Катюша Маслова и ее путь к воскресению. ( " Воскресение" Л.Толстой)

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. ПАДЕНИЕ И ВОСКРЕСЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОСКРЕСЕНИЕ»: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
2. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ВОСКРЕСЕНИЯ В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОСКРЕСЕНИЕ»
3. ПРОБЛЕМА ПУТИ К ВОСКРЕСЕНИЮ КАТЮШИ МАСЛОВОЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

Катюша Маслова и ее путь к воскресению.
( " Воскресение" Л.Толстой)

К замыслу романа Толстой возвращается через два с половиной года. 27 и 28 августа 1898 года датирована третья редакция, важнейшая особенность которой — отказ от «благополучного окончания», то есть женитьбы Нехлюдова на Катюше.
Катюша Маслова выходит замуж не за Нехлюдова, а за каторжанина-политического. Толстой высказывает в этой редакции мысль, которая в значительной степени определит всю его дальнейшую работу над романом: «Чем больше он <Нехлюдов> углублялся в этот мир <каторги>, тем больше он центр тяжести его интереса переносил из Масловой к общему вопросу и ко всем этим страдающим и развращающим людям»12.
Однако «Воскресение» вовсе еще не было готово. Со второй половины 1898 года и вплоть до конца 1899 года, до завершения, идет самая напряженная, безостановочная, поглощающая все силы работа. В процессе ее и создается то произведение, которое мы теперь знаем как роман «Воскресение».
Внимание Толстого все более переключается не только от «воскресения» Нехлюдова к «воскресению» Масловой, но и к «общему вопросу».
В процессе работы над романом Толстой ставил перед собой и новые художественные задачи, касающиеся передачи психологии действующих лиц, прежде всего, конечно, Катерины Масловой, ставшей теперь в центре всего повествования.
Когда Толстой еще в 1895 году написал: «Надо начать с нее», — это означало не только изменение сюжетного начала романа, но и перемену всего замысла писавшегося произведения. На первый план выдвигалась судьба Катерины Масловой, Катюши. Перемещался «центр тяжести» романа. И простой «хронологический» рассказ о пути, приведшем Маслову на скамью подсудимых, оказывался лишь введением в роман о ее судьбе. Однако лишь в окончательном тексте романа давно наметившаяся «перемена» нашла свое подлинное осуществление.
Так все более важным идейно и все более совершенно разработанным художественно становится процесс «воскресения» Катюши. Судьба ее и составила основу — смысловой, композиционный, сюжетный стержень романа о «воскресении». Катюша оказывается в романе той «точкой отсчета», той истинной мерой, которая позволяет понять и оценить поведение и поступки всех тех, с кем она сталкивается, в том числе и Нехлюдова.
Место и роль Нехлюдова в «Воскресении» определяются значительностью переживаемого им перелома в понятиях о жизни и нравственных представлениях, перелома, с необходимостью влекущего за собой и коренное изменение всего жизненного поведения.
«Внутренняя перестройка всего миросозерцания» (слова Толстого), решительный отказ от изжитого уже прошлого, драматический разрыв с привычной средой во имя обретения смысла жизни — это была ситуация, которую Толстой пережил и продолжал переживать до конца дней, которая глубоко волновала его.
Нехлюдов, внутренний мир которого «открыт» автору, а потому и читателю, наделен в романе особой, важной ролью — человека, непосредственно, живо, беспокойным сознанием и обостренным чувством воспринимающего мир внешний. Он оказывается как бы посредником между этим внешним, предметным миром и сознанием читателя. При этом собственное отношение Нехлюдова ко всему тому, что его окружает и входит в сферу его сознания, до предела обострено нравственной ситуацией «перелома», «пересмотра», «перестройки», с которой начинается движение романного сюжета. Истина жизни, которую в результате «перестройки» своего миросозерцания нашел Толстой, становится достоянием читателей «Воскресения» во многом благодаря этому свободному от иллюзий, ясному взгляду Дмитрия Нехлюдова, в душе которого уже «не было больше дающей отдых темноты незнания. Все было ясно». Главное в этом его взгляде — абсолютная, необычная, беспощадная острота видения, восприятия, оценки, лишенная, однако, — при всей своей «личностности», — случайного характера, напротив, освобожденная от какой-либо «случайности».
Но Нехлюдов, высказывающий заветнейшие идеи Толстого, вовсе не является авторским alter ego. Он наделен собственным художественным — а следовательно, социальным и психологическим — характером, подчиненным объективной логике существования и проявления; он живет вполне самостоятельной художественной жизнью. Взгляд на него Толстого — это взгляд художника-романиста.
Перелом в сознании и судьбе Нехлюдова, путь его к новой правде трактуется в многочисленных и все обогащающих содержание этого перелома, этой правды жизненных столкновениях, постоянных пересечениях пути главного героя с иными путями к истине, с иными представлениями и «верами». Эти иные пути, иные ответы на вопросы, столь страстно переживаемые Нехлюдовым, сталкиваясь и пересекаясь, позволяют «высветить» в личном опыте героя очень важный общий смысл. Отчаяние от невозможности и бесполезности такого действия вовне, которое коренным образом изменило бы весь уклад жизни, — это отчаяние разрешается в последней главе романа обращением к программе «внутреннего» действия, к Нагорной проповеди, к Евангелию. Это обращение в финале к этической программе христианства было его, Нехлюдова, личным ответом на вопрос о смысле жизни, ответом, значительность которого в общем содержании романа, конечно, невозможно отрицать.
2. Основные мотивы воскресения в романе Л.Н. Толстого «Воскресение»
Процесс воскресения героини романа сопровождается тремя основными мотивами позднего творчества Л.Н. Толстого: мотивом дверей, мотивом окна и мотивом пути13.
Из двух типов выделяемых Ю.М. Лотманом культурных моделей - структурной (носителем которой в художественном произведении является дом) и динамической (реализуемой в мотиве пути)14 - для позднего Толстого наиболее актуальна вторая. Писателя интересует не столько само мироустройство (заведомо порочное), сколько возможность его преодоления. Дом либо не находит развернутого воплощения в текстах позднего Толстого, либо, в отличие от традиционных представлений, имеет негативную семантику. Сами конституирующие признаки дома, противопоставляющие его внешнему миру - локализованность, закрытость, упорядоченность, известность – подвергаются у Толстого ценностному переосмыслению, воспринимаются как проявление дурной ограниченности, как знаки исчерпавшего себя автоматизированного существования, недоступного для обновляющих влияний извне. Чрезвычайно продуктивным становится образ антидома – дурного места, неблагоприятного и даже гибельного (тюрьма, тесная темная комната, горящее здание и т.д.), по отношению к которому возможна только одна форма активности: поиск выхода. В связи с этим особую актуальность приобретает у Толстого такие элементы дома, как его границы, посредством которых осуществляется визуальный (окно) или реальный (дверь) выход во внешнее пространство. Пересечение границы становится точкой отсчета или вехой очередного этапа пути, который является центральной темой позднего Толстого, задает сюжет и пафос большинства его произведений, определяет систему образов и мотивов.
Мотив дверей у позднего Толстого тесно связан с мотивом поиска выхода, прозвучавшего еще в «Исповеди» и повторенного в других трактатах. Г.Я. Галаган, рассматривая в указанной монографии семантический диапазон мотива дверей в романе «Война и мир», отмечает его тяготение к новозаветному символу «двери жизни»15. Так, в сновидении умирающего князя Андрея появляется дверь, отделяющая жизнь от смерти. Наблюдения над поэтикой позднего Толстого позволило нам выявить существенные изменения, которые претерпевает данный мотив по сравнению с допереломным творчеством. Перед Болконским стоит «вопрос о затворенной двери», так как сам он находится по эту сторону жизни и стремится не допустить вторжения смерти. У позднего Толстого ситуация коренным образом меняется: весь непрозревший мир представляется ему погруженным в небытие (оказывается по другую сторону «дверей жизни»), поэтому актуальным теперь становится «вопрос об отворенной двери». Единственной дверью, способной вывести к истинной жизни является, по Толстому, учение Христа. «Я дверь, - говорит Христос в толстовском переводе Евангелия. - Если кто через меня войдет, то уцелеет». Все остальные двери, предлагаемые миром, представляют собой ложные выходы, ведущие в тупик, в дурное, гибельное место. В романе «Воскресение» это двери тюрем, государственных учреждений, светских гостиных и т.д. Лязг тюремных засовов, прозвучавший на первой странице романа, рефреном повторяется на всем его протяжении, сопровождая сгущающуюся атмосферу распада и тления. Последняя упомянутая в романе дверь оказывается дверью в покойницкую, и вошедшему в нее Нехлюдову кажется, что «ничего нет, кроме смерти» - так подводится итог попыткам героя найти выход, оставаясь в пределах мира сущего. Только в заключительной главе, постигнув истинный смысл евангельских заповедей (т.е. истолковав их в духе толстовского учения), герой находит, наконец, «двери жизни».
Мотив окна. Если дверь дает возможность осуществить реальный переход из одного пространства в другое, то окно приглашает к визуальному контакту с миром, обеспечивает «проникновение во внешнее пространство, оставаясь во внутреннем»16. Человек, смотрящий в окно, как бы удваивает свой пространственно-бытийный контекст, так как оказывается приуроченным одновременно к различным мирам: телесно – к внутреннему, визуально – к внешнему. Как граница между мирами, окно подчеркивает их принципиальное различие, но как граница прозрачная, обеспечивает их встречу в сознании наблюдателя. Благодаря окну достигается такое сопряжение двух разных миров, при котором акцентированы и их разность, и их сопряженность, реальность каждого мира переживается как актуальная. Тем самым преодолевается дурная ограниченность своего мира, зрителю открывается другой мир (мир другого), обладающий столь же полноправным бытием, как и его собственный.
Мы рассматриваем два вида контакта, осуществляемые в романе посредством окна: «человек – человек» и «человек – мир». В первом случае наиболее показательны узловые моменты отношений главных героев романа, маркированные мотивом окна:
1. Сцена соблазнения. Нехлюдов, наблюдая за Катюшей в окно, видит в ней лишь предмет своего вожделения, стучит в окно, вызывая к себе. Герои не слышат друг друга, объясняются знаками.
2. Нехлюдов в поезде, следующем мимо имения тетушек. Катюша стучит в окно его вагона. Нехлюдов не видит ее в темноте, безуспешно пытается опустить окно. Преграда остается не устраненной, Катюша - не узнанной.
3. Катюша в поезде в составе партии ссыльных. Нехлюдов, вызвав ее к окну, вступает с ней в разговор.
Три попытки героев вступить в контакт реализуются с разной успешностью и на разных уровнях: 1) дефектное общение, ведущее к «животному» контакту, 2) отсутствие контакта, 3) полноценное общение на высоком духовном уровне (покаяние с одной стороны и прощение с другой). Открытие реальности другого «я» происходит в отношениях Нехлюдова и с другими героями, при этом окно маркирует специфику контакта как встречи двух искусственно разделенных, но доступных для взаимного постижения миров. Весьма красноречивым является, например, эпизод заглядывания Нехлюдова в глазки тюремных камер17, особенно тот момент, когда его глаз встретился с прильнувшим с другой стороны глазом узника.
В диалоге «человек – мир» существенным является то, что окна связывают человека с миром космических явлений. Настоящим местом человека в толстовской картине мира является не социальная, культурная, семейная или другая ограниченная сфера, а весь мир, и окно напоминает об этом. Устанавливая связь между человеком и космосом, оно сообщает жизни смотрящего в него новый масштаб и значение. При этом космический масштаб заоконного мира подчеркивают образы солнца, луны, света, тьмы, а также, если окно открыто, – свежий воздух, ветер, запах земли. Важнейшие этапы «воскресения» Нехлюдова (воспоминание о чистой юности, покаянная ночь после суда, решение отдать крестьянам землю) разрешаются кульминационной сценой у окна, сквозь которое герой словно впервые созерцает мир. Воссоединение с миром подается как воссоединение с Богом – сопровождается молитвой, проверкой жизни Божьей правдой. Продуктивность мотива окна объясняется тем особым значением, которые приобретают у позднего Толстого визуальные процессы: видение – это еще и вéдание, постижение чего-то важного. Поэтому ищущие герои проявляют своего рода «зрительскую активность», и напротив: герои противоположного типа не хотят ни видеть, ни быть увиденными.
Мотив пути. Одним из самых продуктивных является у Толстого мотив пути, что объясняется как семантической емкостью общекультурной мифологемы пути, так и характерным для Толстого пафосом движения. Мотив пути реализуется в произведениях Толстого в прямом значении (перемещение в пространстве) и в символическом, выражающем непространственную динамику (духовное искание, развитие, движение к истине и т.п.) Нередко первое, не теряя своей эмпирической конкретности, подразумевает и второе: так поездки Нехлюдова в острог, в деревни, в Сибирь – это не только топографические перемещения, но и открытие нового для него социального и нравственного мира. Толстой стремился подчинить структуру произведения логике доказательства центральной идеи, в результате чего сам текст предстает как путь, ведущий героя и читателя к истине.
Можно выделить следующие этапы пути героев «Воскресения»:
1) первоначальное обладание истиной (идеализация детства и юности);
2) утрата истинного направления (инерционное подчинение общему течению жизни);
3) осознание гибельности неистинного пути;
4) отчаяние;
5) поиск спасения (искушение ложными путями и разочарование в них);
6) возвращение к началу (воспоминание-восстановление чистого начала - своего подлинного духовного «я»).
Повышенный ценностный статус начала – периодов детства и юности –ведет позднего Толстого к некоторым изменениям в изображении данных периодов по сравнению с его допереломным творчеством. Во-первых, начальная пора жизни утрачивает самостоятельное значение, интересует писателя прежде всего как критерий и пробный камень истины - именно в таком ключе она описывается и такую функцию выполняет. Во-вторых, стремясь к сакрализации этой поры, Толстой отделяет ее от «профанного» измерения жизни, изымает из обычной временнóй длительности при помощи композиционного сдвига. Описание детства и юности дается, как правило, фрагментарно и ретроспективно – в воспоминаниях героя, застигнутого духовным кризисом. Именно с кризиса, с катастрофы чаще всего начинает повествование поздний Толстой, что соответствует представлению писателя о современном ему состоянии человечества. Подробное описание примет этого кризиса и поисков выхода из него составляет основу большинства произведений позднего Толстого.
Сюжетная логика в художественных текстах соответствует рассмотренной выше трактатной логике и может быть описана как движение героев из нежелательного пространства (антидома), отображающего катастрофическое состояние мира, к желательному (подлинному дому) – идеалу и истине. Первое, значительно выигрывающее в подробности и живописности изображения, отмечено признаками аморфности, противоестественности и гибельности (закрытость, теснота, духота, захламленность, пустота). Ему соответствуют образы тюрьмы, лабиринта, горящего дома, покойницкой, а также характерный стиль описания: амплификации, громоздкие и алогичные перечисления, назойливые повторы и т.п. Движение (существование) в этом пространстве так же, как и в трактатах, передается при помощи следующих мотивов:
- абсурда, безумия: «периодом сумасшествия эгоизма» названа жизнь подчинившегося миру Нехлюдова, после прозрения весь мир видится ему безумным;
- блуждания, дезориентации: жизнь Нехлюдова к моменту суда оказывается зашедшей в тупик – при необходимости принять решение по той или иной проблеме (хозяйственной, личной) герой не способен двинуться «ни в ту, ни в другую сторону», уподобляется «буриданову ослу»; героев то и дело искушают ложные пути, ложные выходы;
- инерции, подчинения общему течению жизни: совершив подлость, Нехлюдов успокаивается мыслью «Всегда так, все так», Катюша, приняв точку зрения большинства, «почти гордилась своим положением проститутки»;
- неподвижности: центром и символом светского общества в «Воскресении» является «лежачая дама» Корчагина, все представители этого мира строго закреплены за определенной ячейкой социальной структуры, никогда не покидают ее пределов.
Активность прозревшего героя по отношению к порочному мироукладу реализуется в различных видах отказа, ухода, борьбы с ним. Согласно толстовскому принципу непротивления, борьба возможна только на уровне сознания и духа, но результаты ее сокрушительны. Преодолевая разного рода границы, образующие структуру мира, прозревший герой концептуально опрокидывает, уничтожает его. Все устоявшиеся формы жизни (социальная иерархия, государственное устройство, церковная обрядность, этикет и т.п.) трактуются как псевдоструктуры, демифологизируются.
Демифологизация опирается на приемы поэтики прямо противоположные мифологизации. В романе «Воскресение» наиболее отчетливое представление о специфике обоих процессов дает сопоставление двух сцен богослужения: пасхальной заутрени и службы в тюремной церкви. Развенчивая ложный миф, Толстой избирает внешнюю по отношению к нему точку зрения (чужака, профана, ребенка), благодаря чему возникает известный эффект остранения. При этом Толстой часто прибегает к приему профанирующего переименования (например, церковная лексика заменяется бытовой: «ризы» - «парчовый мешок», «потир» и «дискос» - «чашка» и «блюдце», «иконостас» – «перегородка» и т.д). Если миф требует целостного, синкретичного восприятия, то при демифологизации применяется аналитический подход: Толстой дробит явление на множество составных элементов и дезавуирует каждый из них. Часто это достигается путем натуралистического показа «закулисной стороны» ритуала, в результате чего он предстает как нечто будничное, «слишком человеческое», его претензии на высокий ценностный статус оказываются несостоятельны.
Демифологизация призвана расчистить дорогу истинному мифу, искусственный миропорядок разрушается во имя истинного (Царства Божия), возможность и условия достижения которого открываются в последней главе романа. Однако чем ближе подводит автор своего героя к истине, тем больше художественный дискурс вытесняется трактатным. Воскресение героя парадоксальным образом сопровождается утратой жизненности – в последней главе перед нами не столько полнокровный человек Нехлюдов, сколько его разумение, поиски подлинного дома приводят его к абсолютной бездомности, которая компенсируется только теоретически.
В связи с этим «положительный пункт» пути героя трудно считать полностью достигнутым: хотя Толстой утверждает, что Нехлюдов обрел, наконец, тот идеал, который преобразит его жизнь, ни внешние формы этой жизни, ни внутреннее состояние «воскресшего» героя не находят в романе конкретно-образного воплощения. Герой романа останавливается на пороге, на первых подступах к идеалу.
Мы полагаем, что Толстому так и не удалось преодолеть конфликт двух моделей мира. Реальная модель мира – та, в контексте которой он действительно себя ощущал, и которую живописно и подробно воплотил в своих произведениях, была непригодной для жизни, внутренне катастрофичной, другая же, «рукотворная», представляла собой проект идеального, но так и не обжитого дома.
3. Проблема пути к воскресению Катюши Масловой
Праведность, «воскресение» Катюши Масловой обычно связывают с ее симпатиями к революционерам и даже с присоединением к ним. Но текст романа свидетельствует об ином. Еще перед нравственным падением главной героини Толстой приводит характерное описание ее «обращения», «пробуждения» сознания к новому восприятию окружающего мира.