Структура кинематографического текста в контексте культуры постмодерна

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПОСТМОДЕРН КАК ОРГАНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1 Основные постмодернистские теории
1.2 Основные черты постмодернистского искусства
1.3 Понятие кинотекста как явления постмодернистского искусства
ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК «СОСТОЯНИЕ ПОСТМОДЕРНА»
2.1 Формирование структуры кинотекста
2.2 Роль кинотекста в современной культуре
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Структура кинематографического текста в контексте культуры постмодерна

Когда акцент перемещается с художника, он неизбежно переходит на аудиторию. В соответствии с новой идеологией, сама по себе работа мастера не имеет единого неоспоримого смысла, определенного художником или кем-то другим. Поскольку «абсолютных понятий не существует», смысл — понятие крайне субъективное и относительное. Смысл книги определяет читатель. Значимость произведения искусства определяет зритель. Как традиционная критика, пытающаяся найти объективный смысл работы, так и Новая критика, концентрирующаяся на внутреннем смысле произведения, сменяются «критикой читателя», где смысл сводится к субъективному впечатлению. Внимание к аудитории отнюдь не означает подчинение оценке зрителя, как в традиционной оценочной критике, где критики сами судят о том, хороша работа или плоха. Поскольку отсутствуют абсолютные категории, то нет и эстетических стандартов. Как заметил один критик: «Постмодернизм может судить о зрелище только с точки зрения зрелищности».
Постмодернисты своими радикальными политическими идеями отвергают претензии искусства на элитарность. И хотя на деле они относятся к среднему человеку не менее презрительно, вместе с тем им удается произвести популистский эффект. Они высмеивают условности мира искусства и открыто (хотя иногда и иронически) вливаются в поп-культуру, перенимая потребительское отношение к жизни и китч. Сегодня постмодернисты любят хвастаться элитарными галереями, где выставлены портреты Элвиса, коллажи из фантиков и прочая подобного рода кричащая безвкусица.
Постмодернизм выступает за культурное многообразие и всячески поддерживает «плюрализм». Принцип многообразия, будучи доминирующей ценностью, кроме всего прочего выражает себя стилистически.
Для постмодернистического искусства характерен не единый стиль, а смесь разнообразных стилей. Телевидение предлагает не только пеструю смесь образов, но и смесь идей и стилей, где повтор ностальгического сериала перемежается футуризмом Star Trek, а кадры, изображающие теплый семейный очаг, прерываются картинками непристойного секса или сценами неслыханного насилия. К примеру, постмодернистическая картина может быть стилизованными Моной Лизой (Ренессансный стиль), греческим божеством (классический стиль) и утенком Дональдом (поп-арт), которые собраны вместе на фоне какого-нибудь сюрреалистического пейзажа. Административное здание, построенное в постмодернистическом духе, может представлять собой сочетание модернистического стекла и стали со средневековыми горгульями и викторианскими «завитушками».
Как сказал Жак Деррида, основная форма постмодернистического самовыражения — это коллаж. Современное искусство синтезирует разрозненные образы и несовместимые вещи, производя, по его словам, «новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным»4. Иными словами, постмодернистическое искусство не желает говорить «одним голосом»: по самому своему стилю оно призвано быть зыбким и неоднозначным. Джеймсон говорит, что разнообразие стилей в постмодернистическом искусстве отражает современную социальную жизнь.
Суть постмодернизма отразилась в искусстве, в формате которого оно в первый раз возникло, а затем им же развивалось и распространялось. Основные качества, свойственные для постмодернистского искусства, предопределяют не столько непосредственно постмодернизм, сколько совокупную культурную концепцию настоящего. Американским литературоведом Ихабом Хассаном была предложена обобщающая классификация основных черт постмодернистского искусства. Он охарактеризовал в своей работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) основные черты, свойственные постмодернистскому искусству, заметив, что все еще не готов дать настоящее определение этого феномена. Рассмотрим его классификацию, закрепляющей наиболее характерные свойства постмодернистского искусства5:
1. Неопределенность. При обосновании этого признака Хассан ссылается на «диалогизм» М. Бахтина, открытость текста у Р. Барта. Это качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».
2. Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последствием фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие к монтажу, жоллажам, замещению форм гипотаксиса паратаксисом, метафоры метонимией, параной шизофренией. Поэтому объяснимы образование парадоксов, паракритики, паралогики, тяготение к искреннему разрушению, к деконструкции, к необъяснимым крайностям.
3. Отказ от канонов. Эту черту Хассан трактует как отказ от авторитетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронаррати-вов. Ирония и ревщиястановятся формами разрушения. Отсюда может быть понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и позитивные формы, считает Хассан, к примеру, феминизация культуры.
4. Утрата «Я», и «глубины». Постмодернизм отказывается от традиционного «Я». Истоки этой тенденции Хассан усматривает уже в философии Ницше. Конец романтического «Я». На смену приходит ризома, поверхность. Постмодеризм выступает против интерпретации, провоцирует многовариантное толкование.
5. He-показывание и не-обнаружение. Здесь Хассан буквально ссылается на Канта и повторяет аргументацию Лиотара о том, что совре-. менное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес к экзотерическому, к пограничным областям.
6. Ирония. Этот феномен Хассан расценивает как весьма перспективный. При отсутствии основных принципов и парадигм постмодернизм обращается к игре, диалогу, полилогу, аллегории, короче, к иронии. Это качество, убежден Хассан, необходимо человеческому духу в попытках нахождения истины.
7. Гибридизация.или репродуцирование от центра-мутации под пародию, травести, пастиш. Хассан одобряет такого рода игры с плагиатом, пародию и пастиш, поскольку все они, по его убеждению, обогащают область репрезентации, где в таком случае происходит смешение высокой и низкой культур.
8. Карнавализация. Хассан ссылается на автора этого понятия — Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию, значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.
9. Перформенс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хассан. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя.
10. Конструктивизм, в котором постмодернизм работает радикальным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием. В обосновании этой черты постмодернистского искусства Хассан ссылается на Ф. Ницше, Г. Н.Тудмена.
11. Имманентность. Это понятие означает — без религиозного оттенка — растущую способность человеческого духа обобщаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области наших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык дает нам универсальные новые структуры. Природа становится культурой, а культура становится имманентной семиотической системе. Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам трансцендентного, постмодернистские искания направлены на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном.
В целом можно сказать, что культурой постмодерна является культура постиндустриального, информационного общества, т.е. те изменения, которые повлекли за собой возникновение и существование постмодернизма, наиболее адекватно описываются теорией постиндустриального общества, основу которой положили Д.Белл, Д.Рисман, А.Тоффлер, З.Бжезинский, А.Турен и др.
Все перечисленные черты постмодернистского искусства, конечно же, не исчерпывают его характеристик. Путь из модерна очень открытый, подвижный, принадлежащий будущему. Поэтому вполне можно предположить появление новых черт, присущих искусству. Действительно, художественная практика непрерывно обогащает любые теории.
1.3 Понятие кинотекста как явления постмодернистского искусства
В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п. Знак здесь — материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Другими словами, текст культуры может быть выражен как на естественном языке, так и на языках различных видов искусств. Текстом в широком смысле может считаться любой материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность: одежда, живописное полотно, произведение архитектуры. Кроме того, исследователи отмечают семиотическую неоднородность текста, его составляющими могут являться невербальные элементы (в том числе изображение), вовлеченные в вербальный текст с целью интенсификации процесса передачи смысла (Реформатский, 1933; Зильберт, 1991; Козлов, 2002). В настоящем исследовании мы рассматриваем особый тип артефакта — произведение киноискусства, которое понимаем как «текст» в широком смысле, как продукт деятельности ряда семиотических систем со своими знаковыми элементами и способами их организации — кодами. Кодом вслед за У. Эко мы будем считать «систему коммуникативных конвенций, парадигматически соединяющих элементы, серии знаков с сериями семантических блоков (или смыслов), и устанавливающих структуру обеих систем: каждая из них управляется правилами комбинаторики, определяющими порядок, в котором элементы (знаки и семантические блоки) выстроены синтагматически» (Эко, 1972, www.ru).
Рассмотрим подробнее вопрос о том, может ли кинофильм быть определен как текст, и если да, то к какому типу текстов его следует отнести и что конкретно нужно понимать под знаками и кодами этого текста.
Термин «кинотекст» встречается в литературе довольно часто. О произведении киноискусства как о тексте писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Е.Б. Иванова (2000) и другие. Ю.Г. Цивьян пишет: «В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. ... Кинотекст — это цепочка ядерных кадров. ... Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста»6.
По мнению Е.Б. Ивановой, «кинофильм — это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)».
Кинотекст в виде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста, зрителю же он предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка — способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее, видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде. Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана. Собственно говоря, это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и развитием средств массовой коммуникации, или массмедиа, и невозможно без них. Кинотекст может быть определен как медиатекст. Тогда он становится в один ряд с экранными текстами, к которым также относятся телетексты (телефильм), видеотексты (видеофильм) и компьютерные тексты (видеоигра). Отличия этих медиатекстов друг от друга заключаются, безусловно, не только в технических средствах создания, хранения, тиражирования и т.д., но и в целях и задачах, которые ставятся перед этими медиатекстами, а также в количественном соотношении информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Мы хотим отметить, что они образуют единую группу по способу восприятия (аудиовизуальному) и способу предъявления реципиенту (экранному). Медиатексты обладают способностью взаимопереводимости из одной аудиовизуальной техники в другую, следствием чего является возможность посмотреть один и тот же фильм на кино-, телеэкране и на дисплее компьютера. Кинофильм на видеокассете не становится другим текстом.
Многочисленные определения раскрывают лишь отдельные характеристики кинотекста, не отражая его как коммуникативное целое. «Зафиксированное на кинопленке сообщение получило в научной литературе название кинотекста» (Энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2002, CD-ROM). «Кинотекст — сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)». Указывая на коммуникативный характер и жанровое разнообразие кинотекста, эти определения ничего не говорят о его сущности.
Существует определение, принадлежащее основоположнику отечественной медиапедагогики Ю.Н. Усову, согласно которому кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов, или «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе»7. Это определение учитывает такие важные факторы, как «экранность», пространственно-временной способ существования кинотекста и аудиовизуальный способ его восприятия, но не отражает его коммуникативной направленности. Между тем в современной лингвистике текст определяется как продукт речи, «детерминированной потребностями общения» (Белянин, 1988: 9), то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Коммуникативная направленность кинотекста не подлежит сомнению, ибо он адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией.
Классификация кинофильма как текста затрудняется тем, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, состоящего из узнаваемых и выделяемых единиц и способов их организации, который являлся бы общим для всех фильмов.
ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК «СОСТОЯНИЕ ПОСТМОДЕРНА»
2.1 Формирование структуры кинотекста
В 70-е и 80-е годы концепция постиндустриального общества развивается в основном как футурологическая и социологическая теория, призванная описать воздействие новейших информационных технологий на социум. Главная роль в новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим широкое распространение получил термин «информационное общество», в основных чертах дублирующий понятие «постиндустриальное общество», и использующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстанция, именуемая «информацией», обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновременно и социокультурную жизнь человека и его материальное бытие.
Итак, во второй половине XX столетия человечество испытывало потребность в идеологии, которая бы соответствовала жизненным реалиям. И именно тогда на сцену вышел постмодернизм, который признает технологический характер современности и стремится осмыслить его.
Принципы плюрализма, децентрации, фрагментарности, являющиеся определяющими для постмодернизма, выражаются в утверждении разнообразия как основной черты современной культуры. Например, в экономике разнообразие обнаруживается не только в типах техники, огромном ассортименте товаров, но и в потребности в широком спектре профессий. Причем работник рассматривается как изобретательная и творческая личность. Конечно же, разнообразие встречается не только в экономике, оно распространяется на все сферы современной культуры, тем самым, реализуя постмодернистский принцип плюрализма.
Принцип децентрации ярко выражен в том, что современная культура не имеет четкого и ярко выраженного центра. Это «мозаичное общество», которое то и дело меняет центры притяжения и отличается предельной подвижностью своих связей и зависимостей. Дефрагментируется и социальная структура общества. Классы распадаются на подвижные социальные группы, с которыми индивид уже себя не идентифицирует. Если раньше жизненный путь человека во много определялся его социальным положением и только после этого его способностями, то «многомерный человек» современной культуры может сам выбирать и строить отношения с людьми. В наши дни мало кто сомневается в поверхностности и искусственности стереотипов -«униформа выходит из моды»
Социальная дефрагментация неразрывно связана с утверждением фрагментарного, деиентрированного образа мышления людей. Вхождение фрагментарности в жизнь современного общества связана также с возникновением так называемой контркультуры. Весомое значение в формировании фрагментарной культуры играют телекоммуникационные электронные технологии. Они создают возможность для создания сверхнасыщенного информационного пространства. Постмодернистская культура имеет особое отношение к игре как специфической человеческой деятельности, ведь именно свобода «языковых игр», по мнению Лиотара, является основой постмодернистского мировоззрения. Технологии информационного общества позволяют расширить вхождение игрового начала в деятельность человека. И таким образом воплощаются идеи Герберта Маркузе о том, что на смену «принципа производительности» должен прийти «принцип удовольствия».
«Как уже отмечалось, меняется социальная структура общества. Такой социальный слой, как интеллигенция, уступает место интеллектуалам, представляющим умственный труд. Число таких лиц возросло многократно и стало огромным, но в тоже время их социально-политическая роль в жизни общества стала почти незаметной.
Постсовременное общество теряет интерес к целям - не только к великим и возвышенным, но и более скромным. Цель перестает быть ценностью. Как отмечает французский философ П. Рикер, в наши дни наблюдается «гипертрофия средств и атрофия целей». Причиной тому служит опять же разочарование в идеалах и ценностях, в исчезновении будущего, которое оказалось как бы украденным»8.
Цинизм постсовременного человека проявляется в отказе от многих прежних нравственных норм и ценностей. Этика в обществе уступает место эстетике, принимающей форму гедонизма, где на первый план выходит культ чувственных и физических наслаждений:
Постмодернистский человек отказывается от самоограничения и тем более аскетизма, столь почитавшихся протестантской этикой в прошлом веке. Он предпочитает жить одним днем, не слишком задумываясь о завтрашнем и тем более о далеком будущем. Главной ценностью для него становится профессиональный и финансовый успех. Причем этот успех должен прийти не в конце жизни, а как можно раньше.
В целом мировоззрение постсовременного человека можно определить как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который во всем полагается на самого себя, всем обязан самому себе: К нему с трудом применима идущая от Возрождения знаменитая формула: «человек, сделавший сам себя». Он вполне понимает, что слишком многое в его жизни зависит от игры случая, удачи и везения. Он уже не может сказать, что начинал с нуля и всего достиг сам. Видимо, поэтому получили такое широкое распространение многочисленные лотереи. Вся жизнь постсовременного человека иногда кажется беспрерывной игрой в лотерею.