Значение наброска с натуры балетных сцен в творчестве Дега. Балетный мир в картинах Дега. Новый подход к наброскам в творчестве Дега.

БАЛЕТНЫЙ МИР В КАРТИНАХ ДЕГА

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕГА
ГЛАВА 2. НАБРОСКИ БАЛЕТНЫХ СЦЕН И НОВЫЙ ПОДХОД К ИХ АНАЛИЗУ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Значение наброска с натуры балетных сцен в творчестве Дега. Балетный мир в картинах Дега. Новый подход к наброскам в творчестве Дега.

По картинам Дега можно восстановить всю историю балерины, все этапы ее обречения театру. Вот она — еще худенькая девочка и уже преждевременная женщина с жеманно поджатыми губками, в декольтированном корсаже, рядом с сестрой в коричневом гимназическом платьице, которую ждет та же участь. Это можно увидеть на пастели «Семья Мант»—ок. 1880—1882 (первый вариант в Нью-Йорке, в собр. Роджерс, второй — в Филадельфии, в Музее искусств). Вот и самые упражнения ее, чуждые всякого подъема и увлечения и скучные, как этот серый парижский день, льющий свои холодные волны через громадные окна фойе,— упражнения, утомляющие до той же неистовой рабочей зевоты, которую мы видим у «Гладильщицы». Напряженно и неуклюже, выбиваясь из сил, безрадостные и уродливые со своими торчащими лопатками, худосочными лицами, развитыми икрами работают балерины во всех «репетициях» Дега. А вот неизменные спутники их жизни — старуха мать, унылый скрипач, балетмейстер с толстой палкой и платком, торчащим из кармана, и, наконец, поклонник-покровитель, «некто в цилиндре»; и даже выводя на сцену прима-балерину, легкую и изящную, как мотылек, Дега не забывает показать это безобразное черное пятно, неизменно торчащее за кулисами,— тень мужчины.
Так переплетается в искусстве Дега правда профессиональная с правдой бытовой, и нечто ироническое, горестно-смешное проникает все его балетные видения. Его можно было бы счесть бытописателем-обличителем и сатириком современного «классического» балета и, однако, он прежде всего — живописец. Дега не смеется, не обличает — он просто отмечает то, что видит, а видит он больше и острее, нежели другой любитель балета, поэт Т. Готье (который, впрочем, также с горечью отмечал костлявость профессиональных балерин, противопоставляя их естественно-грациозным испанкам)8. Его сатира не навязчива, она исчерпывается тонкими намеками. Противоречие между романтической видимостью балета и его плебейским составом, контраст между облачно-нежными юбочками и «рабочими» ногами, между обличием сильфиды и лицом пролетарки, между миссией танцмейстера и его медвежьей фигурой — все это элементы сатиры, которые требуют от самого зрителя творческого вывода. Дега не публицист, он художник, любующийся жизнью, какова она есть, и тайна таланта преображает под его рукой все жизненно безобразное в образы линейного и живописного совершенства. Изобличает ли он выкрутасы и акробатизм классического балета или, наоборот, любуется им, когда показывает сбоку картины неожиданно взлетевшую откуда-то в горизонтальном положении ногу, дающую ему повод проявить свое мастерство рисовальщика?
И где граница между характерностью и красотой? Разве художнику не дана способность к чуду — превращать в канон и кристаллизировать случайный трепет жизни? Так угловатые и костлявые контуры балерин, подчеркнутые Дега с любовной проникновенностью Энгра, дают восхитительную игру линий, то пропадающих, то вновь возникающих на фоне стен или пола. Затем начинается игра света и тени. Холодный дневной свет широких окон скучного танцкласса (против которых Дега так любит ставить своих героинь) превращает эти контуры балерин в дымчатые силуэты с нежно тающими облачками тюник. «Напротив, вечерний рамповый свет, излучаясь снизу, пластически лепит из этих силуэтов какие-то фарфоровые колокольчики, хрупкие статуэтки с четко оформленными членами, делая загадочно затененными и пленительными даже провалы глаз, худой спины и тщедушных грудей. Таковы хотя бы балерины луврской «Репетиции на сцене»9.
Наконец, не менее виртуозно подходит Дега и к колористическому облику балета. Сочетание опаловых стен, зеркальных отсветов, отражений пола, серебристых тюник, розовых трико — все это создает тонкие гармонии, нарушенные то там, то здесь черными бархотками, голубыми ленточками, алыми цветками на корсажах. Так, на прекрасной картине Щукинского собрания «Балерина у фотографа» острота и гротескность женской фигуры, в которой больше животного, нежели человеческого, смягчена нежной туманностью, насыщенной голубовато-морской гармонией, а холодная монотонность последней изящно оживлена пикантностью кораллово-алых губок балерины и бутоньерки, приколотой к ее поясу .
«Но бывают мгновения, когда иронические искры готовы совсем погаснуть в глазах правдолюбца Дега. Это как раз те моменты, когда закулисные будни балета сменяются праздниками сценической иллюзии, когда балерины на сцене, среди причудливых декораций, под взорами многоокого зала. Правда, и тут Дега часто и упорно подчеркивает предательскую грубость и вульгарность балетных нимф и сильфид. И, однако, именно в этой небольшой серии балерин на сцене Дега иногда изменяет себе. Как и публика, он поддается миражу мелькающих живых гирлянд, гипнозу ритма, обману красочных чар. В эти моменты упоения он словно прищуривает глаза, чтобы видеть одно общее, чтобы не различать житейских подробностей. И тогда с картин Дега веет на нас подлинной театральностью— духом самозабвения, преображающим балерин, духом музыки»10. Именно так, сияющей и воздушной, освобожденной от земного тяготения выплывает на авансцену его «Прима-балерина», в своем розовом облаке, несомом волнами звуков, чтобы раскланяться с публикой. Как изящно выточена ее нога, как трогательно умильна ее улыбка, сменившая собой профессиональную гримасу и вызванная неподдельным «контактом» с публикой! Да и вся эта картина — словно проблеск улыбки (столь редкостной!) в угрюмом и насмешливом творчестве Дега. И на миг воскресает прелесть воздушной Камарго на портрете Ланкре.
До сих пор, трактуя проблему балета, Дега показывал нам лишь всевозможные разновидности поз, и можно было забыть, что балет есть царство движения, что его стихия — действие, что его красота — динамическая гармония. В некоторых своих работах Дега исправляет это впечатление, заставляя своих героинь двигаться быстрее и согласнее друг с другом, выстраиваться симметричнее. У балерин, которые только что казались нам неуклюжими и угловатыми, пробуждается темперамент и чувство ритма. Делакруа говорил: «одна линия не имеет никакого значения; нужна другая, чтобы дать ей выражение!»11 И, действительно, только наличность второй линии, созвучной с первой или противоположной ей, создает ритм или аритмию композиции. И в такой мере, как раньше Дега строил свои композиции на противоположности частей, здесь он стремится к соответствию линий, к повторности их, доходящей иногда до параллелизма. Так, ритмически, одинаково мерным движением рук и ног, низко сгибаются его «Приседающие танцовщицы» — словно древние восточные плясуньи с параллельными жестами на египетских стенописях и рельефах. И пусть художник показал нам только микроскопический уголок сцены, только двух первых приседающих балерин,— мы угадываем за пределами картины целую вереницу еще таких же балерин, подобную своей непрерывностью той гирлянде рук, что изображена Дега на заднем плане. И опять-таки во имя красоты ритма Дега на этот раз притупил остроту своего зрения и слегка «идеализировал» изящные профили и женственно округленные плечи этих двух балерин...
Столь же гармонично согласованы направления рук и ног у трех шествующих по сцене «Розовых балерин», где соответствие главных линий еще более повышено чередованием светлых пятен с темными волос. Здесь, на сцене, Дега настолько строгий режиссер и хореограф, что его балерины послушно продолжают эти согласные телодвижения вплоть до «финального» момента, когда опускающийся занавес уже срезывает их головы, оставляя небольшую щель над рампой и оркестром.
Однако не только ритм и движение пьянит Дега в зрелище балета и побуждает его опьянять зрителей,— столь же подвластен он (особенно во второй половине своего творчества, начиная с 90-х годов) красочной гармонии, фантасмагории цвета. Правда, уже в образах балетного быта, в изображениях закулисной жизни у Дега ощущалось некоторое раздвоение художнического созерцания: его колорит всегда «благороднее» формы. У большинства художников наблюдается обратное: краска, как элемент по преимуществу эмоциональный и плотский, ближе к реальности, нежели рисунок, который по самому существу своему всегда условен. Дега, которого тешит контраст между реальным обликом балерин (их вульгарностью и худобой) и их живописным обличьем (воздушный газ, розовый шелк и т. д.), наоборот, более «правдив» в рисунке, нежели в живописи.
Изображая балерин на сцене, Дега уже всецело, безостаточно отдается живописной иллюзии. Раньше можно было говорить о Дега только как о колористе — теперь впервые можно говорить об его красочности, цветистости. Раньше между колоритом и формой Дега существовало противоречие, которое и создавало ощущение сатиры; теперь между формой и цветом — полное равенство. Какая-нибудь часть декорации, скала или дерево, только что виденные нами с оборота и казавшиеся тряпкой на подрамнике, загораются яркостью подлинного мира; отдаленные фигуры статисток и кордебалета становятся декоративными арабесками, гармонически сочетаясь с пейзажем декорации (см. «Розовая танцовщица»). Но подлинным венцом этой театральной иллюзии являются сами балерины, усыпанные звездами-блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. В них мерцает и искрится вся многоцветность феерии. Таковы знаменитые «Синие танцовщицы» из Щукинского собрания — яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие собой полный разгар живописного темперамента Дега.
Как было уже указано, Дега начал с «гладкой» манеры в духе старых мастеров; его живопись маслом позволяла видеть зернистую поверхность холста, его пастели покрыты были ровной и нежной пылью. Эта прозрачная, легкая и равномерная техника соответствовала и колористическому характеру балетных впечатлений Дега — прозрачности газа, гладкости паркета, ажурности трико, обилию света, льющегося через громадные окна фойе, и т. д. С девяностых годов эта первоначальная монотонная манера уступает место иной — более темпераментной, богатой и сложной. Дега один из первых «импрессионистов» понял значение «фактуры» в живописи — роль густоты и плотности мазка и его направления на поверхности картины.
В «голубых» и «розовых» балеринах прежняя однообразно ровная пыль сменяется целым роем густых мазков, штрихов и точек, брошенных друг на друга в каком-то бурном порыве. На языке критиков того времени эта новая манера называлась «хаотической» и «беспорядочной». И, однако, это совсем не так — в ней таились новые формальные и психологические ценности. Новая фактура соответствовала новому подходу Дега к зрелищу балета — он изображает теперь не холодное однообразие танцкласса, но феерию представления. Ив этой россыпи красок, к которой пришел Дега во второй половине своего творчества,— все то же, столь характерное для него сплетение правды и лжи, реализма и романтики.
Реализм — в самой системе мазков и штрихов, которые падают отнюдь не беспорядочно, но ложатся вертикально или крестообразно, словно обвиваясь вокруг органической формы, давая ей лепку и объем.
Романтика — в игре красок, отражающих искусственный спектр электрической рампы, все волшебство, все переливы сценической иллюминации. Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого, похожего на мозаику.
Так преображается у Дега жанрово-сатирический подход к проблеме балета в любование его декоративной красотой.
ГЛАВА 2. НАБРОСКИ БАЛЕТНЫХ СЦЕН И НОВЫЙ ПОДХОД К ИХ АНАЛИЗУ
Поль Андре Лемуан считал этюд «Танцовщица» первоначальным воплощением фигуры танцовщицы, сидящей на рояле в «Танцевальном классе» (Музей Орсэ, Париж). Такое предположение неубедительно, так как у орсэйской танцовщицы при сходном повороте корпуса другое движение рук. Гораздо больше оснований связывать работу с «Репетицией балета на сцене» (ок. 1874, две версии в Музее Метрополитен, Нью-Йорк), где центральная фигура переднего плана представлена именно в таком движении, причем в движении танца. В «Танцевальном классе» балерина сидит, поправляя за спиной бретельку - жест похожий, но все-таки другой.
Из двух нью-йоркских версий особенно близка к «Танцовщице» пастель из собрания Хавемейер. Авторы каталога последней большой выставки Дега датировали обе нью-йоркские версии «Репетиции балета на сцене» 1874 г. с вопросом. Им, несомненно предшествовала картина маслом с таким же названием, но иначе представляющая персонажей (1874, Музей Орсэ, Париж); она показывалась на первой выставке импрессионистов. Когда точно были исполнены нью-йоркские вариации, остается неясным. Этюд из собр. Кребса, должно быть, занимает промежуточное положение между картиной и этими вариациями. Танцовщица в белой, раздувающейся юбке всюду изображена посередине, с руками, выставленными локтями вперед, только в пастели она быстро движется по сцене, выбрасывая вперед ногу, а в орсэйской картине сидит на скамейке. В этюде из собр. Кребса появляется та динамика, которая не требовалась для изображения отдыхающей балерины, но которая определяет композиционный строй пастели12.
Жест «Танцовщицы» всегда привлекал Дега, ибо он запечатлен с соответствующими модификациями в нескольких рисунках, в частности, в листах из Кабинета рисунков в Лувре (на недавней ретроспективе Дега они датировались 1873 г.). Поразительно, как, пользуясь почти тем же движением, Дега выражал то усталость балерины (она, например, зевает, закинув руки за голову), то естественное желание женщины поправить что-то в своем наряде или прическе, и тогда ее пальцы быстро оказываются у затылка, а то стремительность танца. Потенциал таких превращений значителен, и, соблазняясь ими, художник все время к ним возвращается.
«Танцовщица», как, пожалуй, редко какая другая картина, побуждает обратиться к известной записи из «Дневника» Эдмона де Гонкура, сделанной 13 февраля 1874 г.: «Вчера я провел целый день в мастерской удивительного художника по имени Дега. После множества попыток, опытов, прощупываний во всех направлениях он влюбился во все современное, а в этой современности остановил свой взгляд на прачках и танцовщицах. В сущности выбор не так уж плох. Все - белое и розовое; женское тело в батисте и газе - самый очаровательный повод для применения светлых и нежных тонов... Перед нашими глазами проходят танцовщицы... Картина изображает балетное фойе, где на фоне светлого окна вырисовываются фантастические очертания ног танцовщиц, спускающихся по лестнице; среди всех этих раздувающихся белых облаков реет красное пятно шотландки, и резким контрастом выступает смешная фигура балетмейстера. И перед нами предстают схваченные в натуре грациозные изгибы тел, повороты и движения этих маленьких девушек- обезьян.
Художник показывает свои картины, время от времени дополняя пояснения воспроизведением какой-нибудь хореографической фигуры, имитацией, говоря языком танцовщиц, одной из арабесок. И поистине забавно видеть, как он, стоя на носках, с занесенными над головой руками, смешивает эстетику танца с эстетикой живописи, рассуждая о нечистых тонах Веласкеса и силуэтности Мантеньи.»13
По свежим следам Гонкур вынес от посещения мастерской Дега двойственное впечатление. С одной стороны, он признавался, что не встречал художника, который лучше схватывал бы дух современной жизни. С другой, воспринимая его как невротика, он выражал сомнение, что Дега удастся создать что-либо цельное. «Чересчур уж это беспокойный ум»14. Вероятно, для писателя и для живописца «цельное» означало разные вещи. Во всяком случае Дега, уже достаточно попробовавший свои силы в создании законченных и построенных по классическим рецептам произведений, не мыслил цельности вне потока жизни, что и связало его с импрессионистами. Цельное означало жизнь в ее непрестанном движении и трансформациях.
В качестве иллюстрации к этому можно рассмотреть ряд работ. Репетиция балета на сцене (1874) - генеральная репетиция проводится под руководством человека в центре, он переговаривается с двумя другими, сидящими на стульях в конце сцены. Головки двух контрабасов не видимого на картине оркестра возвышаются над сценой. Прохладные тона особенно эффектны в контрасте с ярким освещением сцены.
Другая техника написания картин, которую очень любил Дега, - монотипия, при которой первоначально эскиз картины пишется маслом на стекле, затем на него накладывается лист бумаги. Когда бумагу снимают, то на ней остается изображение с обратной стороны. Потом Дега дописывал картину пастелью или другими средствами. Обычно таким способом можно изготовить не больше одного или двух отпечатков. Художник применил эту технику, работая над картиной «Звезда» (1876-1877). С выражением восторга на лице балерина завершает свое выступление, грациозно раскланиваясь перед публикой. Вся сцена написана так, как ее видят со стороны ложи. На мгновение танцовщица осталась одна перед зрителями, и все их внимание адресовано только ей. Между кулисами видны пачки других балерин, а также мужская фигура, возможно, «покровителя».
Во втором варианте картины было сохранено все ее магическое очарование, хотя и утратившее свою новизну, тем не менее она была написана под другим углом зрения, а пространство слева осталось незаписанным. Движение и жест балерины, полные грации и изящества, передают не только искусство ее исполнения, но и мастерство художника, сумевшего отобразить такой прекрасный момент.
Причиной для такого исполнения картины, очевидно, послужило намерение Дега в дальнейшем предложить ее граверу как образец. Вторая версия с такой же композицией, которая находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, была выполнена пастелью, которая придает картине светлый воздушный характер. Красочная картина «Танцовщица с букетом цветов» полностью выполнена пастелью и темперой. Она воплощает стремление Дега передать эффекты искусственного света. Дега предпочитал изображать репетиции или конец спектаклей, как на этой картине, чем балетные представления как таковые. Прима-балерина с букетом цветов, полученным от одного из ее почитателей, раскланивается перед зрителями. Ее улыбка в освещении огней рампы снизу кажется застывшей.
Художник написал картину таким образом, что возможно как бы сверху заглянуть за кулисы и увидеть, как исполнители второстепенных ролей поправляют свои костюмы. На переднем плане прима-балерина раскланивается перед зрителями, и огни рампы освещают ее лицо снизу. В результате этого лицо находится в тени, но на нем застыла улыбка. Такой замысел картины определил ее форму - она почти квадратная. Прежде чем Дега нашел правильное решение для композиции картины, он делал многочисленные эскизы на бумаге. Такая техника исполнения картины была бы невозможной, если бы он писал маслом на холсте.
Лишь немногие работы Дега изображают подлинные сцены из балета, хотя он часто использует эти же образы в разных картинах. Однако в этой картине Дега изобразил элементы из балета третьего акта оперы Жюля Массне «Король Лахора», первое представление которой состоялось в Париже в апреле 1877 года. Это дало возможность не только установить более точную дату написания картины, но и объяснить появление экзотичных костюмов и оранжевых зонтов на сцене.
В дальнейшем Дега создал и другие картины, глядя на сцену из ложи, например, «Зеленая танцовщица». Мгновенное внимание сосредоточено на исполнительнице, когда она идет к кулисам, прощаясь с публикой после выступления. В это время группа танцовщиц стремительно покидает сцену, образуя вихрь из мелькающих ног и пачек. У балерины такая же грация, как у звезды, но она не единственная исполнительница. Еще одна группа танцовщиц в оранжевых костюмах ожидает своего выхода на сцену.
Итальянский импрессионист Джузеппе де Ниттис в письме к своему другу называл эту картину «просто прекрасной»15.
«Танцовщица, позирующая для фотографа» (Около 1875). Под таким названием картина стала известна позже. Танцовщица позирует перед большим зеркалом, видна лишь часть его рамы. Находясь одна в студии, освещаемой спокойным зеленым светом через окно, танцовщица приняла классическую балетную позу, которая является прекрасным способом для самооценки.