растительный орнамент на сюзане и на поверхности фона. Кузнецов дает даже намек на пространство, намечая два плана: круглящийся стол, покрытый сюзане, и орнаментализированную стену или ширму. Но это пространство опять-таки не иллюзорно, оно не мешает ритмике изгибающихся линий орнамента, а ощущение воздуха, возникающее и от бархатистости фактуры, и от многообразия оттенков, придает этому натюрморту более романтизированный характер в отличие от классицизирующего характера «Голубой скатерти» Матисса.
Путешествия на Восток были прерваны Первой мировой войной. Кузнецова мобилизовали в 1915 году, но он служил в Москве, сначала в протезной мастерской, затем в военной канцелярии. В свободное время он продолжал писать, вспоминая впечатления от степей и Средней Азии. Так рождается цельное и в композиционном, и в цветовом решении произведение Вечер в степи (1916). Две женщины - одна в зеленоватой, другая в золотисто-желтой одежде изображены в центре композиции, около них ягнята, ощущение глубокой задумчивости достигнуто синевой неба, поддержано синими тенями на земле. Опять-таки круглятся, повторяя одна другую, контуры фигур, но линии текут замедленно и рождают настроение грусти.
ГЛАВА 3. ПЕЙЗАЖ КАК ОСНОВА ВОСТОЧНОГО ПЕРИОДА П. КУЗНЕЦОВА
Обращение к живой жизни, стремление ее понять и убедительно передать в живописи освободило художника от декадентского мистицизма. Туманную символику вытеснили поэтическое восприятие и лирическая трактовка быта и природы Киргизии.
Так, в картине «Мираж в степи» (1912, ГТГ) овалам групп фигур соответствуют округлые формы кибиток. Тот же ритмический повтор форм видим и в картине «Вечер в степи» (1912, ГТГ). Большие плавные горизонтали холмов повторяются в линиях спин овец, расположенных спереди как бы одна над другой и образующих таким образом переход от предметного первого плана к чисто пейзажному дальнему. Это ясно выраженное ритмическое начало в картинах П. Кузнецова отмечали уже его современники, усматривая «этот ритм и в самом членении пейзажа на полосы земли и неба. В этом ритме, пронизывающем фигуры и пейзаж, справедливо видели стремление художника передать неразрывную связь жизни кочевников с природой, как бы единство жизни людей и природы»16.
Действительно, как спокойна и безмятежна природа, как плавны и музыкальны ритмы пространства степей и холмов, так же спокойно, неторопливо и привычно протекает жизнь населяющих эти степи людей. Так изображает их П. Кузнецов и в этом изображении проявляет большую лиричность и нежность.
Ими проникнута картина «Вечер в степи» (1912, ГРМ). Ее поэтическая «музыкальность», выраженная и в ритме композиции и в тонкости цветовых отношений, составляет внутреннее эмоциональное содержание и обусловливает обаяние этой такой простой в своем сюжете картины. Мы видим в ней на первом плане две женские сидящие фигуры и несколько барашков у их ног. Горизонтальные формы фигур животных образуют как бы переход от вертикалей женских фигур к горизонталям степного пейзажа за ними. Вместе с тем округлые линии сидящих чуть склонившись женщин находят ритмический повтор в чуть изогнутом стволе акации, что также связывает их с пейзажем. Мастерство композиции сказывается в том, что, объединив две женские фигуры в одну группу, Кузнецов внутри группы противопоставляет позы женщин, внося таким образом внутреннее движение и разнообразие в казавшуюся бы без того слишком простой и статичной группу. Так же тонко разрабатывает он и цветовые отношения, давая контуры и складки платья одетой в зеленое женщины синим цветом, а у одетой в желтое — красновато-коричневым. Все цвета фигур, как и серо-голубоватые цвета барашков, находят свое соответствие в тонко градуированных красках степного пейзажа.
Определенность обобщенных форм неразрывно связана с уплотнением, интенсификацией цвета, который служит средством их выявления. Если в ранних работах Кузнецова мы имели дело, по сути говоря, с доведением до предела импрессионистического обесцвечивания цвета, его поглощения светом, то теперь начинают восстанавливаться сила и значение цвета. Это происходит, разумеется, на основе нового понимания цвета в том самом импрессионизме, которому оно противостоит.
«Уплотняя цвет, Кузнецов, естественно, отказывается от прежней системы трактовки предметов и пространства мелкими «льющимися» мазками, переходя к работе цветовыми пятнами обобщенных форм предметов, людей, неба и земли. Кузнецов пишет свои картины определенными цветами того или иного оттенка: небо — голубым, землю — зеленой, песок — светло-желтым, одежды — красными, синими или желтыми. Он избегает теней, а если и дает их, то цветными, дополнительными к цвету данного предмета. Сопоставлением теплых и холодных или дополнительных друг к другу цветов он и выявляет пространственные отношения и моделирует форму в той мере, в какой это ему нужно для решения изображения в целом. И, наконец, утверждает в картине равновесие и взаимосвязь этих цветовых пятен»17.