Долгожители на TV на примере В.В.Познера

Содержание


Введение
1. Телевизионное интервью как жанр
1.1. Понятие интервью
1.2. Особенности телевизионного интервью
2. Феномен интервьюера
2.1. Формула успеха
2.2. Познер – лучший интервьюер России
Заключение
Список использованной литературы

Долгожители на TV на примере В.В.Познера

Портретное интервью так же отличается от выступления человека в телехронике, как фотография на паспорт от произведения фотохудожника, запечатлевшего то же лицо.
Портретное телеинтервью может быть главной составляющей фильма-очерка – произведения телеискусства, созданного по особым законам эстетического освоения действительности. Такой телевизионный портрет многомерен. Герой может предстать перед зрителем в своих отношениях с другими людьми, в противостоянии вечным проблемам бытия, в нравственных исканиях или в утверждении принципов, в которые он верит, которые представляются ему незыблемыми.
Проблемное интервью. Здесь предполагаются иная тональность разговора, открытая публичность, явное присутствие телекамеры.
Проблемное интервью разрабатывается журналистом, как шахматная партия гроссмейстером.
Проблемное интервью едва ли не самое сложное из рассмотренных нами. Для того чтобы с успехом вести такие диалоги, нужна основательная подготовка – от общекультурного уровня журналиста, его эрудиции до знания основ рассматриваемой проблемы, скрупулезного изучения материалов, связанных непосредственно с темой предстоящего разговора. Портретное и проблемное интервью выходят за рамки информационности и примыкают к группе аналитических жанров.
1.2. Особенности телевизионного интервью
Общеизвестно, что СМИ располагают «особым языком информационного воздействия для создания соответствующей картины мира в общественном сознании»3. Сам термин «информационное воздействие» предполагает относительность разграничения двух основных функций СМИ: информирующей и воздействующей, их онтологическую нераздельность.
Сочетание элементов сообщения и воздействия считается «одной из важнейших особенностей текстов СМИ практически всех жанров».
Мясникова М.А. считает, что «во многих определениях жанр нередко бывает представлен прежде всего с точки зрения автора, творца. Вторая же, воспринимающая, сторона коммуникативного процесса не учитывается, в то время как в телевизионном поле она особенно важна, ибо телевосприятие — это все же не одностороннее, интимное размышление или фантазирование, как в случае с периодической печатью или радио, а диалог, активное взаимодействие и даже конфликт. Вот почему в понятии телевизионный жанр нам интересен прежде всего коммуникативный аспект. Не все видят в жанре своего рода подсказку для зрителя или читателя»4.
Телевизионный жанр особенно активен как определенный тип дискурса, способ общения, инструмент коммуникации. Он позволяет зрителю понять смысл конкретного экранного послания и даже испытать соответствующие, запланированные автором чувства, ответив на его эмоциональный призыв. Значит, жанр не просто ключ, позволяющий зрителю открыть дверь в вымышленный или реальный мир, воссоздаваемый на экране, а еще и определенная природа чувств.
Жанры телевидения определяются прежде всего способами общения, а порой и непосредственного, интерактивного контакта с аудиторией.
В группе диалоговых (драматических) жанров — динамичное информационное интервью; шумные, разнонаправленные в психологическом плане аналитические дискуссия и дебаты; «дружески застольные», эмоционально сближающие художественно-публицистические клуб и кафе.
С одной стороны, информирование есть процесс воздействия, влияния на человеческое восприятие. С другой стороны, информирование осуществляется через восприятие, а восприятие информации о действительности неразрывно связано с познанием и моделированием окружающего мира посредством знаний, передаваемых через язык средствами массовой коммуникации.
Интервью по природе самого жанра присуща интерактивность, которая характеризуется дискурсивным аспектом речевого взаимодействия.
При этом мы имеем в виду не только интерактивные взаимодействия между интервьюером и собеседниками, но и между интервьюером и частью читательской аудитории журнала, газеты и т.д.
Термин «интерактивность» уже применялся в лингвопрагматике при анализе устной речи и текстов художественных диалогов для обозначения «диалогической напряженности», направленности высказывания на «чужое» высказывание, впервые отмеченной М.М.Бахтиным в работе «Проблема речевых жанров». В частности, А.В.Алферов дает такое определение потенциальной интерактивности языкового элемента: интерактивность есть внутреннее свойство актуализированного в речевом взаимодействии языкового элемента, его диалогическая напряженность и сопряженность. Интегральное понимание интерактивности и более широко – диалогичности – дает нам право говорить о существовании в рамках современной медийной системы тенденции, противоположной той господствующей самореференции, которая, безусловно, имеет место в некоторых других жанрах СМИ.
В современных исследованиях язык средств массовой информации рассматривается как «особый язык социальной интеракции, имеющий собственные формы выражения, структурирующие наше восприятие, создающие новые значения и конструирующие (как вербально, так и визуально) особые «информационные построения действительности», которые могут определяться и стремлением к документальности, и реально, и вымыслом, и даже иметь виртуальный характер»5. Ключевые особенности языка СМИ в сопоставлении с языком межличностного общения заключаются в специфике выбора языковых средств с целью воздействия на адресата, «когда на первый план выступают концептуальные, образные и эмоциональные характеристики»6. Смыслопорождающая функция таких языковых средств способствует конструированию особой языковой реальности медийного дискурса, в которой «слово обретает относительную свободу от правил языковой системы»7. Такую относительную свободу во взаимодействии языковых единиц можно наблюдать в конкретном жанре текста СМИ, например, в интервью.
В жанре интервью выбор языковых средств участниками коммуникации определяется конкретными речевыми стратегиями, каждая из которых «предстает как когнитивный процесс, в котором говорящий соотносит свою коммуникативную цель с конкретным языковым выражением». Языковое выражение той или иной речевой стратегии можно определить в виде реализации тактик речевого поведения, или коммуникативных тактик, которыми в прагмалингвистике называют совокупности практических способов реализации коммуникативного намерения в процессе речевого взаимодействия.
Концептуальные характеристики высказываний, вопросов и ответов, определяют выбор тактик того или иного способа реализации коммуникативных намерений интервьюера и интервьюируемого. На концептуальном уровне, на уровне априорных смыслов, представлений о тех сущностях ментального мира, которые лежат за понятиями, т.е. предшествуют логическому осмыслению, – участники коммуникации реконструируют некоторые смыслы из привычных представлений о ситуации для формирования осознанных коммуникативных интенций.
В коммуникативных интенциях воплощаются мотивы говорящих. Эмоциональные и образные характеристики вопросных и ответных высказываний являются следствием выбора того или иного способа реализации интенций, т.е. частью речевой коммуникативной тактики. Эта взаимосвязь речевых стратегий, тактик и их языкового воплощения прослеживается при анализе различных типов вопросов интервью на основе принятых в журналистике классификаций вопросов и во взаимодействии вопросов и ответов. При этом те или иные типы вопросов могут иметь разный информативный и воздействующий потенциал. Так, например, элемент воздействия в большей степени присутствует в провокативных вопросах, ущемляющих имидж собеседника, чем, например, в открытых вопросах с вопросительным словом.
Доминирование одной из функций сопровождается определенными стилевыми особенностями, преобладанием экспрессии или стандарта в языке СМИ. Стилевые особенности могут влиять на функции массовой коммуникации, например, сделать информирующую функцию более нейтральной по сравнению с воздействующей: "В большинстве случаев передача информации сопровождается прямым или завуалированным выражением оценки, языковыми средствами и речевыми приемами, побуждающими аудиторию к определенной реакции на передаваемую ин-
формацию, средствами привлечения внимания к информации или к точке зрения, выражаемой в сообщении. Единство тенденций экспрессивности и стандартизации в языке СМИ отмечал В.Г.Костомаров: «Соотношение экспрессии и стандарта в языке всегда находится в сложном взаимодействии, связываясь с интеллектуальной и эмоциональной сторонами общения вообще»8.
Согласно нашим наблюдениям, «субъективность» интервьюера особенно ярко проявляется в портретных интервью. Однако в этом смысле «субъективность» вовсе не означает «односторонний подход», речь идет о роли личных качеств интервьюера для такого сложного поджанра интервью, как портретное интервью. Можно рассматривать информацию и субъективное мнение как полюсы одной шкалы, между которыми обозначены «текучие» переходы от одного жанра текста к другому.
Примечательно, что интервью входит в одну жанровую группу с репортажем. Мы можем отметить, что интервью является составным элементом репортажа, частью его композиции, жанром, близким по основному принципу построения. Как и репортаж, интервью создается в «живой» ситуации с помощью непосредственных участников, в координатах «здесь» и «теперь».
Одновременно интервью является методом получения информации и, таким образом, может участвовать в формировании других жанров, например, даже таких традиционно монологичных жанров, как жанр биографии.
В 1970-80-е годы разные авторы предпринимали попытки переосмысления традиционного понятия литературных жанров с ориентацией на коммуникативную ситуацию и речевые акты.
Текст трактуется как форма коммуникации, письменной или устной, типология текстов строится на основе коммуникативно-речевых признаков, характеризующих коммуникативную ситуацию и речевое оформление. Изменения в типологии текстов и в самих жанрах происходят параллельно с изменениями самих условий их функционирования. Например, в немецкой лингвистике приводится 20 оппозиций коммуникативно-речевых признаков, комбинация которых создает речевые жанры. Эти признаки, например, устный / письменный, подготовленный / спонтанный, монологический / диалогический, наличие / отсутствие акустического контакта при коммуникации, равноправие / неравноправие партнеров по коммуникации, отражаются в языковом оформлении текстов.
Речевой жанр «интервью» характеризуется следующим набором признаков: диалогический, устный, непрерывный во времени, наличие акустического контакта, употребление 2-го лица.
Очевидно, что данная характеристика применима лишь к устному интервью, однако важнейшим принципом данной характеристики является выделение диалогичности первым в данном ряду признаком.
Исходя из нашего исследования, диалог как элементарная первичная форма речевого общения, уподобляемая «"обмену мыслями», не растворяется во вторичных жанрах, но преобразуется так, что жанры речи оказываются пронизаны диалогичностью в той степени, в которой на любую реплику возможен ответ. О вторичном характере признака диалогичности в интервью свидетельствует и тот факт, что роль слушателя как партнера-собеседника берет на себя читатель. В этом смысле такой тип интервью, как «интервью-монолог», т.е. развернутый ответ-сообщение собеседника на вопрос корреспондента, поставленный в начале материала, также не лишен диалогичности. Диалогическим взаимодействием пронизана всякая воспринимаемая информация. Так, по М.М.Бахтину, и реальный диалог, и диалогичность целого произведения своею направленностью на ответ определяют ответные позиции других, влияют на читателей и на критику.
Диалогичность взаимоотношений текстов-высказываний различается в зависимости от жанра. Одной из трудных задач анализа коммуникативной ситуации интервью является выделение всех – помимо непосредственных коммуникантов, спрашивающего и отвечающего – участников диалогичной по внутреннему характеру коммуникации.
Рассмотрев вопрос диалогической природы жанра интервью в современной прессе, мы можем сделать вывод о том, что интервью по природе жанра присуща интерактивность, так как в процессе беседы формируется взаимодействие между интервьюером и собеседниками, между интервьюером и читательской аудиторией. Соответственно, это свидетельствует о диалогической природе жанра интервью.
Итак, диалогическая природа жанра особенно отчетливо проявляется в устном интервью.
2. Феномен интервьюера
2.1. Формула успеха
Карьера Познера как телеведущего началась с телемостов с США (1982, 1985 и 1986 годы). В 1986 году он стал политическим обозревателем Центрального телевидения СССР. В апреле 1991 года Познеру пришлось покинуть Гостелерадио СССР, но уже в сентябре того же года он получил от Фила Донахью (Phil Donahue), с которым успел подружиться во время совместной работы над телемостами, приглашение работать вместе. Тележурналист поселился в Нью-Йорке, однако начиная с 1993 года ему приходилось каждый месяц летать в Россию, чтобы записывать еженедельные программы. В феврале 1997 года телеведущий вернулся жить и работать в Москву.
Познер вел такие программы, как «Квадратура круга» (1988-1991), «Воскресный вечер с Владимиром Познером» (1988-1994), Pozner and Donahue («Познер и Донахью», 1991-1996), «Если...» (1994-1995), «Мы» (1994-1995), «Время и мы» (1995), Final edition («Итоги недели», 1996), «Человек в маске» (1996-1999), «Мы и время» (1999-2000), «Времена» (2000-2008), цикл передач «Одноэтажная Америка» (2008), «Познер» (с 2008 года). С 1997 года по 2006 год Познер вел радиопередачу»Давайте это обсудим» на радиостанции «Радио 7» (первоначальное название – «Радио 7 на семи холмах»).
С 1994 года по 2008 год Познер был президентом фонда «Академия российского телевидения» (АРТ, до 2001 года - Российский фонд развития телевидения, РФРТ), учредившего национальную телевизионную премию ТЭФИ. С 1999 года по 2004 год телеведущий входил в состав Федеральной конкурсной комиссии по телерадиовещанию (ФКК). С 2004 года по 2009 год тележурналист числился в составе Совета при президенте РФ по содействию развитию институтов гражданского общества и правам человека.
В 1997 году Познер вместе со второй женой, Екатериной Михайловной Орловой, открыли в Москве «Школу телевизионного мастерства под руководством В.В. Познера» для молодых региональных журналистов, директором учебного заведения стала Орлова, а Познер начал преподавать в нем и занял должность ректора.
В 2004 году Познер с братом Павлом, ведущим научным сотрудником Института востоковедения Российской академии наук, и банкиром Игорем Десятниковым открыли в Москве французский ресторан «Жеральдин» («Chez Geraldine»).
Познер является автором двух книг на английском языке: автобиографической «Parting With Illusions» («Прощание с иллюзиями», 1990 год) и «Eyewitness: A Personal Account of the Unraveling of the Soviet Union» («Свидетель», 1992 год) о распаде СССР. На русском языке в 2008 году была опубликована «Одноэтажная Америка» в соавторстве с Брайаном Каном (Brian Kahn) и Иваном Ургантом. С печатными публикациями Познер также выступал в журналах «Дружба народов» (с 1997 года вел рубрику «Мысли вслух») и Esquire (с 2005 года вел свою колонку).
Уже в сентябре 1991 года Познер получил от Фила Донахью, с которым с момента первой совместной работы над телемостами успел подружиться, приглашение вести совместную передачу Pozner and Donahue («Познер и Донахью») на канале CNBC в прямом эфире. Ведущий поселился в Нью-Йорке, однако начиная с 1993 года Познеру приходилось каждый месяц летать в Москву, чтобы записывать еженедельные программы. Так, он продолжал вести «Воскресный вечер с Владимиром Познером», а с августа 1994 года в эфире появились совместная российско-американская публицистическая передача «Если...» и ток-шоу «Мы». Постепенно Познер отказался от программы «Если...», а вместо «Мы» появилась программа «Время и мы», однако этот проект не удался. С сентября 1996 года начало выходить ток-шоу «Человек в маске». Предполагалось, что в ходе обсуждения на программе рядовой зритель мог получить для себя возможность разобраться с незаурядными проблемами: гости Познера имели возможность анонимно исповедоваться в каком-то своем пороке или проступк. Помимо этого, с 1996 года Познер начал вести на американском телевидении еще одну авторскую программу - Final edition («Итоги недели»). Когда контракты Познера и Донахью истекли, ведущие отказались продлевать их на новых невыгодных для дальнейшей работы условиях - президент канала CNBC ограничил их в темах, несмотря на то, что они и без того всегда были корректны в эфире.
В феврале 1997 года Познер вернулся в Москву, где по-прежнему был занят в программе «Человек в маске». Помимо этого, он начал работать на радиостанции «Радио 7 на семи холмах» и до 2006 года вел радиопередачу «Давайте это обсудим». Познер признавался, что в рамках программы «Человек в маске» у него нет возможности обсуждать злободневные темы, тогда он решил запустить новый проект - с сентября 1999 года вышли в эфир несколько передач «Мы и время». Новая программа была посвящена рядовому зрителю и поднимала актуальные вопросы.
С ноября 2000 года по июль 2008 года Познер вел еженедельное общественно-политическое ток-шоу «Времена». По замыслу создателей, эта аналитическая дискуссионная программа должна была помочь зрителю разобраться в том, что происходит в стране. Тем не менее через восемь лет существования передачи Познер объявил о ее закрытии, так как почувствовал, что она перестала быть интересной.
В качестве комментатора Познер участвовал в шоу «Король ринга» (1-й и 2-й сезоны - 2007 и 2008 годы). В 2008 году вышел цикл передач «Одноэтажная Америка» с участием Познера и актера Ивана Урганта. В них журналист воплотил свою идею повторить путешествие Ильи Ильфа и Евгения Петрова по США, которое те описали в книге «Одноэтажная Америка», и показать, какой он увидел эту страну.
17 ноября 2008 года телеведущий запустил новый авторский проект «Познер». В этой программе журналист отказался от аналитики и занялся обсуждением актуальных событий в жанре интервью и ток-шоу. В конце ноября 2010 года очередной выпуск вышел в эфир без финальной части, в которой Познер традиционно подводил итоги передачи и прощался со зрителем. Журнал The New Times вскоре выяснил, что в вырезанном прощальном комментарии ведущий рассуждал о негуманном отношении к заключенным в России, назвав в качестве примера фамилии смертельно больного вице-президента нефтяной компании «ЮКОС» Василия Алексаняна и умершего в СИЗО юриста инвестиционного фонда Hermitage Capital Сергея Магницкого. Познер заявил тогда, что правом снимать что-либо с эфира обладает только генеральный директор Первого канала Константин Эрнст, о мотивах которого в данном случае журналист ничего не знал. В начале 2011 года Познер сообщил, что между ним и Эрнстом существовала договоренность о том, какие люди не должны попадать в эфир Первого канала в качестве гостей программы, которую он неукоснительно соблюдал. Однако в скором времени в ходе неформальной беседы премьер-министра РФ Владимира Путина с журналистами телеканала ведущий выяснил, что тот не является противником появления представителей оппозиции в эфире федеральных СМИ, и пообещал пригласить их в свою программу.