Проблема сохранения интертекстуальности при переводе с английского языка на русский язык

Оглавление
Введение
Глава 1 Понятие интертекстуальности. Теория интертекста.
1.1Функции интертекcта
1.2Типы интертекстуальных связей
1.3 Проблема изучения категории «автор» через интертекст
Глава 2. Аллюзия
2.1 Понятие аллюзии
2.2 Классификация аллюзий
2.2 Аллюзия как средство выражения автора
2.3 Значение аллюзий для художественных произведений
Выводы
Глава 3. Проблема сохранения интертекстуальности
Заключение
Список литературы

Проблема сохранения интертекстуальности при переводе с английского языка на русский язык

4) Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого
5) Архитекстуальность как жанровая связь текстов.
6) Иные модели и случаи интертекстуальности:
a) Интертекст как троп или стилистическая фигура.
b) Интермедиальные тропы и стилистические фигуры.
c) Заимствование приема.
7) Поэтическая парадигма.
Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятиятекста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.
К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация.
1.3 Проблема изучения категории «автор» через интертекст
Как текст рассматриваются литература, общество, история, сам человек. Положение о том, что история и общество могут быть «прочитаны» как текст, приводит к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит предтекстом любого вновь появляющегося текста7..
Интертекстуальность является формой существования литературы. В процессе коммуникации активным участником при толковании текста является читатель. Понимание смысла происходит благодаря его жизненному, культурному и историческому опыту. Под влиянием воспринятого читатель видит окружающий его мир в новом свете. Чтобы текст не остался непонятым или понятым поверхностно, частично, читатель должен быть высоко эрудированным и должен уметь найти необходимую информацию, закодированную в интертекстемах.
Интертекстема в нашем понимании – лингвистическое средство реализации интертекстуальных связей.
В основе восприятия художественного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое понимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью. Понять – значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком – отражающий эти знания и опыт словарь8. В связи с этим, интертекстуальность в полной мере предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь интертекст отсылает читателя к другому тексту.
Отметим, что интертекстуальные включения обладают свойством двойственности: они одновременно принадлежат тексту, а также прошлому, другим текстам. Благодаря своему опыту и под влиянием исторических изменений, читатель может иногда даже обогатить, расширить содержание текста, а также сузить и видоизменить его. Наталкиваясь на такие элементы, мы пытаемся их понять, объяснить. Когда же это происходит, тексту придаются совершенно новые оттенки и смысл. В этом часто помогают сами авторы произведений, вводя маркеры интертекстуальности в виде прямого указания на источник в сносках или в словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах.
1.4 Способы передачи интекста при переводе
Построение художественного текста всегда предполагает игру с читателем-интерпретатором. Человек – это субъект, конструирующий или реконструирующий интертекст. От сюда следует, что механизм восприятия интертекста может носить и психологический характер. То есть в плане восприятия происходит синхронизация мыслительной деятельности автора и реципиента. Здесь очень важную роль играют язык и речь. Если мы считаем, что благодаря языку и речи вся наша языковая деятельность интертекстуальная по природе, то неудивительно, что при межъязыковом переводе мы имеем дело с переводом межкультурным. Как готовые, так и воссоздаваемые речевые отрезки отражают в своём значении миропонимание носителя языка. В этих фрагментах коммуникации, которыми мы привыкли оперировать в речи, отражается результат работы когнитивного механизма национального языка.
Человеческая память хранит штампы, которые при восприятии того или иного текста складываются в определённый образ. Новые смыслы рождаются благодаря новому контексту. Важно помнить, что разные культуры пользуются разными механизмами и финальный оценочный компонент отнюдь не всегда совпадает.
Для переводчика интертекст становится практически непреодолимой проблемой. Надо сказать, что в переводе нет готовых решений, вместо этого используется метод замены и инверсии. Вся сложность в том, что переводчику приходится переводить оригинал текста для совершенно иной культуры. Рассмотрим примеры из перевода рассказа Татьяны Толстой «Река Оккервиль», в котором всё повествование пронизано цитатами из известного романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Переводчик, явно пренебрегая аллюзивным значением романса, центральный образ которого и является метафорой уже угасшего чувства, придерживается принципа семантического перевода, добросовестно передавая содержание вкрапленных цитатных фрагментов.
1. …Нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно…
…No, it wasn’t he whom Vera Vasilevna loved so passionately, but still, essentially, she loved only him, and it was mutual…
2. …И снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду, щщщ, где они с нею встретились…
…And listened once more, longing for the long-faded, pshsts, chrysanthemums in the garden, pshsts, where they had met…
3. … впрочем, их запах, белый, сухой и горький — это осенний запах, он уже заранее предвещает осень, разлуку, забвение, но любовь все еще живет в моем сердце больном…
…well, actually, their white, dry, and bitter aroma is an autumnal one, a harbinger of fall separation, oblivion, but love still lives in my ailing heart…
4. Он купил хризантем на рынке — мелких, желтых, обернутых в целлофан. Отцвели уж давно.
He bought chrysanthemums at the market — tiny yellow ones wrapped in cellophane. Long faded.
Звукоподражательное pshsts во втором примере не оставляет сомнений в том, что какая-то часть фразы звучит с заигранной пластинки, однако в переводе это остается единственным сигналом.
Пользуясь приемом реконструкции или замещения прототекстов, можно взять тексты песен из репертуара британской певицы 60-х годов Дасти Спрингфилд в качестве материала для воссоздания мнимых прототекстов, в частности, If you go away (Если ты уйдешь…) и Broken Blossoms (Поникшие цветы). Получим следующие варианты:
а) …No, they won’t sail the sun, or ride on the rain, or talk to the trees; though, actually they will — he will return again — oh, he’ll really do! — for what good is love without loving Vera Vasilevna…
б) …And listened again longing for all the birds in the summer sky, pshsts, when their love was new, pshsts, and their hearts were high…
в) A wind of fall, separation, oblivion… And Vera Vasilevna flies away, and all the good is gone… And I walk where once the grass was green…
г) He bought the flowers at the market — tiny yellow ones wrapped in cellophane. Broken blossoms.
Данные фрагменты легко узнаваемых в англоязычном мире прототекстов легко вписываются в семиотический универсум английской культуры и вполне сохраняют то напряжение между интертекстуальными полюсами, которое существует в тексте-оригинале. Несмотря на то что при переводе утерянными оказались мотив хризантем как ботанического вида и их печальная символика, это несущественно влияет на эстетическую функцию вновь созданного интертекста. В нашу задачу входило моделирование поиска аналога: вычленение элементарных и наиболее существенных, этнически неокрашенных составляющих прецедентного текста с целью поиска текста с такими же составляющими в культуре языка перевода. Эта проблема не всегда решается, однако в данном типе прототекста с универсальной компонентой ее решение вполне реально.
Итак, в аспекте интертекстуальности каждый новый текст рассматривается как некая реакция на уже существующие тексты, а существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов. Суть интертекстуальности состоит в том, что новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той традиции, из которой они возникают и которую имеют целью обновить9. Основными маркерами, т. е. языковыми способами реализации категории интертекстуальности в любом тексте, могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления.
Глава 2. Аллюзия
2.1 Понятие аллюзии
От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля.
Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста. Целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация, а также выбор графического оформления текста - шрифтов, способа расположения текста на плоскости. Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации.
Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии является временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.
2.2 Классификация аллюзий
Мы выделили три структурных типа аллюзий:
1) собственно аллюзия (вербальный метафорический перенос аллюзивного характера):
заголовки America the Sensible, All the Vice-President’s Men, The Military Archipelago, We Shall Overcome…Liberals;
2) распространённая аллюзия (присутствие в отдельном тексте или его отрезке многочисленных вербальных аллюзий на одну точку сравнения):
At the height of hostilities between Rome and Carthage, Cato the Elder could not keep quiet. Every diatribe he delivered in the Senate ended with the words "Delenda est Carthago" – "Carthage must be destroyed." Cato's battle cry incited the Romans to invade northern Africa, burn Carthage to the ground and plough salt into the enemy soil. Although James Carville, Bill Clinton's devoted pit-bull and strategist, may not (yet) be advocating such extreme measures, his hatred of the Republican establishment is no less venomous. With Catonian zeal, Mr. Carville declared on September 27th that he would "roll into battle" against Newt Gingrich, the House speaker, a man he has characterized across the land as "a sanctioned, certified, adjudicated and confessed liar". It is all part of a larger White House strategy to villainies the president's foes. Evidently, Mr. Clinton's period of contrition is over. (The Economist, 1998);
3)неметафорическая аллюзия (референция на схожие события и персонажи, проведение прямых параллелей с использованием фактического материала неметафорического характера, подтверждающего сходство настоящего с прошлым).
Аллюзии формируются на основе образа, имеющего качественные (поведенческие, внешние, этические), либо количественные (соотнесение с неким объемом, размером, количеством) характеристики. Говоря об образах, нужно отметить, что присваивая своему литературному герою то или иное аллюзивное имя, автор переносит на него качества и характеристики объекта, послужившего прототипом для возникновения аллюзии. В сознании реципиента автоматически возникают некие ассоциации, признаки, присущие тому или иному образу, и тем самым служащие основой для возникновения метафорического переноса. Автор использует метафорические образования для того, чтобы точно и экономно, избегая пространных описаний, передать роль и значение изображаемого в окружающем мире. В оценке изображаемого может проявляться не только личное, субъективное отношение к нему автора, но и взгляд на данное явление вообще, модальность определенного факта, утвердившаяся в большом коллективе или у какой-либо группы людей.
Согласно нашей классификации, аллюзия, связывающая литературного героя с его прообразом, формируется в результате сравнения по таким критериям, как
а) внешнее физическое сходство,
б) особенности совершаемого действия,
в) свойства личности, характера, поведения, миропонимания и
г) наличие атрибута.
Одни аллюзии могут быть моновалентными, обладать каким-то одним признаком, другие же могут проявлять себя амбивалентно, другими словами, в одних случаях актуализировать, к примеру, сходство по внешности, а в иных – по действию и т. д.
Специфику нашей классификации можно рассмотреть на нескольких примерах.
В вышеприведенных трех примерах метафорический перенос осуществляется на основе одного признака – сходных действий, а именно мечтаний. В следующем случае, актуализируется сравнение по личностному качеству.
“If you are busy, another time will do as well,” continued the bishop, who scourge, like Bob Acres’, had oozed out now that he found him­self ontherground of battle(Trollope. Barchester Towers).
Боб Акр – персонаж комедии Ричарда Шеридана «Соперники». Боб, трусливый деревенский помещик, должен драться на дуэли, но он всячески старается уклониться от встречи с противником из-за боязни. В «Оксфордском словаре аллюзий» приводится следующее определение: «Bob Acres is a ridiculous but mild charactering Sheridan's The Rivals (1775) whose lives himself to be arrival fourth-hand of Lydia Languish. He is persuaded to fight a duel with her preferred suitor but on his arrival at the location for the fight this courage disappears rapidly, ‘oozing out at the palms of his hands»10
В романе «Барчестерские башни» епископ Прауди представлен как человек, находящийся во власти своей жены. Один ее взгляд вызывал у епископа ужас и страх. И вот в очередной раз, набравшись смелости, мистер Прауди решил сделать все по-своему. Но, заметив плохое расположение духа миссис Прауди, он тут же поспешил ретироваться, и все его мужество испарилось, подобно мужеству Боба Акра. В этом примере автор обращается к аллюзии Bob Acres для того, чтобы показать противоречивую сущность своего персонажа. Пост епископа предполагает человека с сильным характером, способного управлять епархией и принимать решения. Однако в стенах своего дома епископ предстает перед нами в образе Боба Акра, труса. Эта черта у него ситуативна, поскольку проявляется лишь под воздействием страха перед женой.
Ряд аллюзивных имен, таких как ‘Uriah Heep’, ‘Pharisee’, ‘Tartuff’, можно объединить в одну тематическую группу. В «Оксфордском словаре аллюзий» вышеприведенные аллюзии представлены в группе под названием ‘hypocrisy’11.
Первое имя принадлежит персонажу из романа Диккенса «Дэвид Копперфильд»; имя ‘фарисей’ в основном употребляется в переносном значении; Тартюф – герой пьесы Мольера. В основе общности данных имен лежит значение ‘лицемерие’. Оно позволяет отнести указанные аллюзивные имена к концепту ‘характер’. Языковое обозначение данного концепта может быть представлено в виде фрейма, внутри которого можно выделить следующие слоты: ‘доброта’, ‘честность’, ‘трусость’, ‘высокомерие’, ‘храбрость’ и т. д. Данные слоты вербализуют оценочную сему ‘хороший / плохой’.
В следующих примерах представлены аллюзии из вышеуказанной группы, в которых, также как и в предыдущем случае, автор выделяет негативную черту своих персонажей. He began to wonder if there wasn't something of a Uriah Heep beginning to erupt on the surface of Sam’s personality; ascertain in duplicity (Fowls. The French Lieutenant’s Woman). В этом отрывке мы встречаем аллюзивное имя Uriah Heep. Урия Хип в романе Диккенса – отвратительный тип, рыжий, извивающийся всем телом, с вечно холодными и влажными руками. Это жестокий лицемер, готовый на любые преступления и подлости ради своих корыстных целей. В романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» Сэм – слуга мистера Смитсона. Используя аллюзию UriahHeep, автор романа хотел показать, что у хозяина Сэма появились сомнения относительно его честности и открытости. В следующем примере аллюзия UriahHeep показывает процесс перевоплощения человека в Урию Хипа.
The door jerked open after initial resistance, and a bell pinged loudly as Banks walked in. This mall of the place– a mix true of mildew, furniture epolis hand rotten eggs was overwhelming. Out of the back came around-shouldered, shifty-looking man wearing a thread-bares weather and woolen loves with the fingers cut off. He eyed Banks suspiciously, and his “Can I help you?” sounded more like a “Must I help you?”
“Mr. Crutchley?” Banks showed his identification<…>. Crutchley was immediately transformed from Mr. Krook into Uria Heep.
“Anything I can do, sir, anything a tall,” he whined, rubbing his hands together(Robinson. Gallows View).
В ходе расследования ограбления старой женщины старший инспектор Алан Бэнкс заходит в комиссионный магазин. Само описание этого места (запахи плесени, полированной мебели и испорченных яиц) уже вызывает некое негативное отношение. Вид худощавого и сутулого продавца и его раболепствующее поведение при виде полицейского удостоверения вызывают в голове инспектора образ Урии Хипа. Предложение «Crutchley was immediately transformed from Mr. Krook into Uria Heep» показывает двуличность этого человека. Процесс трансформации, о которой говорится в примере, выражен при помощи двух персонажей Ч. Диккенса: старьевщик мистер Крук из романа «Холодный дом» и клерк из юридической конторы Урия Хип. Эти два персонажа совершенно противоположны по натуре, Крук – пьяница и грубиян, Урия Хип – тихоня и мошенник. Таким образом, автор через двойную аллюзию Mr. Krook и Uria Heep передает двойственный характер своего героя.
'I see it all,' said the archdeacon. 'The sly Tartuffe! He thinks to buy the daughter by providing forth father! (Trollope. Barchester Towers).
В этом примере архидьякон называет мистера Слоупа хитрым тартюфом, поскольку тот хотел добиться взаимности девушки через ее отца, зятя архидьякона. Читателям, знакомым с романом Энтони Троллопа «Барчестерские башни», употребление данной аллюзии покажется как нельзя точным определением сущности мистера Слоупа.
В английской литературе найдется немало примеров аллюзий, указывающих на сходство внешности героев, персонажей. Концепт ‘внешность’ является наиболее часто репрезентируемым, поскольку первое, что привлекает наше внимание в человеке, – это внешность. Особенности характера человека выявляются в процессе общения, в разных ситуациях. Смысловые репрезентанты данного концепта достаточно разнообразны. Можно выделить набор признаков, формирующих данный концепт, а именно, внешний вид в целом, части тела (лицо, глаза, волосы, взгляд), рост, вес, одежда, привлекательность.
В следующем примере мы встречаем аллюзию на персонаж из сказки братьев Гримм. При имени Рапунцель в сознании реципиента автоматически возникают признаки, присущие этому сказочному образу и служащие основой для метафорического переноса.