Особенности выбора лексических стредств в фильмах Альфреда Хичкока

Содержание

Введение
Глава 1. Особенности перевода кинофильмов
1.1 Перевод как часть киноиндустрии
1.2. Теоретические основы оценки качества устного перевода
Глава 2. Особенности лексических средств в фильмах А. Хичкока
2.1. Особенности творчества А. Хичкока
2.2. Особенности использования лексических средств в названиях фильмов
Заключение
Список использованной литературы

Особенности выбора лексических стредств в фильмах Альфреда Хичкока

2.1. Особенности творчества А. Хичкока
Прежде всего рассмотрим особенности фильмов А. Хичкока.
Камео - эпизодическая роль известной персоны в кинофильме. (Случай с кино просто самый частый, хотя о камео можно говорить и во всех других случаях, когда известный человек появляется перед глазами «зрителей» - на театральной сцене, в рекламе, в компьютерной игре и т.п. - специально на сравнительно непродолжительное время.) Камео бывают разными - от небольших постановочных ролей со словами до едва заметного появления на экране, зачастую где-нибудь на заднем плане, среди массовки, в гриме - т.е. так, чтобы заметить присутствие на экране известной личности мог только очень внимательный зритель. В последнем случае камео представляет собой своеобразную режиссёрскую шутку, как бы «подмигивание» внимательному и осведомлённому в закадровых делах кино зрителю[3].
Визитными карточками фильмов Хичкока стали крошечные роли, исполненные им в большинстве своих картин.
Альфред Хичкок появился в эпизодических ролях в большинстве своих фильмов. Его «роли» как раз и были такого «второго типа» - очень небольшими, без слов, не требующими от него актёрского умения. По сути Хичкок выполнял роль статиста - появлялся где-нибудь посреди толпы, проходил по улице под видом случайного прохожего и т.п. Хотя в некоторых фильмах его маленькие роли получались очень интересными (роли в фильмах Молодая и невинная, Дурная слава, Незнакомцы в поезде, Птицы, Разорванный занавес и др.) - там он был хоть и не крупным планом, но хорошо различим:-) на экране и выполнял какое-нибудь забавное действие.
Впервые режиссёр сам появился на экране в фильме Жилец. Тогда, по словам самого Хичкока, «задача была вполне утилитарна - заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок. В 1950 году в статье «Мастер саспенса: самоанализ» для Нью-Йорк Таймз Хичкок писал:
«Режиссёр должен знать, как живётся другой половине команды (имеются в виду актёры). Поэтому я перемещаюсь по другую сторону камеры, давая возможность моей съёмочной группе снимать меня, так что я могу узнать, что же это такое, сниматься у моей съёмочной группы» [1].
Саспенс (в англ. языке suspense - беспокойство, приостановка; от латинского глагола suspendere - подвешивать, т.е. изначально саспенс - это некое «подвешенное состояние») - по определению Франсуа Трюффо (французский режиссер, выпустивший в 1966 году после 52-часового интервью с Альфредом Хичкоком книгу «Кинематограф по Хичкоку») это «нарастание напряженного ожидания». Это особое состояние беспокойства, тревоги, которое возникает у зрителя при просмотре фильма. В «саспенсовые» моменты зритель как никогда оказывается вовлеченым в происходящее на экране, он переживает так, как будто ему, а не эранному герою угрожает опасность, как будто он непосредственный участник тех событий, которые разворачиваются в фильме.
Фильмы Хичкока как раз изобилуют такими саспенсовыми моментами. «За свое умение вовлечь зрителя в фильм Хичкока и прозвали Мастером саспенса. Для создания атмосферы саспенса на экране Хичкок использовал специальные приемы - крупные планы, дробный монтаж, игру со временем - сжатие и растягивание его, он большое внимамние уделял соответсвующему музыкальному сопровождению и т.д. Самое главное - это умение режиссера самому чувствовать саспенс. Этого умения Хичкоку было не занимать [1].
Одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. По этому поводу Хичкок всегда приводил пример с бомбой, на котором ясно показывал разницу между саспенсом и шоком. Допустим, что зрители наблюдают на экране такую картину. Люди сидят за столом, о чем-то мирно беседуют, вдруг происходит взрыв - оказывается под столом была бомба! Зритель поражен, но лишь на несколько секунд. Это шок. Теперь предположим, что зритель знает, что под столом заложена бомба и что взорвется она, к примеру, в 14.00. И теперь если чередовать кадры, на которых показывать сидящих за столом людей, не подозревающих об угрожающей им опасности, а потому мирно беседующих, бомбу, находящуюся под столом, часы, на которых сначала беспятнадцати два, затем бездесяти и т.д., то зритель волей-неволей будет вынужден переживать за судьбу героев уже несколько минут. А особо эмоциональные могут даже крикнуть что-нибудь вроде: «Да хватит болтать, под столом бомба!» Это и есть саспенс. Пример с бомбой был реализован Хичкоком в фильме Саботаж. Там мальчик перевозил в автобусе сверток, в котором была бомба, о чем он, разумеется, не знал. Он должен был доставить этот сверток по заданию мужа своей сестры, который оказался саботажником, к 13.30. в назначенное место, а через 15 минут бомба взорвалась бы и парень остался бы жив. Но т.к. он не знал, почему так важно доставить посылку вовремя, то особо и не торопился. Нам показывают комичные ситуации (как он «попал в лапы» к торговцу, который стал на нем рекламировать толпе свой товар), которые только обостряют напряжение. Зрителю ведь было хорошо известно, что бомба взорвется в 13.45. т.к. на протяжении фильма его внимание не раз акцентировалось на времени взрыва. Поэтому он все время думает: «Успеет, не успеет вовремя?! Ну чего он медлит?» В результате мальчишка садится на автобус, едет и то и дело поглядывает в окно на уличные часы. И каждый раз, когда он бросает на них взгляд, мы видим, что стрелка неумолимо приближается к назначенной минуте. И вот 13.45. - взрыва нет, затем вновь крупным планом показывают часы, на которых минутная стрелка соскакивает на следующее деление… 13.46. - и происходит взрыв! «Персонаж, который, сам того не зная, везет бомбу должен был усиливать саспенс. Мальчик был привлечен потому, что мог внушить публике особую симпатию, но когда бомба взорвалась и он погиб, публика нам этого не простила», - говорил позже Хичкок [2].
О другом принципе создания саспенса Хичкок говорил следующее: «Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим…. Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов…. Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали - чрезвычайно важно.» Использование приема донесения до зрителя максимально подробной информации о происходящем хорошо заметно в фильме «Человек, который слишком много знал» (1956). Самый напряженный момент фильма - ожидание покушения на посла, которое планировалось осуществить на симфоническом концерте. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Перед этим злоумышленники репетировали покушение под граммофонную запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале. По поводу сцены покушения Хичкок говорил: «Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание.
Помимо саспенса и камео, фильмы Хичкока полны другими характерными лишь одному режиссеру чертами. В фильме «На север через северо-запад» есть известная сцена на кукурузном поле - когда Торнхилл убегает от атакующего его самолета. Эта сцена может несколько смутить «неподготовленного» зрителя - где это видано, чтобы покушение совершалось таким образом: маленький самолет начинает пикировать на главного героя. Именно по поводу этой сцены Хичкок сказал: «Абсурд - мое кредо». В ответ на замечания в неправдоподобности сюжетов Хичкок отвечал: «Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет». Хичкок всегда сознательно жертвовал правдоподобием в пользу эмоциональности и интересности фильма. Он говорил: «Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Мое кино - кусок пирога…. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? - В цветную фотографию…. Я не собираюсь снимать «куски жизни», удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм - это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболее скучных подробностей?» [2]
Во многих своих фильмах Хичкок использовал так называемый МакГаффин - некий секрет, тайну, вокруг которой закручивается сюжет и которая так и остается нераскрытой для зрителя. Например, в фильме «Леди исчезает» в роли МакГафина выступает мелодия, содержащая в себе зашифрованное секретное послание, которое обязательно нужно передать в Лондон. Что это за послание, почему оно имеет такое значение, кто и кому его передает - фильм на эти вопросы не дает ответа. Это же не детектив. Вся эта история с мелодией - лишь повод для изображения на экране каких-то событий, ситуаций, которые и овладевают вниманием зрителей. Сам Хичкок объяснял происхождение этого слова следующим образом: «Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, да это МакГаффин». - «А что такое МакГаффин?» - «Ну как же, это приспособление для ловли львов в горной Шотландии» - «Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы». - «Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!» Так что МакГаффин - это в сущности ничто. Этим термином обозначается все: кража планов и документов, обнаружение тайны - все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют».
Хичкок начинал свою карьеру еще во времена немого кино. Тогда мастерство режиссера определялось умением снимать так, чтобы передать сюжет, обойдясь при этом минимальным количеством титров. Особенно отличались таким талантом немецкие кинематографисты. Хичкок имел возможность наблюдать за процессом создания фильма - как раз в то время он работал в Германии на студии, где проходили съемки. С первых фильмов Хичкок уже проявил способности передавать все тонкости сюжета с помощью чисто кинематографических приемов. С появлением звукового кино достижения немого кинематографа были поставлены под угрозу. «Немое кино - самая чистая форма кинематографа…», - говорил Хичкок - «Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю «фотографии разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.» Первый звуковой фильм Хичкока - Шантаж (Blackmail, 1929) - был снят вначале как немой фильм. Затем, после закупки оборудования в Америке, некоторые сцены были пересняты со звуком. И здесь Хичкок нашел интересный прием использования звука - так для женщины, случайно убившей человека ножом, за завтраком слышно только одно слово - «нож…нож…» [1].
На карьеру Хичкока пришлось рождение не только звукового, но и цветного кинематографа. Его первая цветная картина - Веревка - вышла в 1948 году. Хичкок любил цвет и мастерски обращался с ним. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть такие его не признанные в свое время шедевры, как «Головокружение» и «Марни». В свое время Хичкок однажды сознательно вернулся к черно-белому кино. Фильм Психо он снял на черно-белую пленку, чтобы не использовать красную краску в сцене убийства в душе. «Мне показалось, что в цвете кровь будет выглядить неестественно».
2.2. Особенности использования лексических средств в названиях фильмов
Данный вопрос целесообразнее всего рассмотреть на особенностях перевода названий фильмов.
The Pleasure Garden (Сад наслаждений)
The Mountain Eagle (Горный орел)
The Lodger (Жилец)
Downhill (По наклонной плоскости)
Easy Virtue (Легкое поведение)
The Ring (Ринг)
The Farmer's Wife (Жена фермера)
Champagne (Шампанское)
The Manxman (Парень с острова Мэн)
Blackmail (Шантаж)
Juno and the Paycock (Юнона и Павлин)
Murder! (Убийство!)
The Skin Game (Нечестная игра)
Number Seventeen (Номер семнадцать)
Rich and Strange (Богатые и странные)
Waltzes From Wienna (Венские вальсы)
The Man Who Knew Too Much (Человек, который слишком много знал)
The 39 Steps (39 ступеней)
Secret Agent (Секретный агент)
Sabotage (Саботаж)
Young and Innocent (Молодая и невинная)
The Lady Vanishes (Леди исчезает)
Jamaica Inn (Таверна Ямайка)
Rebecca (Ребекка)
Foreign Correspondent (Иностранный корреспондент)
Mr. and Mrs. Smith (Мистер и миссис Смит)
Suspicion (Подозрение)
Saboteur (Саботажник)
Shadow of a Doubt (Тень сомнения)
Lifeboat (Спасательная шлюпка)
Spellbound (Завороженный)
Notorious (Дурная слава)
The Paradine Case (Дело Парадайн)
Rope (Веревка)
Under Capricorn (Под знаком Козерога)
Stage Fright (Страх сцены)