Голубые танцовщицы Э. Дега.

Содержание

Введение
1. Импрессионизм как новое художественное направление живописи второй половины XIX века и роль Дега в нем
2. Тема балета в творчестве Э.Дега
3.Композиция и пространство в творчестве Дега
4. Описание и анализ картины Эдгара Дега "Голубые танцовщицы"
Заключение
Список источников и литературы

Голубые танцовщицы Э. Дега.

Новаторство и самобытность Дега заключалось не только в обращении его к окружающей среде. Дега первый заинтересовался красотой движения. Здесь мы и подходим к тому рубежу, который отделяет Дега от других реалистов. Это был новый и вместе с тем вполне последовательный шаг. Дега логичен и честен до конца. Ведь жизнь есть неустанное движение – только в динамике, в действиях и мимике развертывается сущность жизни. Дега анализирует человека в различии тех жизненных ритмов – тех поз и жестов – какие диктуются условиями его существования.
Дега схватывает это движение на лету, отмечает наиболее характерное в нем. Можно было бы предположить, что, как «имперссионист», Дега прибегает к эскизной передаче движения – известно, что в эскизе, незаконченном, расплывчатом, словно тающем в воздухе, гораздобольше жизненности и места для воображения самого зрителя, нежели в четком рисунке. Однако – и здесь второе отличие его от товарищей по кисти – Дега не пошел по этому пути. Улавливая один какой-нибудь «момент» в движении, Дега претворяет его в четкую арабеску, в ясный силуэт. Линия остается для него главным средством выразительности человеческого тела, а в человеческом теле, несмотря на все случайности движения, Дега умеет найти органической целое.
При все его покорности перед природой, он не копирует, не воспроизводит движение, но воссоздает его – обобщая и очищая от всего случайного и лишнего. Сила анализа сочетается в нем с даром синтеза.
Помимо «проблемы движения» его в не меньшей степени захватывает и композиция картин.
Композиция – это и есть известное единство линий, светотени и цвета, определяемое как характером изображения, так и характером каждой данной эпохи. Композиционных «правил», раз навсегда установленных, нет – они меняются исторически. Каждая эпоха по-своему чувствует мир и по-своему отражает его в искусстве: понятие композиции вообще совсем не исчерпывается композицией в привычном, догматически-школьном смысле. Единственно неизменное – это самый принцип единства, ибо без него художественное произведение было бы подобно рассыпающейся храмине.
Дега строит свои интерьеры и расставляет свои фигуры совсем не так, как это делали любящие уют голландцы или академические жанристы, у которых все было симметрично холодно. Но это не значит, что проблема композиции чужда Дега. Он умеет «выбирать» тот угол зрения, ту линию горизонта, те части природы, какие ему нужны.
Игра противоречиями и неожиданностями – вот завязка его композиции. В отличие от художников прежних эпох, для которых гармония целого заключалась в спокойной симметрии частей, Дега достигает гармонии путем свободного равновесия контрастов. Для художника нет «пустых» мест, «для него не существует безразлично взятого фона; пустая стена – это светлое или темное пятно, играющее столь же значительную роль, как и противопоставленная ему человеческая фигура, ибо на этом спокойном, якобы «пустом» пятне на минуту отдыхает наш глаз, чтобы снова погрузиться в расчлененность человеческой фигуры. Радость новизны, эстетика диссонансов – такова эстетика Дега8».
Однако композиция Дега построена не только на ассиметрии и разнообразии частей, но и на замене целого частью. Здесь надо обратить внимание на второе художественное средство Дега. Дега внушает нам ощущение целого магией намека – какой-нибудь деталью, по которой само наше воображение строит отсутствующее дальнейшее. Вместо целой женской фигуры он рисует часть лица и огромный веер, или показывает ноги балерин, срезанные опускающимся занавесом, или руки певицы, взнесенные над отсутствующим пианино, или же кусок зеркала на первом плане, заслоняющий фигуру. И картины Дега кажутся на первый взгляд чуждыми замкнутости – словно их можно мысленно продолжить.
Таковы два принципа композиции художника – игра контрастами и часть вместо целого.
В смысле композиционного метода мы можем проследить у Дега два главных принципа членения поверхности картины – по диагонали (женская фигура как бы пересекает поверхность от нижнего угла к противоположному верхнему) и спирально (женская фигура находится в центре картины и изогнута в форме буквы S). По сторонам виден тот «фон», которые вносит бытовую ноту. Однако предметами фона Дега пользуется со строгой композиционной планомерностью, распоряжается ими, как настоящий хозяин, расставляя их или ущемляя на те или иные части соответственно ритму человеческой фигуры.
О художественных установках Дега пишет Н.Воркунова в статье «Дега и Тулуз-Лотрек»(1976): «В театральных и цирковых композициях Дега отсутствует интерес к личности, к индивидуальности артиста. Исследуя изменчивость форм в движении и под влиянием освещения, Дега исследует оптические, а не психологические превращения и трансформации. Источник видоизменений – свет – является зримым фактором. Цветовые вибрации и причудливые формообразования под влиянием освещения – результат также оптически бесспорный»9. Исследуя «изменчивость форм», Дега проявляет себя как наблюдатель-аналитик. Он избегает непосредственных оценок происходящего. Художник никогда не становится участником и сохраняет позицию в той или иной мере объективного зрителя или свидетеля событий: «В картинах Дега «эффект присутствия » сочетается с определенной объективизацией пространства. Художник, с точкой зрения которого совпадает положение зрителя, пребывает вне пространства картины, хотя и в прямой близости с изображенным. В этом смысле «эффект присутствия» примерно таков же, как у зрителя киноленты, где экран находится перед ним, а рамками кадра оказываются границы экрана»10.
Картины Дега возникают как обобщение предшествующих этюдов и наблюдений. При этом индивидуальный стиль этих обобщений основывается не на «близорукой» модели восприятия окружающего мира, а скорее напоминает ход воспоминаний, фиксирующих самые яркие детали. На это указывают и слова самого живописца: «Конечно, хорошо изображать то, что непосредственно видишь, но гораздо лучше изображать то, что сохранилось в памяти. Тогда воображение «начинает сотрудничать» с памятью. Так, вы изобразите лишь то, что вас действительно поразило, а только это и является необходимым»11
Рассмотрим эти принципы подробнее на примере картины Эдгара Дега «Голубые танцовщицы».
4. Описание и анализ картины Эдгара Дега "Голубые танцовщицы"
Картина Эдгара Дега «Голубые танцовщицы» написана в 1897 году. Она хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 года находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве, после написания картина хранилась в собрании Дюран-Рюэля в Париже.
Тема балета, как уже отмечалось, была очень близка художнику и неоднократно повторялась в технике пастели, масляной живописи и рисунка. «Верный своему обычному композиционному принципу, Дега показывает нам только уголки театра: части сцены, фойе или уборной (иногда видимой даже через дверную щель), но даже там, где у Дега всего лишь две или одна танцовщица, мы вычитываем целое, мы чувствуем все характерные грани балета…»12
По мнению некоторых критиков по красоте цветовой гармонии и композиционному решению картина «Голубые танцовщицы» может считаться лучшим воплощением этой темы у Дега, который добился в этой картине предельного богатства фактуры и цветовых сочетаний.
Дега, прекрасный рисовальщик, любил пастель. На протяжении всего творчества художника интересовал мотив передачи движения. В данном произведении Дега разворачивает движение во временной последовательности, показывая его различные этапы. Поэтическая экспрессия композиции определяется выразительной линией рисунка, магией ритма и сиянием голубого цвета. Произведение относится к позднему периоду творчества Дега, когда его зрение ослабело, и он стал работать большими цветовыми пятнами, придавая первостепенное значение декоративной организации поверхности картины.
Техника пастели позволяла Дега яснее проявить свой талант рисовальщика, свою любовь к выразительной линии. В то же время сочные тона и «мерцающий» штрих пастели помогали художнику создать ту особенную красочную атмосферу, ту переливчатую воздушность, которая так отличает его работы. Всматриваясь в пастели Дега, с особенной ясностью осознаешь сущность новых завоеваний живописи. Цвет здесь как бы возникает на ваших глазах из переливчатого сияния, из струящегося потока радужных «элементарных частиц», из вихря перекрещивающихся «силовых» линий. Все здесь полно осмысленного движения. Бег линий рождает форму, из вихря красочных штрихов рождается цвет.
Вначале пастели Дега покрыты были ровной и нежной пылью. Эта прозрачная, легкая и равномерная техника соответствовала и колористическому характеру балетных впечатлений Дега – прозрачности газа, гладкости паркета, ажурности трико, обилию света, льющиеся через громадные окна фойе, и т.д. Но с девяностых годов эта первоначальная монотонная манера уступает место иной – более темпераментной, богатой и сложной. Дега один из первых «импрессионистов» понял значение «фактуры» в живописи – роль густоты и плотности мазка и его направления на поверхности картины.
Изображая балерин, Дега отдается живописной иллюзии. Раньше можно было говорить о Дега только как о колористе – теперь впервые можно говорить об его красочности, цветистости. Раньше между колоритом и формой Дега существовало противоречие, которое и создавало ощущение сатиры; теперь между формой и цветом – полное равенство. В «Голубых танцовщицах» прежняя однообразно ровная пыль сменяется целым роем густых мазков, штрихов и точек, брошенных друг на друга в каком-то бурном порыве. На языке критиков того времени эта новая манера называлась «хаотической» и «беспорядочной». Но, по мнению Я.Тугенхольда «в ней таились новые формальные и психологические ценности. Новая фактура соответствовала новому подходу Дега к зрелищу балета – он изображает теперь не холодное однообразие танцкласса, но феерию представления. И в этой россыпи красок, к которой пришел Дега во второй половине своего творчества, – все то же, столь характерное для него сплетение правды и лжи, реализма и романтики»13.
Своеобразный, крупный план, срезанные фрагменты лиц и платьев, безусловно, напоминают фотографию. Работа выдержана в глубоких, насыщенных тонах. Несмотря на то, что действие происходит на сцене, как и в «Танцовщице у фотографа» создается впечатление некоего водного пространства, но если изображенное в прежней работе ассоциировалось с морскими или даже океанскими безднами, то в «Голубых танцовщицах» распознается мотив заросшего кувшинками пруда.
По мнению Я Тугенхольда в этой картине представлен как реализм, так и романтизм художника. «Реализм – в самой системе мазков и штрихов, которые падают отнюдь не беспорядочно, но ложатся вертикально или крестообразно, словно обвиваясь вокруг органической формы, давая ей лепку и объем.
Романтика – в игре красок, отражающих искусственный спектр электрической рампы, все волшебство, все переливы сценической иллюминации. Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого, похожего на мозаику»14.
Фосфоресцирующий синий цвет платьев придает всему происходящему некоторый мистический оттенок. «Голубые танцовщицы», словно прекрасные неземные создания, кружатся в чарующем танце воды. Желтые цветы, украшают их волосы, а одеяния сливаются с иллюзорным небом и водой.
В «Голубых танцовщицах» Э. Дега само радужное мерцание чистых тонов вызывает мелодию танца, в этом полотне воплощена полная непринужденность и свобода композиции. Но критики и публика очень часто смеялись над манерой художника "обрезать" предметы и людей, приписывая ее "неумению" умещать на полотне желаемое, уложиться в размер картины.
В балетных сценах особенно полно прослеживается стилистическая эволюция творчества Дега. Вначале он соблюдает значительную дистанцию по отношению к мотиву, и выразительный эффект его композиций во многом определятся сложным и динамичным взаимоотношением фигур в пространстве, как на картине «Танцкласс» (1874). Во многих случаях сильно повышенная точка зрения позволяет охватить взглядом сцену и ряды кулис, откуда выходят балерины («Репетиция балета на сцене», 1874). Та же точка зрения используется в ряде работ, изображающих не репетиции, а спектакль, когда все происходящее на сцене обретает волшебное очарование.
В картине же «Голубые танцовщицы», как и в других работах 1880-х годов, Дега «приближает танцовщиц к зрителю, изображает крупным планом фигуры, почти на двадцать лет предвосхищая приемы кадрирования и «наплыва» в киноискусстве»15. Пространство теряет свое выразительное значение и сводится к плоскости. Поэтическкая экспрессия композиции определяется музыкой линий, смело и точно очерчивающих фигуры и образующих сложные арабески, магией ритма и цвета, звучного, богатого оттенками, то вспыхивающего в свете, то тускло мерцающего в тени.
«Голубые танцовщицы» считаются настоящим шедевром, они также принадлежат к тому периоду творчества Дега, когда он изображал полуобнаженные фигуры балерин, освещенные резким светом. Луч театрального прожектора на миг выхватывает из темноты фигуры балерин, свет оживляет рисунок, заставляя фигуры двигаться.16 Примечательно, что Дега не окрашивает воздух светом, все действо у него заключено в особую среду театральной сцены.
Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Зрителя завораживает сияние голубого цвета - то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в балетных туфлях. Трудно даже сказать, изображены ли на полотне четыре балерины. Это может быть фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах.17
Интересен ракурс взгляда на группу танцующих девушек. Художник словно смотрит сверху, не из зрительного зала. Лиц балерин не разглядеть — видны только их склоненные головки. Таким образом, ничто не отвлекает зрителя от вихревой пластики движений, разнообразия поз, выразительного цвета — романтический голубой цвет взметенных балетных юбочек-пачек контрастирует с ярким световым пятном, высвечивающим плечо центральной фигуры.
Существует распространенный взгляд, согласно которому Дега в последний период творчества ставил перед собой чисто формальные задачи. Такое мнение основывается, главным образом на словах художника: «Меня называют живописцем балерин, не понимая, что танцовщицы послужили мне предлогом, чтобы изобразить писать ткани и ухватить движение», — говорил Дега.18. Но чтобы убедиться в том, что творчеству позднего Дега присущи особая глубина и внутренняя напряженность, достаточно взглянуть на картину «Голубые танцовщицы».
Остановись мгновенье, ты прекрасно!”- эти строки Пушкина вменялись в вину художникам, фиксирующим фазы движения. Однако у большинства художников и не возникало желание отразить застывшую и неподвижную реальность, движение передавалось струями перетекающей ткани, неустойчивыми поворотами головы и тела, самой композицией картины. “Голубые танцовщицы” Эдгара Дега, написанные с немалой долей экспрессии, воспринимаются как небольшой рассказ об одном движении, выраженном несколькими разными позами балерин, несущихся в неудержимой стихии танца.
Постепенное развитие скорости движения, нарастающая экспрессия изображения совпадает с движением взгляда по полотну, слой за слоем поднимая пелену лет с красок, нанесенных давным-давно. Картина раскрывается без особых усилий со стороны зрителя, как композитная черепица, демонстрируя свои преимущества перед другими видами изображения, тщащегося изобразить движение в неподвижности.
Много раз говорилось об отстранённости Дега по отношению к его моделям. В самом деле, изображение танцовщиц на картинах Дега лишено эротического чувства или ощущения какого-либо личного человеческого контакта. Некоторые знатоки творчества Дега считают, что можно заметить контраст между бесстрастной объективностью в обрисовке персонажей — и теплым, живым чувством, разлитым в самой живописи. Это утверждение, возможно, близко к объективности там, где речь идёт о колорите фона, а вот утверждение, что картины Дега несут в себе и тонкую, чуть грустную иронию художника, и его глубокую нежность к моделям, похоже на эмоциональность самого искусствоведа и не может быть доказано.19
В колористических «симфониях» на темы танцовщиц, созданных в конце столетия, Дега, оставаясь в целом в пределах импрессионистической фиксации отдельного мгновения, уже делает решительный шаг в сторону более обобщенного видения XX века, кажется непосредственным предшественником фовистов.
Заключение
Художник Эдгар Дега остается с нами, потому что многое в его наследии сегодня воспринимается живо, основано на взаимодействии, взаимочувствии. Мир его картин, исполненных движения, движется и во времени.