Речевой портрет персонажей художественного произведения

СОДЕРЖАНИЕ


СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Определение понятия «речевой портрет» персонажа и его функции в художественном тексте
1.1. Персонаж как художественный образ.
1.2. Речевая партия персонажей.
1.3. Диалогическая речь персонажа.
1.4. Внутренняя речь героя.
1.5. Несобственно-прямая речь.
1.6. Понятие «речевой портрет» персонажа.
Глава 2. Герои произведения О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».
2.1. Поэтика декадентского произведения.
2.2. Лорд Генри и Дориан Грей.
2.3. Второстепенные персонажи.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Речевой портрет персонажей художественного произведения

В целом, контаминированный характер несобственно-прямой речи определяет наличие некоего изоморфизма между этой и другими формами изложения речевой партии персонажа. Так, по своим функциям, семантике, лексике и синтаксису изображённая речь соотносится с внутренней, произнесенная (косвенно-прямая) – с диалогом, несобственно-авторское повествование – с авторским изложением. Основная же функция несобственно-прямой речи – изображение ситуации изнутри, с позиции персонажа, её непосредственно переживающего, а языковое выражение при этом составляет сплав речи героя и автора. На этом мы завершим рассмотрение составляющих речевую партию форм, которые участвуют в создании речевого портрета героя в целом.
1.6. Понятие «речевой портрет» персонажа
Итак, «речевой портрет» персонажа художественного произведения создаётся различного типа репликами героя, представляя его самохарактеристику, его мировоззрение, реакцию и отношение к происходящему. Далее мы рассмотрим наиболее типичные моменты манифестации формирования «речевого портрета» действующего лица в художественном тексте.
Глава 2. Герои произведения О. Уайльда «Портрет
Дориана Грея».
2.1. Поэтика декадентского произведения.
Оскар Уайльд – знаменитый английский писатель второй половины XIX века, стал известен не только благодаря своим произведениям, но провозглашённой им философией искусства, особой эстетической концепции искусства ради самого искусства. Сам он с юных лет становится великосветским денди, законодателем мод, строит свою жизнь в особом стиле. В 1891 вышло в свет наиболее прославленное произведение О. Уайльда – роман «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray), в котором писатель виртуозно совместил элементы готической новеллы с греховностью французского декадентства. (15)
Основной образ у Уайльда — это денди-вивер, апологет аморального эгоизма и праздности. Он противостоит стесняющей его традиционной «рабьей морали» в плане измельченного или мещанского ницшеанства. Конечной целью индивидуализма при этом провозглашается полнота проявления личности, усматриваемая там, где личность нарушает установленные нормы. Такой герой Уайльда наделен особой утонченной натурой, его сознание наполнено различного рода культурной информацией, он выступает подобно коллекционеру разных культурных пластов, ценностей, искусств. Пышный апофеоз самоутверждающейся личности, разрушающей все преграды на пути своего нарциссизма, представляет собой Дориан Грей. Соответственно кульминационной точкой эстетизма Уайльда является «эстетика зла». Однако воинствующий эстетический имморализм является у писателя лишь исходным положением; развитие идеи всегда приводит в произведениях этого автора к восстановлению прав этики. Любуясь лордом Генри, Дорианом, писатель все же вынужден осудить их. Ницшеанские идеалы терпят крушение. Так, следуя по пути «эстетики зла», Дориан Грей приходит к уродливому и низменному. Сам автор часто иронизирует над светской средой, над ее пустотой, лицемерием. Творческий метод О. Уайльда, соприкасаясь с импрессионизмом, развивает идеи декадентства. Отталкиваясь от реализма, автор приходит не только к субъективированию картины мира, но и к формалистическому эстетизму, декоративизму. (16)
Для стилистики декадентского произведения характерно обилие живописных, подчас многоярусных сравнений, часто развернутых, крайне детализированных. Уайльд с его стремлением изобразить изысканные ощущения, с его гурманским физиологизмом в то же время отражает и метафизические концепты искусства ради искусства. Главную ценность получает не истинность мысли, а острота ее выражения, игра слов, преизбыток образности, побочных смыслов, который свойственен текстам писателя.
2.2. Лорд Генри и Дориан Грей.
Рассмотрим речь главных персонажей романа. Первая сцена представляет нам лорда Генри и художника. Уже по речевой партии лорда мы видим, что это эстет, денди, представитель светского общества. В его речи максимально присутствует лексика, отражающая среду высшего общества, изобилующая лексикой, репрезентирующей реалии этого светского мира:
“It is your best work, Basil, the best thing you have ever done,” said Lord Henry languidly. “You must certainly send it next year to the Grosvenor. The Academy is too large and too vulgar. Whenever I have gone there, there have been either so many people that I have not been able to see the pictures, which was dreadful, or so many pictures that I have not been able to see the people, which was worse. The Grosvenor is really the only place.” (2)

Как видно в данном примере, лорд Генри даёт оценку некоему месту, в котором сосредотачивается светская жизнь, используя при этом оценочные лексические элементы, показывающие, что он завсегдатай этого светского мира и в некотором роде формирующий эту среду, законодатель мод («too large and too vulgar», «The Grosvenor is really the only place») . С другой стороны – его «речевой портрет» манифестирует и его образованность, его начитанность и то, что сознание данного персонажа пронизано культурной информацией, эстетством и интеллектуальностью. (13) Его речь состоит в основном из сложных синтаксических конструкций, включающих в себя несколько предикативных основ, а также различного рода причастных, деепричастных оборотов, длинные цепочки однородных членов предложения и т.п. Достаточно часто он использует риторические фигуры, риторические вопросы:
“Not send it anywhere? My dear fellow, why? Have you any reason? What odd chaps you painters are! You do anything in the world to gain a reputation. As soon as you have one, you seem to want to throw it away. It is silly of you, for there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about. A portrait like this would set you far above all the young men in England, and make the old men quite jealous, if old men are ever capable of any emotion.” (20, с.3)

Достаточно важно и то, что в партии лорда Генри используется также языковая игра, и часто автор включает тип несобственно-прямой речи, так как именно этому герою принадлежит роль одного из центральных образов романа. Данный персонаж представляет постулаты того стиля денди, эстетства жизни, который пропагандировал сам автор. Так, например, передаются размышления героя о родителях Дориана Грея:
“The old gentleman growled approvingly and rang the bell for his servant. Lord Henry passed up the low arcade into Burlington Street and turned his steps in the direction of Berkeley Square.
So that was the story of Dorian Gray’s parentage. Crudely as it had been told to him, it had yet stirred him by its suggestion of a strange, almost modern romance. A beautiful woman risking everything for a mad passion. A few wild weeks of happiness cut short by a hideous, treacherous crime. Months of voiceless agony, and then a child born in pain. The mother snatched away by death, the boy left to solitude and the tyranny of an old and loveless man. Yes; it was an interesting background. It posed the lad, made him more perfect, as it were. Behind every exquisite thing that existed, there was something tragic. Worlds had to be in travail, that the meanest flower might blow. . .” (20, с. 17)
В речи персонажа используются различного рода тропы (сравнения, метафоры, и т.п.), которые подчёркивают его литературность, эстетство, понимание самой жизни через призму искусства. Но при этом, самому лорду присущ некоторый нарциссизм, так его косвенной речью передаётся самодовольство, любование своим влиянием и своим поведением, признанием окружающими его достоинств:
“And how charming he had been at dinner the night before, as with startled eyes and lips parted in frightened pleasure he had sat opposite to him at the club, the red candleshades staining to a richer rose the wakening wonder of his face. Talking to him was like playing upon an exquisite violin. He answered to every touch and thrill of the bow. . . . There was something terribly enthralling in the exercise of influence. No other activity was like it. To project one’s soul into some gracious form, and let it tarry there for a moment; to hear one’s own intellectual views echoed back to one with all the added music of passion and youth; to convey one’s temperament into another as though it were a subtle fluid or a strange perfume: there was a real joy in that—perhaps the most satisfying joy left to us in an age so limited and vulgar as our own, an age grossly carnal in its pleasures, and grossly common in its aims. . . . He was a marvellous type, too, this lad, whom by so curious a chance he had met in Basil’s studio, or could be fashioned into a marvellous type, at any rate. Grace was his, and the white purity of boyhood, and beauty such as old Greek marbles kept for us. There was nothing that one could not do with him. He could be made a Titan or a toy. What a pity it was that such beauty was destined to fade!” (20, c. 17)

При всей значимости этого персонажа, он все же не обделён авторской иронией, и его идеи порой оказываются подчёркнуто семантически незначимы и пусты. Автор передаёт очередной монолог героя, произнесённую речь как несорбственно-прямую, изображённую:
“Yes,” he continued, “that is one of the great secrets of life. Nowadays most people die of a sort of creeping common sense, and discover when it is too late that the only things one never regrets are one’s mistakes.”
A laugh ran round the table.
He played with the idea and grew willful; tossed it into the air and transformed it; let it escape and recaptured it; made it iridescent with fancy and winged it with paradox. The praise of folly, as he went on, soared into a philosophy, and philosophy herself became young, and catching the mad music of pleasure, wearing, one might fancy, her wine‑stained robe and wreath of ivy, danced like a Bacchante over the hills of life, and mocked the slow Silenus for being sober. Facts fled before her like frightened forest things. Her white feet trod the huge press at which wise Omar sits, till the seething grape‑juice rose round her bare limbs in waves of purple bubbles, or crawled in red foam over the vat’s black, dripping, sloping sides. It was an extraordinary improvisation. He felt that the eyes of Dorian Gray were fixed on him, and the consciousness that amongst his audience there was one whose temperament he wished to fascinate seemed to give his wit keenness and to lend colour to his imagination. He was brilliant, fantastic, irresponsible. He charmed his listeners out of themselves, and they followed his pipe, laughing. Dorian Gray never took his gaze off him, but sat like one under a spell, smiles chasing each other over his lips and wonder growing grave in his darkening eyes.
At last, liveried in the costume of the age, reality entered the room in the shape of a servant to tell the duchess that her carriage was waiting.” (20, c.19)

После такого описания восприятия чужой речи автор передаёт реакцию на неё одного из слушателей и ответ на это произносившего:
“I fear you are right,” answered Mr. Erskine. “I myself used to have literary ambitions, but I gave them up long ago. And now, my dear young friend, if you will allow me to call you so, may I ask if you really meant all that you said to us at lunch?”
“I quite forget what I said,” smiled Lord Henry. “Was it all very bad?” (20, c.20)
Как видно, все сказанное иронически как бы забывается самим же оратором, как незначимое вовсе. Тем самым автор манифестирует своё ироническое отношение к светскому кругу в целом.
Другой значимый персонаж романа, имя которого фигурирует в самом названии, – Дориан Грей. На примере его мы хотели бы рассмотреть образец внутренней речи – аутодиалог:
“He turned round and, walking to the window, drew up the blind. The bright dawn flooded the room and swept the fantastic shadows into dusky corners, where they lay shuddering. But the strange expression that he had noticed in the face of the portrait seemed to linger there, to be more intensified even. The quivering ardent sunlight showed him the lines of cruelty round the mouth as clearly as if he had been looking into a mirror after he had done some dreadful thing.
He winced and, taking up from the table an oval glass framed in ivory Cupids, one of Lord Henry’s many presents to him, glanced hurriedly into its polished depths. No line like that warped his red lips. What did it mean?” (20, c.40)
Герой сначала размышляет над проблемой, что представлено внутренней речью, но затем в тексте появляются вопросительные конструкции и ответные реакции на них персонажа.
“He rubbed his eyes, and came close to the picture, and examined it again. There were no signs of any change when he looked into the actual painting, and yet there was no doubt that the whole expression had altered. It was not a mere fancy of his own. The thing was horribly apparent.
He threw himself into a chair and began to think. Suddenly there flashed across his mind what he had said in Basil Hallward’s studio the day the picture had been finished. Yes, he remembered it perfectly. He had uttered a mad wish that he himself might remain young, and the portrait grow old; that his own beauty might be untarnished, and the face on the canvas bear the burden of his passions and his sins; that the painted image might be seared with the lines of suffering and thought, and that he might keep all the delicate bloom and loveliness of his then just conscious boyhood. Surely his wish had not been fulfilled? Such things were impossible. It seemed monstrous even to think of them. And, yet, there was the picture before him, with the touch of cruelty in the mouth.” (20, c.40)
Герой пытается прояснить ситуацию с портретом начинает искать для себя оправдания. Первоначально передаётся эмоциональное восприятие случившегося Дорианом, но затем рассудок начинает строить логически цепочки, оправдывающие действия персонажа:
“Cruelty! Had he been cruel? It was the girl’s fault, not his. He had dreamed of her as a great artist, had given his love to her because he had thought her great. Then she had disappointed him. She had been shallow and unworthy. And, yet, a feeling of infinite regret came over him, as he thought of her lying at his feet sobbing like a little child. He remembered with what callousness he had watched her. Why had he been made like that? Why had such a soul been given to him? But he had suffered also. During the three terrible hours that the play had lasted, he had lived centuries of pain, aeon upon aeon of torture. His life was well worth hers. She had marred him for a moment, if he had wounded her for an age. Besides, women were better suited to bear sorrow than men. They lived on their emotions. They only thought of their emotions. When they took lovers, it was merely to have some one with whom they could have scenes. Lord Henry had told him that, and Lord Henry knew what women were. Why should he trouble about Sibyl Vane? She was nothing to him now.
But the picture? What was he to say of that? It held the secret of his life, and told his story. It had taught him to love his own beauty. Would it teach him to loathe his own soul? Would he ever look at it again?” (20, c.40-41)
В итоге, из борьбы между душой и рассудком в этом аутодиалоге ещё побеждает сердце, эмоциональность, чувства. Аутодиалог сменяется несобственно-прямой речью:
“No; it was merely an illusion wrought on the troubled senses. The horrible night that he had passed had left phantoms behind it. Suddenly there had fallen upon his brain that tiny scarlet speck that makes men mad. The picture had not changed. It was folly to think so.
Yet it was watching him, with its beautiful marred face and its cruel smile. Its bright hair gleamed in the early sunlight. Its blue eyes met his own. A sense of infinite pity, not for himself, but for the painted image of himself, came over him. It had altered already, and would alter more. Its gold would wither into grey. Its red and white roses would die. For every sin that he committed, a stain would fleck and wreck its fairness. But he would not sin. (…) He would go back to Sibyl Vane, make her amends, marry her, try to love her again. Yes, it was his duty to do so. She must have suffered more than he had. Poor child! He had been selfish and cruel to her. The fascination that she had exercised over him would return. They would be happy together. His life with her would be beautiful and pure.
He got up from his chair and drew a large screen right in front of the portrait, shuddering as he glanced at it. “How horrible!” he murmured to himself, and he walked across to the window and opened it. When he stepped out on to the grass, he drew a deep breath. The fresh morning air seemed to drive away all his somber passions. He thought only of Sibyl. A faint echo of his love came back to him. He repeated her name over and over again. The birds that were singing in the dew‑drenched garden seemed to be telling the flowers about her”. (20, c.41)
Таким образом, автор использует различные типы речевого выражения для передачи особенностей мировосприятия героя. Далее мы рассмотрим примеры, связанные с организацией образов второстепенных персонажей.
2.3. Второстепенные персонажи.
Для формирования образов второго плана автор использует различного рода сигнальные фразы-повторы, которые отражают некую существенную черту персонажа. Например, эмоциональность, раздражённость и негативное отношение к происходящему жены лорда Генри передаётся с помощью повтора одних и тех же синтаксических конструкций разделительного вопроса:
“Ah! that is one of Harry’s views, isn’t it, Mr. Gray? I always hear Harry’s views from his friends. It is the only way I get to know of them. But you must not think I don’t like good music. I adore it, but I am afraid of it. It makes me too romantic. I have simply worshipped pianists—two at a time, sometimes, Harry tells me. I don’t know what it is about them. Perhaps it is that they are foreigners. They all are, ain’t they? Even those that are born in England become foreigners after a time, don’t they? It is so clever of them, and such a compliment to art. Makes it quite cosmopolitan, doesn’t it? You have never been to any of my parties, have you, Mr. Gray? You must come. I can’t afford orchids, but I share no expense in foreigners. They make one’s rooms look so picturesque. But here is Harry! Harry, I came in to look for you, to ask you something—I forget what it was—and I found Mr. Gray here. We have had such a pleasant chat about music. We have quite the same ideas. No; I think our ideas are quite different. But he has been most pleasant. I am so glad I’ve seen him.” (20, c.21)
В речи художника присутствует постоянная рефлексия, самоуглублённость, что присуще творческим натурам и передаётся с помощью частого использования личного местоимения первого лица «I»:
“Oh, I can’t explain. When I like people immensely, I never tell their names to any one. It is like surrendering a part of them. I have grown to love secrecy. It seems to be the one thing that can make modern life mysterious or marvelous to us. The commonest thing is delightful if one only hides it. When I leave town now I never tell my people where I am going. If I did, I would lose all my pleasure. It is a silly habit, I dare say, but somehow it seems to bring a great deal of romance into one’s life. I suppose you think me awfully foolish about it?” (20, c.3)
Наконец, дяде лорда Генри в речевую партию включено слово-паразит «well», которое отражает его принадлежность к определённого рода профессии канцелярской направленности, требующей дипломатичности, умения вести переговоры, при которых нельзя долго затягивать паузы в диалоге:

“When Lord Henry entered the room, he found his uncle sitting in a rough shooting‑coat, smoking a cheroot and grumbling over The Times . “Well, Harry,” said the old gentleman, “what brings you out so early? I thought you dandies never got up till two, and were not visible till five.” (…)