Мотивы волшебной сказки в романе В.Набокова "Подвиг"

Введение
Глава I
Творчество В. Набокова как литературный феномен
1.1. Двойственность литературного мира Набокова
1.2. История создания и особенности романа «Подвиг»
Глава II Сказка как «строительный материал» для писателя
2.1. Сказочные мотивы в романе Набокова «Подвиг» как отражение «двоемирия»
2.2. Сказка как неистощимый источник в литературном творчестве
Заключение
Литература

Мотивы волшебной сказки в романе В.Набокова "Подвиг"

проблеме;
сопоставительный анализ концепций по проблеме
исследования;
анализ с последующим обобщением и описанием полученных
выводов.
Глава I
Творчество В. Набокова как литературный феномен
1.1. Двойственность литературного мира Набокова
Набоков много лет был причастен к знанию «кое-чего такого, что не знает никто»3. Эту тайну он носил в душе. К той тайне, неизбывной, неисчерпаемой, он подводит своего читателя. В одном из поздних стихотворений он назвал эту тайну – «потусторонность».
Просветами в «тончайшей ткани мировой» потусторонность сквозит в синэстетически насыщенных набоковских пейзажах, узнаётся воспоминанием в опрозраченных гранях реальности в моменты творчества в его рассказах и романах, неожиданно и странно открывается в любви. Это тайна, которой Набоков считает не вправе искать более точное определение, близким размышлениям апостола Павла: «…мы лишь отчасти знаем и отчасти пророчествуем; Когда же наступит совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. […] Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицеем к лицу…» (Кор. 13: 9, 10, 12). Лицом к лицу потусторонность предстоит в смерти. Многие рассказы Набокова заканчиваются (или начинаются) смертью героя. Но смысловой акцерт в устойчивом словосочетании «смертельный исход» всегда делается на слове «исход». Со смертью у Набокова связан образ двери: «Смерть громыхнёт тугим засовом / и в Вечность выпустит тебя»4. Само значение слова «потусторонность» предполагает некоторую связь с пространством – по ту сторону. И хотя привычную «маршрутную» мысль (жизнь в виде некоего пути, измеряющегося годами, который приводит к границе с «неоткрытою страной, / из чьих пределов путник ни один / не возвращался»5) Набоков иронически опровергает, замечая, что потусторонность вовсе не лежит в конце путешествия жизни, она окружает нас всегда, и «мы никуда не идём, мы сидим дома».
Всё же существует экзистенциальное движение, приращение духа. В чём его источник? Имеет ли это движение цель? И предел?.. Эти вопросы родственны теме гамлетовских сомнений – «что будет там?», явленных в известном монологе из III действия трагедии Шекспира. Рассказы Набокова, особенно в 30-е годы, насыщены реминисценциями, цитатами, «знаками и символами», указующими на внутренний диалог с Шекспиром, в который Набоков включает и читателя. Именно читатель всякий раз заново поставлен перед выбором, экзистенциально важным для каждого – найти для себя ответ на гамлетовский вопрос. Набоков ответ знает.
Рассказ «Пильгрим» – о жизни и смерти; о мире, принудительно данном, которым не исчерпывается реальность, и в мире ином, реальности метафизической, с которой таинственно связан герой рассказа. Он наделён особым энтомологическим даром, «страстью к чешуекрылым», что определяет внешнюю жизнь Пильграма-лавочника и экзистенциальный путь Пильграма учёного, человека, которому ведомо истинное вдохновение. Ибо герой представлен в двух ипостасях. Романтическое двоемирие отражено и в композиции, и в самом названии рассказа. Имя Пильграм обладает скрытым ассоциативно-смысловым фоном и является своеобразным кодом. Пильграм – пилигрим. Это слово, рождённое ассоциацией, имеет несколько значений. Буквально pellegrino (ит.) от peregrinos (лат.) - чужестранец. Второе значение – богомолец, странствующий по святым местам с целью поклонения и приобщения к высшему духовному опыту. Переносное значение слова «пилигрим» – странник, путник. Вначале повествование ведётся о жизни владельца магазина бабочек и канцелярских товаров. Пристойная розово-серая внешность, акцентированные детали указывают лишь на нездоровье и преждевременную старость. На первый взгляд Пильграм не отличается от окружающих обывателей. Но отстранённость, «равнодушные, слезящиеся глаза» выдают Пильграма-чужестранца (peregrinos) в стране лавочников и трактирщиков, где он вынужден существовать. Внешне жизнь его обычна, но в действительности Пильграм живёт в волшебной стране. Здесь, в своей стране, он не равнодушный, усталый зритель, а заворожённый, самозабвенный паломник, пилигрим, для которого энтомология, «эта бессмысленная и бесполезная страсть», стала своего рода обретённой верой. Воображаемые духовные странствия Пильграма соотносимы с поисками Земли Обетованной, поэтому Набоков использует «библейский синтаксис» – упорядоченное повторение и «возрождение» каждый раз определённой синтаксической структуры. Таким образом, создаётся ритм заклинания, молитвы, передающей бесконечное странствие паломника, которое он совершает в мечтах. Финал рассказа метафизически открыт. Пильграм умирает для жены, для своих покупателей, для всего мира, в то время как в глазах Набокова и читателя он отправляется в Испанию – страну, не совпадающую с настоящей Испанией, ибо она создана его мечтой6.
Двойственность мира Набокова пересекается с творчески родственным ему Льюисом Кэрроллом, хотя нельзя сказать, что мышление этих авторов так уж пересекается скорее, это своеобразное отражение одного в другом. В книгах Набокова странные, двоящиеся образы, мир зазеркалья, смешение пригрезившегося с реальным, зашифрованные пародии, которыми оспорены презентации самоуверенной рациональности на то, что она универсальна и не подлежит корректировкам, – всё это появится, начиная с напечатанного в 1930-м «Соглядатая» (а может быть, и раньше, с рассказа 1927 года «Подлец»), и не исчезнет вплоть до главных произведений американского периода: таких, как «Бледный огонь» и «Ада». Кэрролл, разумеется, не мог пробудить таких творческих интересов. Он только помог яснее их осознать и в какой-то мере способствовал тому, что они сделались стойкими (причём, не он один: чтение Гоголя в этом отношении дало, уж по крайней мере, не меньше)7.
Итак, мир Набокова надвое – на явь и на вымысел. В яви, в этом «условном плане земного быта», вынужден жить человек, эмигрант Владимир Набоков. Но его сердце и душа – там, в мире вымысла, в координатах фантазии, где памятью бережно выстраивается иллюзорная Россия, становящаяся ярче и достоверней любой реальности. Писателя «томит, обвивается, ранит» им же возведённый мир. По мере того, как свидание с родиной становилось всё более невозможным и мифическим, Набоков в своём творчестве переходит от прямого чувства к чувству приёма – такой путь прошёл Набоков в теме России, ставшей не только литературным материалом, но и духовным спасением писателя8.
Этот приём и отразился в романе «Подвиг», где тема России подпитывалась фольклорными источниками и сказочными вымыслами.
1.2. История создания и особенности романа «Подвиг»
19 марта 1923, без внешних поводов, без юбилейной даты Сирин написал три строки гекзаметром, назвав их «Памяти Гумилёва»: «Гордо и ясно ты умер, – умер, как Муза учила. / Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем / медном Петре и о диких ветрах африканских – Пушкин».
Присутствие Гумилёва, более или менее ясно распознаваемое, не раз чувствовалось в его поэзии, особенно ранней. Мечты об «Индии невидимой» и образ «рыцаря из рати Христовой» несут на себе следы гумилёвского происхождения. От акмеизма Сирин был далёк, но всё-таки недаром во вступительном стихотворении книги «Горний путь» прозвучало требование отчётливости, и чистоты, и силы, а желанный «новый звук» тут же повлёк за собой «новый край».
Петербургская поэтическая атмосфера последних лет перед революцией была пропитана Гумилёвым, а его насильственная смерть осознавалась как трагический конец огромного периода, что ознаменован высшим расцветом литературы: русской классики. Имена Гумилёва и Пушкина не случайно сближены в кратком набоковском реквиеме. Дело не в соразмерности талантов, а в том, что знаковыми становятся даты: начало и завершение эпохи, когда русский гений пережил свой звёздный час.
В сознании Набокова – и это самое существенное – гибель Гумилёва не только мученичество, но и героика. Не только заклание, но и подвиг. Никаких сомнений на этот счёт не оставляет лекция 1941 года «Искусство литературы и здравый смысл», где есть абзац о Гумилёве, убитом «ленинскими бандитами», вот ещё почему: «Во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте… поэт не переставал улыбаться». Гумилёв в свои последние минуты становится для Набокова невольником чести: не поза, а поступок, достойный того, кому выпала судьба своею гибелью завершить эпоху.
Ничего этого – ни гумилёвского подтекста, ни сопрягаемого с ним смысла – не почувствовали рецензенты «Подвига», который был напечатан в «Современных записках» и к концу 1932-го вышел отдельной книгой. Отзывы оказались в основном очень прохладными, а смысл повторяющихся упрёков без труда предугадываемым: что за «Подвиг» без подвига, что за повествование без кульминации, которая ожидается, но не наступает. То же самое написал американский прозаик , горячий набоковский почитатель Джон Апдайк, откликаясь на перевод, вышедший в 1971-м: просчёт в том, что автор «позабыл о главной обязанности романиста – о необходимости создавать напряжение».
Сам Набоков тоже остался не совсем удовлетворён творческим результатом. Эдмонду Уилсону, долгие годы его самому близкому американскому приятелю, он даже писал, что старается вспоминать об этой книге как можно реже. Однако в интервью Набоков ничего похожего не повторил. Даже, наоборот, сказал о «Подвиге» как о самом дорогом для себя произведении, одном из лучших его романов, который местами взмывает к «высотам чистоты и печали». И пояснил смысл заглавия: «Вещь эта – о преодолении страха, о триумфе и блаженстве подвига».
Для английского варианта, впрочем, им было выбрано другое заглавие – “Glory”, то есть слава. Необходимость перемены обоснована в авторском предисловии к переводу: нужно было, чтобы заглавие доносило смысл «возвышенного приключения и незаинтересованного достижения», двойной смысл, который содержится в русском понятии подвига, как его трактует Набоков. Комментаторы со ссылкой на Даля добавляют ещё один, и они правы: подвиг – это также движенье, стремленье, путь.
В рукописи роман одно время носил название «Романтический век». А название «Романтические цветы» носила вторая книга стихов Гумилёва, изданная им в Париже (1908), та, где был цикл «Озеро Чад», открывавшийся знаменитым «Жирафом». Слава романтика, вероятно, последнего настоящего русского романтика, для которого никогда не умолкает муза странствий, а путь – это и есть самопознание, пришла к Гумилёву после этой книги. Потом она только усиливалась и его африканскими скитаниями, и героикой в годы большой войны, и стихами, в которых звучала знакомая нота: «Свежим ветром снова сердце пьяно, / Тайный голос шепчет: «Всё покинь!» / Перед дверью над кустом бурьяна / Небосклон безоблачен и синь, / В каждой луже запах океана, / В каждом камне веянье пустынь».
Так начинается поэма «Открытие Америки». У Сирина есть эпизодический персонаж по фамилии Бубнов, писатель с именем. Он занят книгой, героем которой будет Колумб, «или, точнее, русский дьяк, чудесно попавший матросом на одну из Колумбовых каравелл», – ещё отзвук Гумилёва в «Подвиге». Навряд ли случайность, что тридцатилетний лысеющий литератор взялся именно за гумилёвскую тему, он ведь и сам отчасти схож с мэтром акмеизма и тоже царит среди прыщеватых молодых поэтов, которые декламируют всё о ностальгии да о Петербурге (а Бубнов срезает: «Слишком у вас Петербург портативный»).
Рядом с Бубновым герой «Подвига» Мартын Эдельвейс «всегда чувствовал себя странно, немного как во сне». Не вызывая полного доверия к себе, Бубнов, однако, слишком превосходит тех, кто с ним рядом. Все остальные намного проще: и распевающие на эмигрантских вечеринках «Есть на Волге утёс», и способные потолковать про Пруста и Джойса. Общение с Бубновым, которому Мартын помогал собирать материалы для описания колумбовых плаваний, как раз и отвадило от посещения заседаний с «восторгами гражданственности», вообще от всего круга «деятельных, почтенных, бескорыстно любящих родину русских людей». Должно быть, круг этот стал скучен оттого, что автор прекрасных книг впервые помог герою ощутить магию искусства.
До Бубнова в его жизни промелькнула Алла Черносвитова, которая писала пряные, звучные стихи: они «всегда обращались к мужчине на вы и сверкали красными, как кровь, рубинами». С этой декаденткой, наслаждающейся «рубиновым угаром греха», а свою жизнь уподобляющей «лёгкому дыму папиросы Режи, надушенной амброй», связано посвящение Мартына в тайны пола.
И всё-таки Мартын, стоя с Аллой на Акрополе или гуляя в её обществе вдоль моря, у которого прилепилась жалкая гостиница для русских беженцев, чувствует дыхание майнридовской романтики. Сочинительница грешных сонетов, подарившая ему книжку стихов, воспевших «празднества плоти», видится Мартыну (как в детстве виделась однолетка-кузина, предмет первых эротических грёз) белокурой креолкой, тогда как он сам Морис Джеральд, тот, кто во «Всаднике без головы» обнял Луизу, восклицая: «Что может сравниться с таким лобзанием?» Знающим главные события набоковской юности, как они описаны в «Других берегах», не придётся удивляться этой ноте: она постоянно сопровождает рассказ о Юрике Рауше. А с Юриком прежде всего – во всяком случае, биографически – сопрягалось для Набокова понятие подвига. Мартыну, несомненно, отданы какие-то черты кузена, проведшего свою краткую жизнь в «воинственно-романтической майнридовской грёзе», как отдано ему многое из жизненного самого автора: детские впечатления от Биаррица, бегство в Крым после большевистского переворота, университетские годы в Кембридже. Даже место в воротах студенческой команды. Однако у Набокова всё это было приготовлением к главному делу жизни, к писательству, тогда как Мартын не художник. Что-то родственное художественному инстинкту у него пробуждается лишь под самый конец романа. А сферой приложения творческого дара будет не искусство, но реальная жизнь, выстраиваемая (так, во всяком случае, хочет верить герой) по законам сюжета, который объективно совпадает с гумилёвским: путь, стремление, героика.
Другим рабочим названием «Подвига» было «Воплощение», то есть осуществление личности. Этот мотив, оставшийся в романе одним из центральных, побуждает толковать «романтический век» не только как детскую («майнридовскую») грёзу, не как продолженные в жизнь мраморные сны с древнегреческими жрецами, о которых захлёбываясь рассказывала Алла Черносвитова, но как героику: когда для этого есть воля и за разговорами о «послевоенной усталости» не пропало понятие чести. Гумилёв, улыбающийся в минуту расстрела – он умрёт с сознанием своего бесконечного нравственного превосходства над палачами, – это, конечно, романтический век без кавычек, выразивших скепсис (и недаром такой же образ появится в «Даре», передающем самые сокровенные мысли Набокова: Фёдор пытается вообразить последние минуты отца, которого, очень вероятно, казнили красные, и отец видится ему презрительно улыбающимся, когда уже наведены стволы). Одна из неочевидных отсылок к Гумилёву в «Подвиге» (но, пожалуй, самая важная) подразумевает стихотворение 1918 года «Я и вы»: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще».
С Мартыном, по всей очевидности, именно это и происходит после его поступка, который для кого-то непостижимая странность, для кого-то явное безумие, но для автора всё-таки подвиг, какие бы при этом ни делались оговорки. Побуждения, которые привели к этому странному выбору, так и остаются в романе непрояснёнными, однако они очень понятны, если помнить о гумилёвском сюжете, незримо направляющем ход действия.
Мартын не думает о политике. Приманивает героя не иллюзия пробуждения запуганных, а какие-то неясные огни, «звавшие его ещё в детстве».
Принявшись в предисловиях объяснять американцам свои книги, Набоков на склоне лет воздаст самому себе должное за «взмахи волшебной палочки» в «Подвиге», где сумел сделать интересным героя, не обладающего художественным талантом, а главное, так построил рассказ, что ожидаемое событие («подвиг») только продлевает сказочную тропинку на запомнившейся с детства картине. Та тропинка, на которую мальчиком в ночной рубашке перебрался Мартын из своей постели, выводит прямо на кремнистый путь из лермонтовского стихотворения, и становится метафорой духовного пути – со всем мученичеством, уготованным тем, кто на него ступил9.
Глава II Сказка как «строительный материал» для писателя
2.1. Сказочные мотивы в романе Набокова «Подвиг» как отражение «двоемирия»