Стилистическое использование антонимов и приемов противопоставления в поэзии Цветаевой

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ АНТОНИМОВ В ЯЗЫКОЗНАНИИ
1.1 Определение понятия «антоним» и «антонимия»
1.2 Типы антонимов по структуре и семантической сущности противоположности
1.3 Изучение индивидуального стиля писателя
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
ГЛАВА 2 СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ АНТОНИМОВ В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ
2.1 Стилистические фигуры в поэзии Марины Цветаевой
2.2 Контраст в поэзии М.Цветаевой
2.3 Антитеза в поэзии М.Цветаевой
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Стилистическое использование антонимов и приемов противопоставления в поэзии Цветаевой

Поздно и порознь — вот наш брак!
Ариадне — сестра
Дважды: доном и ложем свадебным.
Если в большинстве случаев при анафоре смысловое сближе­ние определяется только взаимодействием слов в стихотворном контексте, то в последних двух примерах семантическая связь слов с анафорой прямо декларируется автором через понятие «брак», «свадьба».
Совпадение звуков в исходе слов (эпифора) оказывается го­раздо менее способным выражать семантическое сходство поня­тий, что, в свою очередь, декларируется Цветаевой:
Вещи бедных — странная пара Слов.
Сей брак — взрывом грозит!
Вещь и бедность — явная свара.
И не то спарит язык!
Пономарь — что ему слово?
Вещь и нищ. Связь?
Нет, разлад.
Показывая несоответствие двух понятий (имущество — отсут­ствие имущества), Цветаева прибегает к эпифоре какк един­ственному возможному аргументу сходства и показывает несосто­ятельность этого аргумента. Действительно, в данном случае слова «вещь» и «нищ» объединены только двумя признаками — односложностью и звуком (буквой) «щ».
Специального внимания заслуживают такие случаи перетека­ния одного слова в другое, которые связаны с перестановкой звуков и слогов — анаграмматическая парономазия. Приведем примеры, показывающие распространенность этого поэтическо­го приема у Цветаевой:
Под твоим перстом —
Что господень хлеб,
Перемалываюсь,
Переламываюсь.
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.
Чужестранец
Думалось мне, мужи — Вы\
Народ Чуть живы мы, — вот что.
Брось Поученья...
Такие анаграмматические пары, пожалуй, из всех случаев парономазии ближе всего к явлениям переосмысления слов, очевидно, потому, что анаграммы — древнейший способ пере­именования, связанный с эвфемизмами в мифологии, паромиологии, тайных языках.
Перестановка букв или звуков в обратном порядке превращает анаграмму в палиндром:
Что с глазу на глаз с молодым Востоком
Искала я на лбу своем высоком
Зорь только, а не роз!
Подобная перестановка приводит уже не к окказиональной синонимии, как в большинстве анаграмм, а наоборот, — к окказиональной антонимии, в чем проявляется типологическое свойство цветаевской поэтической системы: доведение признака до его предела и преодоление этого предела превращает признак в его противоположность, о чем выше уже говорилось в связи со строением градационных рядов. Видимо, этим объясняется вос­приятие современниками традиционных средств создания эксп­рессивного текста М. Цветаевой как новаторство.
В терминологии поэтики перенос (анжамбемент) — это пе­ренос части синтаксически целой фразы из одной стихотворной строки в другую, вызванный несовпадением заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой (син­таксической).
В произведениях М. Цветаевой этот прием, традиционный для поэзии XX в., воспринимается как новаторский, как при­знак ее индивидуального стиля, ибо применяется очень часто и с максимальными функциональными нагрузками, а также пото­му, что позиция переноса оказывается самой благоприятной для эксперимента над словом.
Ни к городу и ни к селу —
Езжай, мой сын, в свою страну, —
В край — всем краям наоборот! —
Куда назад идти — вперед
Идти, особенно — тебе,
Руси ни видывавшее Дитя мое...
Мое! Ее — Дитя! То самое былье,
Которым порастает быль...
Используются стилистические фигуры у Цветаевой, естествен­но, с неодинаковой интенсивностью. Среди наиболее частотных фигур цветаевской лирики мы видим те, которые вообще наи­более частотны в поэзии, — анафору, синтаксический паралле­лизм, корневой повтор, антитезу. Правда, строятся они часто неординарным образом. Скажем, строительным материалом ан­титезы являются, как правило, антонимы, изредка синонимы или противопоставляемые грамматические формы, реже — окка­зионализмы. Цветаева виртуозно разрабатывает эту последнюю, сравнительно редкую форму, пуская в ход то, что лингвисты применительно к разговорной речи называют «именем ситуа­ции». Подобную антитезу — амплификацию, основанную на отношениях контраста между сопоставляемыми явлениями, мы находим, например, в одном из стихотворений цикла «Стол»: «Квиты: вами я объедена, мною — живописаны, вас положат — на обеденный, а меня — на письменный!». Тут просматривает­ся такой сложный ассоциативный ряд: Когда вы, живущие толь­ко брюхом, умрете, гроб, как это принято, положат на обеден­ный стол, совершат все надлежащие обряды, и все, вас как бы не было вовсе, а поэт весь не умирает, лучшая часть моего я, мои книги, будут на письменном столе читателя.
Вслед за этой антитезой идет ряд окказиональных антитез, выражающих оппозицию «духовное — грубо материальное». «Вы — с отрыжками, я — с книжками, Вы — с трюфелем, я — с грифелем, Вы — с оливками, я — с рифмами, Вы — с пикулем, я — с дактилем». Оппозиции эти подчеркнуты внутренни­ми рифмами (отрыжками — книжками, трюфелем — грифелем, пикулем — дактилем).
В другом примере из цикла «Стол» М. Цветаева, обращаясь к письменному столу, употребляет слово «верста», соединяя те приращения смысла, которые слово получает в ее поэзии, с древним, близким к этимологическому, значением «борозда пашни от поворота до поворота». При этом Цветаева соединяет языковую метафору — штамп «творческий путь», закрепившуюся в языке XX в., с традиционной перефразой «пахарь слова», ос­нованной на библейском символическом уподоблении проповед­ника пахарю:
Ты — стоя, в упор, я — спину
Согнувши — пиши! пиши!
Которую десятину
Вспахали, версту — прошли,
Покрыли: письмом — красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей!
В использовании общераспространенных синтаксических фи­гур просматриваются у Цветаевой две тенденции — к осложне­нию и к бесконечному варьированию. Возьмем, к примеру, такой употребительный в поэзии прием, как корневой повтор. Основное условие реализации повтора в изобразительной функ­ции — плотность ряда повторяющихся единиц в речевой цепи, заметная для слушателя или читателя. М. Цветаева прибегает к этому приему экспрессивного синтаксиса снова и снова, каждый раз осложняя его каким-то дополнительным стилистическим хо­дом или выбирая (а точнее, создавая) новую модель этой фигу­ры слов, которые перекликаются друг с другом, как, например, в следующем развернутом сравнении (одна из четырех главных недискретных амплифицированных фигур). Отношения сходства, лежащие в основе сравнения, объединяют его с метафорой, но оно обладает меньшей слитностью, большей самостоятельностью компонентов в сложном представлении, возникающем в резуль­тате их сопряжения, переходящем в метафору и поддержанном ономатопеей:
Семь холмов — как семь колоколов,
На семи колоколах— колокольни!
Всех счетом: сорок сороков, —
Колокольное семихолмие.
Наряду с общераспространенными в частотные попадают у Цветаевой фигуры, которые у других поэтов встречаются доволь­но редко или во всяком случае гораздо реже, чем в цветаевской лирике: парантеза (перебивка/вставная конструкция), эпифора и симплока. Существуют две разновидности последней фигуры: в двух фразах или стихах начало и конец одинаковы, а середина разная, т.е. анафора и эпифора реализуются одновременно. А бывает, наоборот, одинаковая середина при разных начале и конце. У Цветаевой встречаются обе эти формы:
Привычные к степям — глаза
Привычные к слезам — глаза
Вот опять окно,
Где опять не спят.
К этой же группе редких фигур относится и антанаклаза (фигура, в которой слово повторяется, но в разных значениях), как например, глагол «уходить» в следующем примере:
Гляжу над люлькой, как уходят годы,
Не видя, что уходит — молоко!
Или прилагательные «белый» и «красный», которые сталки­ваются в трагическом противопоставлении, затрагивающем и прямое, и переносное значение:
Белым был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белым стал:
Смерть побелила.
Однако всей гаммы известных и малоизвестных синтаксичес­ких фигур Цветаевой мало, и она создает свою — расчленяет интонационно-синтаксический контур фразы так, что проклити­ка (безударное слово, которое в речи отдает свое ударение сосед­нему) становится ударным словом и приобретает особую значи­тельность. У этой фигуры нет имени. На письме она передает­ся с помощью тире, которые появляются в самых непривычных местах. В такой расчлененной речи каждое слово становится очень весомым.
Ходит занавес — как — парус, Ходит занавес — как — грудь.
Если убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, исчезнет необычная его смысловая многозначительность.
Ненормативная цветаевская гиперпунктуация тем более значи­ма, что Цветаева идет здесь как бы против течения. Известно, что французская поэзия, с которой Цветаева была хорошо зна­кома, после Апполинера все больше отказывается от пунктуации вообще. Поэты считают, что вертикальное, просодическое чле­нение стихотворного текста важнее, чем горизонтальное, синтаг­матическое, выражением которого являются знаки препинания, —горизонтальное только мешает, и поэтому знаки препинания надо убрать. Цветаева же не только не отказывается от пункту­ации, она создает ощутимую пунктационную избыточность.
Вместе с парантетическими перебивками и стиховыми пере­носами организуется задыхающаяся от наплыва чувств интона­ция, которая так выделяет цветаевский голос среди других по­этических голосов.
Но главной особенностью синтаксиса Цветаевой является не богатство, разнообразие и оригинальность синтаксических фигур в ее лирике, а их переплетенность в поэтическом тексте. Они сплавляются в стихотворении в насыщенный, плотный сгусток, выполняя единую стилистическую функцию, которой нет назва­ния.
Прочтем, например, два первых стиха из стихотворения «Письмо», в котором передана тоска любящего сердца:
Так писем не ждут
Так ждут письма.
Бросаются в глаза два полиптота (фигура, связанная с упот­реблением одного и того же существительного или вообще имени в разных падежах): множественное и единственное число суще­ствительного «письмо», утвердительная и отрицательная форма глагола «ждать», которые противопоставлены друг другу в анти­тезе. Все это усиливается анафорой «так» и инверсией во втором стихе. Это яркий пример цветаевской конвергенции: пять рито­рических фигур сфокусированы в одной точке, чтобы с помо­щью четырех слов выразить горечь разлуки.
А вот стихотворение, которое является примером обманутого ожидания (средство усиления выразительности; нарушение пред­сказуемости, когда вместо ожидаемых единиц появляются неожи­данные, противоположные им по смыслу):
Когда я гляжу на летящие листья,
Слетающие на булыжный торец,
Сметаемые — как художника кистью,
Картину кончающего наконец,
Я думаю (уж никому не по нраву
Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид)
Что явственно желтый, решительно ржавый
Один такой лист на вершине — забыт
20-е число октября 1936
Целая цепочка фигур сплавляет в единый экспрессивный сгу­сток первый катрен, созерцательный: этот полиптот — летящие — слетающие в двух первых стихах и градация — летящие — слетающие — сметаемые, которая прочерчивает путь падающих листьев, и тире перед развернутым сравнением, и корневой повтор — кончающего наконец. Впечатление плавного полета ли­стьев усиливается аллитерацией на «л» (гляжу на летящие листья, слетающие на булыжный...), а шуршание их акцентируется го-меотелевтом (серией слов с аналогичной финальной частью) — летящие, слетающие, кончающего.
Так же экспрессивно насыщен и второй катрен с его аппликацией — трансформированной цитатой из А.К. Толстого, которая появляется в парантезе (уж никому не по нраву ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид), вводя тему ушедшей люб­ви. Тут тоже есть корневой подход думаю — задумчивый, а так­же синтаксический параллелизм явственно желтый, решительно ржавый, который подводит нас к ключевому слову второго кат­рена забыт, неожиданному эпитету (разновидность определения, отличающаяся от обычного экспрессивностью, переносным (тропеическим характером) к существительному лист. Возникающее в реме и выделенное тире, слово это заставляет нас мысленно вернуться к первому катрену, к его летящим листьям. Мы осо­знаем, что забытый на вершине лист — это метафора, которая вводит главную тему (исходный пункт высказывания, ту его часть, которая содержит меньше всего информации, выражает уже известное и как бы дает отправную точку для развертывания сообщения, передачи нового) стихотворения, одну из ключевых тем цветаевской лирики — тему смерти... Антанаклаза листья (в прямом значении) и лист (в переносном) соединяет первый катрен со вторым. Кажется почти невероятным, что все это богатство образов и фигур может вместиться в одну фразу, но это именно так: стихотворение Цветаевой «Когда я гляжу на ле­тящие листья» — монофрастическая структура, что тоже, конеч­но, усиливает эмоциональное напряжение. И выстроена эта сложная стиховая материя, эта переплетенность тропов и синтак­сических фигур так мастерски, что читательское прозрение на­ступает лишь на самом последнем слове.
Стихотворная миниатюра «В синее небо ширя глаза», очень прозрачная по конструкции, демонстрирует наглядно, как реа­лизуется в цветаевской лирике еще один принцип выдвижения — сцепление (сходство элементов в сходных позициях), которое цементирует поэтический текст, усиливая целостность восприя­тия. Тема этой миниатюры — это тоже традиционная тема цве­таевской поэзии, стихи о стихах:
В синее небо ширя глаза —
Как восклицаешь: —
Будет гроза!
На проходимца вскинувши бровь —
Как восклицаешь: —
Будет любовь!
Сквозь равнодушия серые мхи —
Так восклицаю: —
Будут стихи!
Первые два двустишия с их синтаксическим параллелизмом и симплокой построены абсолютно симметрично. Некоторая асимметрия проявляется в том, что первый стих кончается катахре­зой — немыслимым с точки зрения нормы сочетанием слов «ши­рить глаза», а соответствующий ему третий — синекдохой (раз­новидность метонимии, часто описываемая также и как самосто­ятельный троп, основанный на сопоставлении целого и части: не «брови», как следовало бы, а «бровь»), но она явно перемеши­вается симметрией синтаксических, морфологических и семанти­ческих единиц.
В третьем двустишии нарушение симметрии носит более яв­ный характер: вместо «как» появляется «так», глагол «воскли­цать» меняет лицо, но и здесь самым сильным моментом оказы­вается момент симметрии, синтаксический параллелизм.
Все три двустишия содержат скрытую антитезу: синее небо — гроза, проходимец — «любовь, равнодушие — стихи.
И, наконец, прямая речь всех трех двустиший образует вер­тикальную восходящую градацию:
Будет гроза! Будет любовь! Будут стихи!
Выстраивается такая шкала ценностей: природа — чувство — поэзия, где поэзия является наивысшей ступенью.
2.2 Контраст в поэзии М.Цветаевой
Анализируемые поэтические тексты представляют собой целостную смысловую систему, которая проявляется в отношениях близости и противопоставленности. Исследователи общих проблем эстетики рассматривают оппозицию как типологическую при­мету организации любого эстетического объекта. Оппозиции в художественном тексте, как отмечают Н.А. Купина (1983), Э.С. Азнаурова (1974), Н.К. Соколова (1980), В.В. Одинцов (1980), реализуются на основе принципа контраста. Понятие контраст характеризуется как отношение между явления­ми, понятиями, языковыми единицами, а сам термин может употребляться как для выражения отношения, так и для обозначения средства его воплощения (фигура речи). В этих определениях раскрывается двусторонняя сущность понятия: наличие как плана содержания (отношение противоположности), так и плана выражения (отношение противопоставленности).
Контраст находит своё выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, синтаксических, стилистических) и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста. Основными его функ­циями являются стилеобразующая и текстообразующая.
Как источник особой экспрессивности контраст проявляется на всех уровнях языковой организации и композиционной структуры поэтических тек­стов. Исследователи отмечают следующие виды контраста:
1) лексико-семантический контраст (проявляющийся на уровне семантики единиц текста) [Матвиевская, 1977];
2) стилистический контраст (принцип объединения слов с разной стилистической окраской) [Виноградов 1963];
3) ритмико-синтаксический контраст (столкновение ритма и синтаксиса, ритмического и синтаксического членения) [Очерки по истории русской поэзии XX века 1990];
4) композиционный контраст (чередование в тексте отрезков с разной метрической структурой, отрезков стиха и прозы) [Очерки по истории русской поэзии ХХ века 1990].
Например, следующие отрывки представляют собой случаи ритмико-синтаксического контраста:
1. Гул предвечерний в заре догорающей
В сумерках зимнего дня.
Третий звонок. Торопись, отъезжающий,
Помни меня!
2. Голубей над крышей вьется пара,
Засыпает монастырский сад.
Замечталась маленькая Сара
На закат.
Разновидностью лексико-семантического контраста выступает при­ём противопоставления. На уровне языка противопоставление выражается ан­титезой - стилистической фигурой, представляющей собой «противопоставле­ние противоположных, контрастных по своему содержанию слов (шире - образов)». Соотношение понятий контраст и антитеза может быть представлено как родо-видовое отношение, соотношение принципа контраста и приёма анти­тезы - как отношение общего и отдельного, а соотношение системы контраста и антитезы - как отношение целого и части. Контраст шире по природе и со­держательнее фигуры антитезы. В этом смысле антитеза выступает в качестве одного из средств выражения контраста.
2.3 Антитеза в поэзии М.Цветаевой
Антонимы используются как яркое выразительное средство в художественной речи. Писатель видит жизнь в контрастах, и это свидетельствует не о противоречивости, а о цельности восприятия им действительности.
Основная стилистическая функция антонимов - быть лексическим средством выражения антитезы.
Формой выражения противопоставления в идиостиле М.Цветаевой является антитеза. Особенностью антитез является использование в их составе различ­ных концептов мира, представлений о человеке, нравственных и эмоциональ­ных концептов, а также концептов, связанных с социальными понятиями и от­ношениями, что позволяет рассматривать антитетические оппозиции с точки зрения контекста культуры. Под концептом понимается ментальное националь­но-специфическое образование, планом содержания которого является вся со­вокупность знаний о данном объекте, а планом выражения - совокупность язы­ковых средств6 . В нашей работе концепт описывается согласно методике В.А. Масловой: выделяется ядро концепта, т.е. словарные значения используе­мой лексемы, и периферия, т.е. субъективный опыт исследователя, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации [Маслова, 2001]. Так, противопоставление добра и зла, рая и ада основано на общехристианских поняти­ях.
Концепт жизнь представлен как процесс осмысления жизни в виде тайны, скрывающей свои опасности. Концепт смерть базируется на понимании смер­ти, с одной стороны, как разрушительной силы, с другой - как нравственной категории, обозначающей переход человека в состояние просветления. Автор­ский взгляд на концепты душа - тело как на полюсы одной сущности в её раз­ных ипостасях (физическое и духовное) вполне традиционен. Антитеза смерть — жить рассматривается либо как объединение входящих в неё концептов, либо как противопоставление реального и ирреального.
Порою смерть - как будто ласка,
Порою жить - почти неловко!
Блаженство в смерти, Звездоглазка!
Что жизнь, Жемчужная Головка?
Осмысление концепта время как компонента антитез позволяет выделить важную идиостилевую черту по­черка М.Цветаевой - сочетание понятий и категорий разных временных пла­стов в контексте мировой культуры, взгляд на настоящее время сквозь призму прошлого (исторического, мифологического, религиозного).
Антитезы, связанные с изображением лирических героев, отражают ав­торское решение любовного конфликта, понимание психологической основы чувств, представление о назначении человека, о предназначенном каждому пу­ти, о жизненных целях и т.д. Например:
1. Снами отрадно страдания гнать,
Спящим не ведать стремленья,
Только и светлых надежд им не знать,
Им не видать возрожденья,
Им не сложить за мечту головы, -
Бури - герои достойны!