Традиционность в современном английском рассказе : особенности фабулы, героя и деталей на примере сборника рассказов "А new book of Contemporary British Stories"

Введение
1. Теоретические основы современного английского рассказа
1.1. Особенности повествовательного прозаического произведения, рассказа
1.2.Особенности фабулы рассказа
1.3. Традиционная роль деталей в рассказе.
2. Литературные традиции английских рассказов.
3. Литературный анализ современных британских рассказов
3.1. Традиционные черты в фабуле современных английских коротких рассказов
3.2. Традиционное использование художественной детали в современных английских коротких рассказах
3.3. Традиционные черты изображения героя в современных английских коротких рассказах
Заключение
Библиография

Традиционность в современном английском рассказе : особенности фабулы, героя и деталей на примере сборника рассказов "А new book of Contemporary British Stories"

Если деталь – изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то (какие-то) из этих сцеплений.
Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставление деталей.
Динамика портрета: жесты, мимика, изменения цвета кожи, дрожь и пр. (все то, что не всегда подвластно сознанию) – может резко расходиться с буквальным смыслом речей героя, с его риторикой.
В «споре» сюжетных и психологических подробностей, к которому как бы приглашается читатель, заключена одна из тайн увлекательности чтения английских рассказов.
Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия «единичность/множество», и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей.
Деталь – интенсивна. Подробности – экстенсивны» [8,c.9]. Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненности» и что она «не абсолютна», потому что существуют и «переходные формы».
Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. На наш взгляд, само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения, является следствием различных функций детали и подробности (в терминах Добина).
Если вдуматься в приведенные им примеры «деталей», прослеживается закономерность: выделены не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (принцип синекдохи). Названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, что совсем, казалось бы, необязательно для: него, поэтому деталь заметна и не теряется во множестве «подробностей».
Кроме того, она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей.
Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться известным термином Шкловского, «остранняющая» деталь, имеет огромное познавательное значение [27,c.89]. Она как бы приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из общего описательного ряда, из ансамбля, она притягивает внимание к себе. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др.
Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто перерастает в символ. Если поначалу она удивляет, то, представая в новых «сцеплениях», позже уже объясняет характер.
Символическая деталь может быть вынесена в заглавие рассказов. Деталь-заглавие – мощный «прожектор», в свете которого видны единство художественного целого, присутствие автора в композиции.
Подробность же ближе к знаку, чем к символу, ее появление в тексте вызывает прежде всего радость узнавания, рождая устойчивую цепь ассоциаций.
Подробности-знаки рассчитаны на определенный горизонт ожидания читателя, на его способность дешифровать тот или иной культурный код.
Детали в английском рассказе играют значительную роль, так как передают читателю особую атмосферу Англии.
Традиционность английского рассказа напрямую зависит от деталей, которые рождают в сознании читателя образы английского быта, с его консерватизмом и легким налетом чисто английского снобизма, создавая в сознании читателя массу ассоциаций.
Детализация предметного мира в английском рассказе не просто интересна, важна, желательна, по сути, она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а смысл образа.
Поскольку воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть о нем) писатель не в состоянии, именно деталь или их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации.
Таким образом, детали играют очень важную и большую роль в художественном произведении, в частности, в коротком английском рассказе. В следующей главе мы рассмотрим на примерах все своеобразие и значительность традиционных черт коротких английских рассказов.
2. Литературные традиции английских рассказов.
Традиционно первое упоминание об английском коротком рассказе уходит корнями в XIV век и первыми рассказами считаются «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера. «Кентерберийские рассказы» (1387) вырастают на основе повествовательной традиции, которая, теряясь в далекой древности, заявляла о себе в литературе XIII-XIV вв. все настойчивее и неотступнее.
В XIV в. сюжеты, подобранные у разных авторов и в разных источниках, объединяются уже в глубоко индивидуальном обрамлении, отмеченном конкретными чертами новой европейской действительности, например, в «Декамероне», где традиционный замысел воплотился в книгу национальных по форме и материалу новелл.
Чосер не пробовал свои силы в прозе, для него поэтическая речь была материалом более привычным, поскольку английская художественная проза в то время была в зачаточном состоянии.
Национальным в «Кентерберийских рассказах» были композиционное обрамление и обстановка места действия: таверна у дороги, ведущей в Кентербери, толпа паломников, в которой представлено, по существу, все английское общество: от феодалов до веселой ватаги ремесленников и персонажей, представляющих сельскую Англию.
Всего в компании паломников набирается 29 человек. И почти каждый из них – во всяком случае, это относится к двадцати персонажам – живой и достаточно сложный образ человека своего времени. Привычки, обычаи и одежда, манера держать себя и речевые особенности мастерски описаны Чосером [30,c.56].
Литературный портрет в ранних английских рассказах поражает разносторонностью, сочетанием черт и примет самых разнообразных, которые, однако, создают цельное впечатление о человеке.
Для ранних коротких рассказов очень важны детали, они играют главную роль в характеристике героев. Детали чувствуются во всем, они тонко характеризуют каждого рассказчика: рыцарь в духе куртуазной поэтики пересказывает старинный сюжет, напоминающий о рыцарских романах; плотник излагает смешную и непристойную историю, вполне в духе скоромного городского фольклора.
В ранних английских рассказах раскрываются интересы и симпатии того или иного паломника. Этим достигается индивидуализация персонажа, решается задача его изображения изнутри.
Определение Чосера как «отца английского рассказа» в новой европейской литературе относится, конечно, в первую очередь к его искусству портрета.
Мы имеем право говорить именно о ранней форме английского рассказа как творческого метода, который подразумевает не только правдивое обобщенное изображение человека, типизирующее определенные общественные явления, но и отражение изменений, происходящих в обществе и в человеке.
Герои в рассказах Чосера живые, и общая концепция английской жизни реальна и трезва. Не проповедникам христианского идеала принадлежит будущее, а деловым, полным сил и страстей людям, хотя они (Чосер это понимает) гораздо менее почтенны и добродетельны, чем его же крестьянин и сельский священник.
Реалистичны в большинстве случаев сюжеты рассказов; во многих случаях перед читателем проходят сцены и эпизоды английской жизни XIV в., реалистичное описание является традиционным со времен Чосера в коротких английских рассказах.
Будучи подлинной энциклопедией английской жизни XIV в., показанной на пути к новому и еще неясному будущему, «Кентерберийские рассказы» вместе с тем — энциклопедия поэтических жанров своего времени.
В «Кентерберийских рассказах» заложена основа коротких английских рассказов, уверенно опирающейся и на прозаический опыт европейских авторов и на национальные английские литературные традиции.
Литературный процесс в Англии XV в. являет пестрое зрелище. В кругах знати по-прежнему в почете рыцарская литература. Но эти романы все чаще появляются в форме прозаического повествования, в котором на первый план выступают именно авантюрные, развлекательные или куртуазно-поучительные мотивы, делающие произведение своего рода учебником хорошего тона для нового дворянства, пополняющего ряды феодалов, поредевшие в войне Алой и Белой Розы [18,c.9].
Эта рыцарская литература все чаще ориентируется на читателя и слушателя, не понимающего по-французски, предпочитающего родной английский язык; в ходу и более родственные слушателям сюжеты, восходящие к донормандскому, англосаксонскому эпическому пласту.
XVII-XVIII века внесли в литературу реальное, бытовое, житейское содержание, заключенное в четкие композиционные формы, отличающиеся структурной законченностью, напряженной динамичностью сюжета, простотой языка.
В противоположность жанровой аморфности средневековой повести, сюжетное строение которой в основном следует за естественным ходом событий и ограничивается естественными границами последних (биография героя, история военного похода и т. п.), рассказ представляет собой форму, показывающую умение автора выделить из общего потока действительности моменты, наиболее значимые, ситуации, наиболее конфликтные, в которых социальные противоречия выступают с наибольшей выпуклостью и заостренностью, стягиваясь в одном событии, служащем фабулой традиционного английского рассказа.
Так, рассказ формировался как жанр в английской литературе со времен Чосера.
Далее рассказ завоевывает свое место в самых различных стилях, модифицируясь в каждом из них и по идеологической значимости, и по формальным признакам.
Традиционно английский рассказ должен строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Однако не только этот признак определяет его специфику [31,c.45].
По самому своему существу рассказ, как и анекдот, накапливает весь свой «вес» к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, он должен стремительно лететь вниз, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку.
Конечно, в данном случае мы говорим о рассказе сюжетного типа. «Short story» - исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце.
Характерными признаками «краткого» рассказа нужно считать совершенно неразвитый сюжет, отсутствие традиционных завязок, развязок и т.п.
И если для лирического рассказа жанрообразующим фактором является чувство, мысль, переживание автора, т.е. лирическое начало, то для эпического рассказа – фабульный сюжет, событие, имеющее пространственно-временную протяженность.
Другими традиционными английскими жанрообразующими признаками рассказа являются сверхмалый объем, детализация: «в прозе начала ХХ символика сцен и деталей неизмеримо возросла, стала проникать в малые жанры, превращаясь в один из ведущих поэтических приемов».
Одним из стимулирующих моментов развития жанра английского рассказа было, как отмечал В.А.Келдыш, тяготение к «более обобщенному и концентрированному изображению действительности».
Итак, попробуем выделить некоторые, традиционные закономерности английского короткого рассказа.
Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Чаще всего рассказ укладывается в короткие временные рамки.
Временное единство обусловлено и тесно связано с другим – единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта.
Единство действия связано с событийным единством.
Как писал Борис Томашевский, «английский рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций» [34,c.50].
Иначе говоря, по традиции английский рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими.
Отсюда – единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти – уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).
Единство персонажа. Традиционно в пространстве короткого английского рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но их введение носит сугубо функциональный характер. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою, но не более того. Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра рассказа.
Английский рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие.
В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или же само развитие действия.
В любом английском рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, задающий тему и обусловливающий смысл истории.
Итак, мы можем сделать следующий вывод о «единствах»: основной принцип композиционного построения английского короткого рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста – будь то событие, персонаж или действие, – которую уже нельзя разложить на составляющие).
Все мотивы в английском коротком рассказе традиционно должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории [9,c.24].
Согласно английской традиции рассказ может строиться практически на одних описаниях, однако совсем без действия он обойтись не может.
Другая характерная особенность традиционного английского рассказа – значимая концовка. Она очень часто неожиданна и парадоксальна.
Именно с этой парадоксальностью концовки связывают возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе. Концовка в английском рассказе не обязательно ограничена одной финальной фразой, она может быть растянута. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов.
Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис - вот основные традиционно составляющие английского короткого рассказа.
3. Литературный анализ современных британских рассказов
Несмотря на то, что вся европейская литература, начиная с последней четверти XX века, по праву считается литературой постмодерна, литературоведы и литературные критики не имеют право утверждать, что она лишена определенного набора традиционных черт, унаследованных ей от предшествующих эпох. В любом произведении, каким бы «постмодернистским» оно не было, мы всегда можем найти определенные «зацепочки», отсылающие нас к тем или иным известным литературным сюжетам или приемам. Этот тезис применим и к современным английским коротким рассказам, собранным в сборнике “A New Book of Contemporary British Stories”. В рамках практической части нашей курсовой работы мы сделаем попытку выявить традиционные черты английского короткого рассказа, основываясь на признаках, выделенных нами в теоретической части работы. Мы проанализируем сборник из 12-ти рассказов на предмет наличия традиционных черт фабулы, деталей и героев.
3.1. Традиционные черты в фабуле современных английских коротких рассказов
Все современные английские короткие рассказы обращены к современной жизни в самых ее обыденных, даже тривиальных проявлениях. Например, рассказ Jonathan Coe “Ivy and Her Nonsense”, проницательный, рассекающий, безжалостный взгляд автора видит важное там, где другой писатель, привыкший к более широкому охвату действительности, не заметил бы ничего достойного внимания: в житейских неурядицах, особенностях поведения, даже оговорках, он сторонится подробного, обстоятельного обзора, привлечения большого количества исторических и социальных деталей, не свойственно ему и неторопливое раскрытие характера – напротив, ничто не замедляет развития его динамичной, выстроенной до мелочей прозы.
Одной, почти случайной фразой он перекидывает мост от детства к зрелости и старости. Несколько уверенных, энергичных мазков – и вот уже проступает облик неуклонно бегущего времени.
Традиционная черта фабулы английских рассказов – это медлительность и растянутость. Один из предложенных рассказов Helen Dunmore “You stayed Awake with Me” строится на описании одного дня и вся затянутость фабулы очевидна. По ходу повествования следует разделение рассказа: Morning, Noon. Мы видим характерные черты английской сдержанность и детализации в описаниях:
“I dropped the subject having no serious desire submit my memories to her mischievous scrutiny yet again …”
“ I had to return to London that evening back at my parents’ house. I busied myself with drawing curtains, airing rooms, making sure that everything was ready for their return …”
Даже на этом отрывке из рассказа Jonathan Coe “Ivy and Her Nonsense” мы видим употребление глаголов в пассивном залоге, что создает впечатление растянутости действия, его длительности и завершенности: “Supper on Christmas Eve was provided by my great-aunt and great-uncle, round their farmhouse and it followed an obligatory game of chards which gave Gill scope to demonstrate her ingenuity …”
Такое детальное описание предметов и явлений также играет значительную роль в процессе медленной и традиционной английской фабулы: “She said it was in self defense and if you saw the picture of her husband in the newspaper, you’d believe her …” (“Ivy and Her Nonsense”)
Происходит описание детективной истории, но фабула настолько затянута и скучна, что даже детективный сюжет не может оживить ее. Обычно в детективных историях действия развиваются стремительно и захватывающе, но построение английского рассказа в традиционной манере письма с выдержанной и фабулой не позволяет развернуться фантазии автора и не дает рассказу развития в жанре “action”.
Или же возьмем второй рассказ в сборнике под названием “You stayed awake with me”. Фабула этого рассказа даже не претендует на название «активной», рассказ посвящен описанию одного дня больной женщины, которой ничего не остается, кроме как жить воспоминаниями о прошлом, о своем детстве. В настоящем в ее жизненном не происходит никаких видимых изменений, каждый день похож на предыдущий:
“Noon.
I’m under the tamarisks in the shade, shelling peas. This is just the kind of activity which is good for my hands. Use it or lose it, they keep telling me at physio lessons …”
По сути, собирание горошин – это только видимость активности, это своеобразное упражнение, направленное против того, чтобы ее руки окончательно не атрофировались (об этом нам говорит фраза Use it or lose it). Еще один показатель статичности времени в этой фразе – использование глагола в форме герундия в сочетании с глаголом keep: keep telling, т.е. эта фраза (Use it or lose it) повторяется каждое занятие, а ведь занятия чем-то всегда подразумевают прогресс в чем-то, а если из раза в раз повторяется одно и то же, значит прогресса нет, тогда нет и движения. Так, через толкование одной из ненароком оброненной главной героиней фраз можно выйти на более глубокие смысловые пласты рассказа. Это еще раз подтверждает мысль о том, что в традиционном английском рассказе важно не «количество» текста, не его объем, а его «насыщенность», и достичь такой насыщенности помогает мастерски отточенное использование возможностей современного английского языка.