Вход

Стилистическое использование антонимов и приемов противопоставления в поэзии Цветаевой

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 347445
Дата создания 06 июля 2013
Страниц 38
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 310руб.
КУПИТЬ

Содержание

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ АНТОНИМОВ В ЯЗЫКОЗНАНИИ
1.1 Определение понятия «антоним» и «антонимия»
1.2 Типы антонимов по структуре и семантической сущности противоположности
1.3 Изучение индивидуального стиля писателя
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
ГЛАВА 2 СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ АНТОНИМОВ В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ
2.1 Стилистические фигуры в поэзии Марины Цветаевой
2.2 Контраст в поэзии М.Цветаевой
2.3 Антитеза в поэзии М.Цветаевой
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Введение

Стилистическое использование антонимов и приемов противопоставления в поэзии Цветаевой

Фрагмент работы для ознакомления

Поздно и порознь — вот наш брак!
Ариадне — сестра
Дважды: доном и ложем свадебным.
Если в большинстве случаев при анафоре смысловое сближе­ние определяется только взаимодействием слов в стихотворном контексте, то в последних двух примерах семантическая связь слов с анафорой прямо декларируется автором через понятие «брак», «свадьба».
Совпадение звуков в исходе слов (эпифора) оказывается го­раздо менее способным выражать семантическое сходство поня­тий, что, в свою очередь, декларируется Цветаевой:
Вещи бедных — странная пара Слов.
Сей брак — взрывом грозит!
Вещь и бедность — явная свара.
И не то спарит язык!
Пономарь — что ему слово?
Вещь и нищ. Связь?
Нет, разлад.
Показывая несоответствие двух понятий (имущество — отсут­ствие имущества), Цветаева прибегает к эпифоре какк един­ственному возможному аргументу сходства и показывает несосто­ятельность этого аргумента. Действительно, в данном случае слова «вещь» и «нищ» объединены только двумя признаками — односложностью и звуком (буквой) «щ».
Специального внимания заслуживают такие случаи перетека­ния одного слова в другое, которые связаны с перестановкой звуков и слогов — анаграмматическая парономазия. Приведем примеры, показывающие распространенность этого поэтическо­го приема у Цветаевой:
Под твоим перстом —
Что господень хлеб,
Перемалываюсь,
Переламываюсь.
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.
Чужестранец
Думалось мне, мужи — Вы\
Народ Чуть живы мы, — вот что.
Брось Поученья...
Такие анаграмматические пары, пожалуй, из всех случаев парономазии ближе всего к явлениям переосмысления слов, очевидно, потому, что анаграммы — древнейший способ пере­именования, связанный с эвфемизмами в мифологии, паромиологии, тайных языках.
Перестановка букв или звуков в обратном порядке превращает анаграмму в палиндром:
Что с глазу на глаз с молодым Востоком
Искала я на лбу своем высоком
Зорь только, а не роз!
Подобная перестановка приводит уже не к окказиональной синонимии, как в большинстве анаграмм, а наоборот, — к окказиональной антонимии, в чем проявляется типологическое свойство цветаевской поэтической системы: доведение признака до его предела и преодоление этого предела превращает признак в его противоположность, о чем выше уже говорилось в связи со строением градационных рядов. Видимо, этим объясняется вос­приятие современниками традиционных средств создания эксп­рессивного текста М. Цветаевой как новаторство.
В терминологии поэтики перенос (анжамбемент) — это пе­ренос части синтаксически целой фразы из одной стихотворной строки в другую, вызванный несовпадением заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой (син­таксической).
В произведениях М. Цветаевой этот прием, традиционный для поэзии XX в., воспринимается как новаторский, как при­знак ее индивидуального стиля, ибо применяется очень часто и с максимальными функциональными нагрузками, а также пото­му, что позиция переноса оказывается самой благоприятной для эксперимента над словом.
Ни к городу и ни к селу —
Езжай, мой сын, в свою страну, —
В край — всем краям наоборот! —
Куда назад идти — вперед
Идти, особенно — тебе,
Руси ни видывавшее Дитя мое...
Мое! Ее — Дитя! То самое былье,
Которым порастает быль...
Используются стилистические фигуры у Цветаевой, естествен­но, с неодинаковой интенсивностью. Среди наиболее частотных фигур цветаевской лирики мы видим те, которые вообще наи­более частотны в поэзии, — анафору, синтаксический паралле­лизм, корневой повтор, антитезу. Правда, строятся они часто неординарным образом. Скажем, строительным материалом ан­титезы являются, как правило, антонимы, изредка синонимы или противопоставляемые грамматические формы, реже — окка­зионализмы. Цветаева виртуозно разрабатывает эту последнюю, сравнительно редкую форму, пуская в ход то, что лингвисты применительно к разговорной речи называют «именем ситуа­ции». Подобную антитезу — амплификацию, основанную на отношениях контраста между сопоставляемыми явлениями, мы находим, например, в одном из стихотворений цикла «Стол»: «Квиты: вами я объедена, мною — живописаны, вас положат — на обеденный, а меня — на письменный!». Тут просматривает­ся такой сложный ассоциативный ряд: Когда вы, живущие толь­ко брюхом, умрете, гроб, как это принято, положат на обеден­ный стол, совершат все надлежащие обряды, и все, вас как бы не было вовсе, а поэт весь не умирает, лучшая часть моего я, мои книги, будут на письменном столе читателя.
Вслед за этой антитезой идет ряд окказиональных антитез, выражающих оппозицию «духовное — грубо материальное». «Вы — с отрыжками, я — с книжками, Вы — с трюфелем, я — с грифелем, Вы — с оливками, я — с рифмами, Вы — с пикулем, я — с дактилем». Оппозиции эти подчеркнуты внутренни­ми рифмами (отрыжками — книжками, трюфелем — грифелем, пикулем — дактилем).
В другом примере из цикла «Стол» М. Цветаева, обращаясь к письменному столу, употребляет слово «верста», соединяя те приращения смысла, которые слово получает в ее поэзии, с древним, близким к этимологическому, значением «борозда пашни от поворота до поворота». При этом Цветаева соединяет языковую метафору — штамп «творческий путь», закрепившуюся в языке XX в., с традиционной перефразой «пахарь слова», ос­нованной на библейском символическом уподоблении проповед­ника пахарю:
Ты — стоя, в упор, я — спину
Согнувши — пиши! пиши!
Которую десятину
Вспахали, версту — прошли,
Покрыли: письмом — красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей!
В использовании общераспространенных синтаксических фи­гур просматриваются у Цветаевой две тенденции — к осложне­нию и к бесконечному варьированию. Возьмем, к примеру, такой употребительный в поэзии прием, как корневой повтор. Основное условие реализации повтора в изобразительной функ­ции — плотность ряда повторяющихся единиц в речевой цепи, заметная для слушателя или читателя. М. Цветаева прибегает к этому приему экспрессивного синтаксиса снова и снова, каждый раз осложняя его каким-то дополнительным стилистическим хо­дом или выбирая (а точнее, создавая) новую модель этой фигу­ры слов, которые перекликаются друг с другом, как, например, в следующем развернутом сравнении (одна из четырех главных недискретных амплифицированных фигур). Отношения сходства, лежащие в основе сравнения, объединяют его с метафорой, но оно обладает меньшей слитностью, большей самостоятельностью компонентов в сложном представлении, возникающем в резуль­тате их сопряжения, переходящем в метафору и поддержанном ономатопеей:
Семь холмов — как семь колоколов,
На семи колоколах— колокольни!
Всех счетом: сорок сороков, —
Колокольное семихолмие.
Наряду с общераспространенными в частотные попадают у Цветаевой фигуры, которые у других поэтов встречаются доволь­но редко или во всяком случае гораздо реже, чем в цветаевской лирике: парантеза (перебивка/вставная конструкция), эпифора и симплока. Существуют две разновидности последней фигуры: в двух фразах или стихах начало и конец одинаковы, а середина разная, т.е. анафора и эпифора реализуются одновременно. А бывает, наоборот, одинаковая середина при разных начале и конце. У Цветаевой встречаются обе эти формы:
Привычные к степям — глаза
Привычные к слезам — глаза
Вот опять окно,
Где опять не спят.
К этой же группе редких фигур относится и антанаклаза (фигура, в которой слово повторяется, но в разных значениях), как например, глагол «уходить» в следующем примере:
Гляжу над люлькой, как уходят годы,
Не видя, что уходит — молоко!
Или прилагательные «белый» и «красный», которые сталки­ваются в трагическом противопоставлении, затрагивающем и прямое, и переносное значение:
Белым был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белым стал:
Смерть побелила.
Однако всей гаммы известных и малоизвестных синтаксичес­ких фигур Цветаевой мало, и она создает свою — расчленяет интонационно-синтаксический контур фразы так, что проклити­ка (безударное слово, которое в речи отдает свое ударение сосед­нему) становится ударным словом и приобретает особую значи­тельность. У этой фигуры нет имени. На письме она передает­ся с помощью тире, которые появляются в самых непривычных местах. В такой расчлененной речи каждое слово становится очень весомым.
Ходит занавес — как — парус, Ходит занавес — как — грудь.
Если убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, исчезнет необычная его смысловая многозначительность.
Ненормативная цветаевская гиперпунктуация тем более значи­ма, что Цветаева идет здесь как бы против течения. Известно, что французская поэзия, с которой Цветаева была хорошо зна­кома, после Апполинера все больше отказывается от пунктуации вообще. Поэты считают, что вертикальное, просодическое чле­нение стихотворного текста важнее, чем горизонтальное, синтаг­матическое, выражением которого являются знаки препинания, —горизонтальное только мешает, и поэтому знаки препинания надо убрать. Цветаева же не только не отказывается от пункту­ации, она создает ощутимую пунктационную избыточность.
Вместе с парантетическими перебивками и стиховыми пере­носами организуется задыхающаяся от наплыва чувств интона­ция, которая так выделяет цветаевский голос среди других по­этических голосов.
Но главной особенностью синтаксиса Цветаевой является не богатство, разнообразие и оригинальность синтаксических фигур в ее лирике, а их переплетенность в поэтическом тексте. Они сплавляются в стихотворении в насыщенный, плотный сгусток, выполняя единую стилистическую функцию, которой нет назва­ния.
Прочтем, например, два первых стиха из стихотворения «Письмо», в котором передана тоска любящего сердца:
Так писем не ждут
Так ждут письма.
Бросаются в глаза два полиптота (фигура, связанная с упот­реблением одного и того же существительного или вообще имени в разных падежах): множественное и единственное число суще­ствительного «письмо», утвердительная и отрицательная форма глагола «ждать», которые противопоставлены друг другу в анти­тезе. Все это усиливается анафорой «так» и инверсией во втором стихе. Это яркий пример цветаевской конвергенции: пять рито­рических фигур сфокусированы в одной точке, чтобы с помо­щью четырех слов выразить горечь разлуки.
А вот стихотворение, которое является примером обманутого ожидания (средство усиления выразительности; нарушение пред­сказуемости, когда вместо ожидаемых единиц появляются неожи­данные, противоположные им по смыслу):
Когда я гляжу на летящие листья,
Слетающие на булыжный торец,
Сметаемые — как художника кистью,
Картину кончающего наконец,
Я думаю (уж никому не по нраву
Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид)
Что явственно желтый, решительно ржавый
Один такой лист на вершине — забыт
20-е число октября 1936
Целая цепочка фигур сплавляет в единый экспрессивный сгу­сток первый катрен, созерцательный: этот полиптот — летящие — слетающие в двух первых стихах и градация — летящие — слетающие — сметаемые, которая прочерчивает путь падающих листьев, и тире перед развернутым сравнением, и корневой повтор — кончающего наконец. Впечатление плавного полета ли­стьев усиливается аллитерацией на «л» (гляжу на летящие листья, слетающие на булыжный...), а шуршание их акцентируется го-меотелевтом (серией слов с аналогичной финальной частью) — летящие, слетающие, кончающего.
Так же экспрессивно насыщен и второй катрен с его аппликацией — трансформированной цитатой из А.К. Толстого, которая появляется в парантезе (уж никому не по нраву ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид), вводя тему ушедшей люб­ви. Тут тоже есть корневой подход думаю — задумчивый, а так­же синтаксический параллелизм явственно желтый, решительно ржавый, который подводит нас к ключевому слову второго кат­рена забыт, неожиданному эпитету (разновидность определения, отличающаяся от обычного экспрессивностью, переносным (тропеическим характером) к существительному лист. Возникающее в реме и выделенное тире, слово это заставляет нас мысленно вернуться к первому катрену, к его летящим листьям. Мы осо­знаем, что забытый на вершине лист — это метафора, которая вводит главную тему (исходный пункт высказывания, ту его часть, которая содержит меньше всего информации, выражает уже известное и как бы дает отправную точку для развертывания сообщения, передачи нового) стихотворения, одну из ключевых тем цветаевской лирики — тему смерти... Антанаклаза листья (в прямом значении) и лист (в переносном) соединяет первый катрен со вторым. Кажется почти невероятным, что все это богатство образов и фигур может вместиться в одну фразу, но это именно так: стихотворение Цветаевой «Когда я гляжу на ле­тящие листья» — монофрастическая структура, что тоже, конеч­но, усиливает эмоциональное напряжение. И выстроена эта сложная стиховая материя, эта переплетенность тропов и синтак­сических фигур так мастерски, что читательское прозрение на­ступает лишь на самом последнем слове.
Стихотворная миниатюра «В синее небо ширя глаза», очень прозрачная по конструкции, демонстрирует наглядно, как реа­лизуется в цветаевской лирике еще один принцип выдвижения — сцепление (сходство элементов в сходных позициях), которое цементирует поэтический текст, усиливая целостность восприя­тия. Тема этой миниатюры — это тоже традиционная тема цве­таевской поэзии, стихи о стихах:
В синее небо ширя глаза —
Как восклицаешь: —
Будет гроза!
На проходимца вскинувши бровь —
Как восклицаешь: —
Будет любовь!
Сквозь равнодушия серые мхи —
Так восклицаю: —
Будут стихи!
Первые два двустишия с их синтаксическим параллелизмом и симплокой построены абсолютно симметрично. Некоторая асимметрия проявляется в том, что первый стих кончается катахре­зой — немыслимым с точки зрения нормы сочетанием слов «ши­рить глаза», а соответствующий ему третий — синекдохой (раз­новидность метонимии, часто описываемая также и как самосто­ятельный троп, основанный на сопоставлении целого и части: не «брови», как следовало бы, а «бровь»), но она явно перемеши­вается симметрией синтаксических, морфологических и семанти­ческих единиц.
В третьем двустишии нарушение симметрии носит более яв­ный характер: вместо «как» появляется «так», глагол «воскли­цать» меняет лицо, но и здесь самым сильным моментом оказы­вается момент симметрии, синтаксический параллелизм.
Все три двустишия содержат скрытую антитезу: синее небо — гроза, проходимец — «любовь, равнодушие — стихи.
И, наконец, прямая речь всех трех двустиший образует вер­тикальную восходящую градацию:
Будет гроза! Будет любовь! Будут стихи!
Выстраивается такая шкала ценностей: природа — чувство — поэзия, где поэзия является наивысшей ступенью.
2.2 Контраст в поэзии М.Цветаевой
Анализируемые поэтические тексты представляют собой целостную смысловую систему, которая проявляется в отношениях близости и противопоставленности. Исследователи общих проблем эстетики рассматривают оппозицию как типологическую при­мету организации любого эстетического объекта. Оппозиции в художественном тексте, как отмечают Н.А. Купина (1983), Э.С. Азнаурова (1974), Н.К. Соколова (1980), В.В. Одинцов (1980), реализуются на основе принципа контраста. Понятие контраст характеризуется как отношение между явления­ми, понятиями, языковыми единицами, а сам термин может употребляться как для выражения отношения, так и для обозначения средства его воплощения (фигура речи). В этих определениях раскрывается двусторонняя сущность понятия: наличие как плана содержания (отношение противоположности), так и плана выражения (отношение противопоставленности).
Контраст находит своё выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, синтаксических, стилистических) и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста. Основными его функ­циями являются стилеобразующая и текстообразующая.
Как источник особой экспрессивности контраст проявляется на всех уровнях языковой организации и композиционной структуры поэтических тек­стов. Исследователи отмечают следующие виды контраста:
1) лексико-семантический контраст (проявляющийся на уровне семантики единиц текста) [Матвиевская, 1977];
2) стилистический контраст (принцип объединения слов с разной стилистической окраской) [Виноградов 1963];
3) ритмико-синтаксический контраст (столкновение ритма и синтаксиса, ритмического и синтаксического членения) [Очерки по истории русской поэзии XX века 1990];
4) композиционный контраст (чередование в тексте отрезков с разной метрической структурой, отрезков стиха и прозы) [Очерки по истории русской поэзии ХХ века 1990].
Например, следующие отрывки представляют собой случаи ритмико-синтаксического контраста:
1. Гул предвечерний в заре догорающей
В сумерках зимнего дня.
Третий звонок. Торопись, отъезжающий,
Помни меня!
2. Голубей над крышей вьется пара,
Засыпает монастырский сад.
Замечталась маленькая Сара
На закат.
Разновидностью лексико-семантического контраста выступает при­ём противопоставления. На уровне языка противопоставление выражается ан­титезой - стилистической фигурой, представляющей собой «противопоставле­ние противоположных, контрастных по своему содержанию слов (шире - образов)». Соотношение понятий контраст и антитеза может быть представлено как родо-видовое отношение, соотношение принципа контраста и приёма анти­тезы - как отношение общего и отдельного, а соотношение системы контраста и антитезы - как отношение целого и части. Контраст шире по природе и со­держательнее фигуры антитезы. В этом смысле антитеза выступает в качестве одного из средств выражения контраста.
2.3 Антитеза в поэзии М.Цветаевой
Антонимы используются как яркое выразительное средство в художественной речи. Писатель видит жизнь в контрастах, и это свидетельствует не о противоречивости, а о цельности восприятия им действительности.
Основная стилистическая функция антонимов - быть лексическим средством выражения антитезы.
Формой выражения противопоставления в идиостиле М.Цветаевой является антитеза. Особенностью антитез является использование в их составе различ­ных концептов мира, представлений о человеке, нравственных и эмоциональ­ных концептов, а также концептов, связанных с социальными понятиями и от­ношениями, что позволяет рассматривать антитетические оппозиции с точки зрения контекста культуры. Под концептом понимается ментальное националь­но-специфическое образование, планом содержания которого является вся со­вокупность знаний о данном объекте, а планом выражения - совокупность язы­ковых средств6 . В нашей работе концепт описывается согласно методике В.А. Масловой: выделяется ядро концепта, т.е. словарные значения используе­мой лексемы, и периферия, т.е. субъективный опыт исследователя, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации [Маслова, 2001]. Так, противопоставление добра и зла, рая и ада основано на общехристианских поняти­ях.
Концепт жизнь представлен как процесс осмысления жизни в виде тайны, скрывающей свои опасности. Концепт смерть базируется на понимании смер­ти, с одной стороны, как разрушительной силы, с другой - как нравственной категории, обозначающей переход человека в состояние просветления. Автор­ский взгляд на концепты душа - тело как на полюсы одной сущности в её раз­ных ипостасях (физическое и духовное) вполне традиционен. Антитеза смерть — жить рассматривается либо как объединение входящих в неё концептов, либо как противопоставление реального и ирреального.
Порою смерть - как будто ласка,
Порою жить - почти неловко!
Блаженство в смерти, Звездоглазка!
Что жизнь, Жемчужная Головка?
Осмысление концепта время как компонента антитез позволяет выделить важную идиостилевую черту по­черка М.Цветаевой - сочетание понятий и категорий разных временных пла­стов в контексте мировой культуры, взгляд на настоящее время сквозь призму прошлого (исторического, мифологического, религиозного).
Антитезы, связанные с изображением лирических героев, отражают ав­торское решение любовного конфликта, понимание психологической основы чувств, представление о назначении человека, о предназначенном каждому пу­ти, о жизненных целях и т.д. Например:
1. Снами отрадно страдания гнать,
Спящим не ведать стремленья,
Только и светлых надежд им не знать,
Им не видать возрожденья,
Им не сложить за мечту головы, -
Бури - герои достойны!

Список литературы

1.Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста [Текст] / Л.Г. Бабенко, И. Е. Васильев, Ю.В. Казарин. - Екатеринбург, 2000. - С. 58 - 59.
2.Булаховский Л.А. Введение в языкознание. / Л.А. Булаховский. – М., 1953..
3.Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
4.Иващенко Е.Г. Эволюция литературного билингвизма в творчестве В. Набокова (взаимодействие стиха и прозы). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Благовещенск, 2004.
5.Котюрова М.П. Идиостиль, языковая личность [Текст] / М.П. Котюрова // Стилистический энциклопедиче¬ский словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. Члены редколлегии: Е.А. Баженова, М.П. Котюрова, А. П. Сковородников. - М. : Флинта : Наука, 2003. - С. 95.
6.Маслова В.А. Лингвокультурология. - М.: Академия, 2001.
7.Матвиевская Л. А. Контраст и антитеза: (На материале прозведений М. Ю. Лермонтова) // Рус. яз. в шк. 1978. № 5.
8.Розенталь Д.Э., Голуб И.Б., Теленкова М.А. Современный русский язык. М.: Айрис-Пресс, 2002
9.Саянов В. Очерки по истории русской поэзии ХХ века. Л. 1929.
10.Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. Пособие для студентов пед. ин-тов. Изд. 2-е, испр. – М.: Просвещение, 1972.
11.Цветаева М. Стихотворения. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.ipmce.su/~igor/archive.zip



Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00494
© Рефератбанк, 2002 - 2024