Способы перевода мифологических реалий в произведении-фэнтези "Властелин Колец". Транслитерация.

Содержание
Введение
Глава I
Творчество Дж. Р. Р. Толкиена как литературный феномен
1.1. Принципы сказки – основополагающий элемент в творчестве Дж. Р. Р. Толкиена
1.2. Мифологическая основа эпопеи «Властелин Колец»
Глава II
Проблемы перевода эпопеи «Властелин Колец»
2.1.Примеры транслитерации в эпопее Толкиена «Властелин колец»
2.2. Способы перевода мифологических реалий
Заключение
Литература

Способы перевода мифологических реалий в произведении-фэнтези "Властелин Колец". Транслитерация.

Принципы волшебной сказки Толкиена реализуются в книге «Властелин Колец» (“The Lord of the Rings”, 1954 – 1955). В преддверии второй мировой войны и в военные годы писателя волновали судьбы человечества, проблемы природы зла, тирании, власти. Его книга, поначалу задуманная как продолжение «Хоббита» – повести для детей, становилась всё более серьёзной, «взрослой». Это нашло выражение и в тоне повествования. Авторская ирония, мягкий юмор «Хоббита» уступили место взволнованно-патетическому стилю «Властелина Колец». Как и в «Хоббите», герои новой книги отправляются в опасное путешествие, но цель экспедиции теперь более значительна. Во «Властелине Колец» племянник Бильбо Фродо должен достичь Мордора, чтобы бросить в Огненную Пропасть Кольцо-неведимку, когда-то похищенное Бильбо у Горлума. От результата его путешествия зависит судьба Среднеземья: если Кольцо достанется властелину Мордора Саурону, на земле воцарится зло. Таким образом, Фродо, поначалу столь же неприметный с виду хоббит, как Бильбо, становится эпическим героем, ответственным за судьбу целых народов. С этой линией переплетается история воцарения наследника трона Гондора Арагорна. Появляющийся в книге в обличье странника Колоброда Арагорн приобретает черты доблестного воина, мудреца, искусного врачевателя. Арагорн воплощает традиционное представление о герое эпоса, тогда как Фродо и его слуга и друг Сэм продолжают тему героизма маленького человека, начатую ещё в «Хоббите».
Фантазия писателя неистощима. Он создаёт древовидных энтов, обитатателя леса Тома Бомбадила, прекрасную страну эльфов Лотлориен. Но в книге прослеживается и мотив многоликости зла, персонифицируемого в образах Чёрных Всадников, уродливых орков, наводящих ужас назгулов, огненного Барлога, чудовищной Шелоб. Толкиен задумывается над сложностью человеческой натуры, соотношением добра и зла в каждом человеке. Не случайно среди рабов Саурона оказываются волшебник Саруман и король Денетор. Традиционный для сказки мотив испытания связывается в книге с образом Кольца, ставшего причиной войны. Обладатель Кольца получает неограниченную власть над народами, и поэтому нельзя допустить, чтобы оно досталось Тёмному Властелину Саурону. Но при этом испытания Кольцом не выдерживают и положительные герои: его чары воздействуют и на отважного воина Боромира, и на Фродо, который в последний момент отказывается бросить Кольцо в пламя. Герой Толкиена должен одержать победу не только над врагами, но и над самим собой. Волшебная сказка Толкиена имеет счастливый конец. Торжествуют силы добра, Кольцо исчезает в Огненной Пропасти вместе с Горлумом, и народы Среднеземья обретают свободу от тирании Саурона.
В соответствии со своими принципами Толкиен подчёркивает временную отдалённость происходящих событий. «Властелин Колец» сопровождается приложениями, в которых приводятся генеалогии, хроники королей и правителей, даётся описание народов Среднеземья и их языков. Так создаётся вторичный мир, и читатель становится очевидцем исторических событий, определивших судьбы народов Среднеземья [2;316 – 318].
Даже краткий обзор творчества Дж. Р. Р. Толкиена доказывает, насколько тесно переплетены в нём миф, фантазия и реальность, а вложенный в неоднозначный текст принцип сказочности становится нечто большим, чем просто сказка.  Символы, например, позволяют Толкиену показать воображаемый архаический мир, даже не соотнесенный с реальным, передать черты характеров и судеб фантастических персонажей, их архетипичность. И, наконец, символы у Толкиена следуют общей тенденции литературной волшебной сказки и мифа в XX столетии, служа как бы формальной стилизацией архаики, связывая традиционные для фольклора "вечные" метафоры и символы с психологическими константами сегодняшнего человека [3; 250].
1.2. Мифологическая основа эпопеи «Властелин Колец»
«Фантазия – естественная деятельность человека», – считал Толкиен. Однажды (в 1930 г.), проверяя студенческие работы и найдя в одной из них чистый лист бумаги, он вывел на нём фразу: «В норке жил да был хоббит». Вряд ли в этот самый момент филолог Джон Рональд Руэл Толкиен предполагал, что вписывает себя в историю литературы XX века. Через сорок лет изобретённое им слово «хоббит» будет внесено в Оксфордский словарь английского языка. Но появилось оно не случайно. С детства юным Рональдом владела страсть к языкам – причём не только к изучению, но и к созданию.
Фантазия – ключевое слово для Толкиена. Фантазия и игра. Литературная игра – с языком или мифом – сопровождала его всю жизнь. Ещё в отрочестве Рональд придумывал собственные языки. В школе, а позже и в университете Толкиен продолжал заниматься изучением языков и… скрещиванием их между собой. В школе Рональда интересовали «мёртвые» языки – англосаксонский, древненорвежский и готский, на их основе он и пытался создать свой собственный – живой. В Оксфорде Толкиен также погружается в изучение языков, предпочитая отделение английского языка классическому. Среди изучаемых студентами англосаксонских религиозных поэм Толкиену встречается «Христос» Киневульфа. Две строчки оттуда поражают воображение Рональда:
Eala Earendel engla beorht’ast
Ofer middangeard monnum sended.
«Радуйся, Эарендил, ярчайшая из звёзд над срединной землёй, посланный к людям».
В англосаксонском словаре Эарендил переводился как «сияющий луч, свет». Толкиен отнёс этот эпитет к Иоанну Крестителю, но решил, что изначально это слово обозначает утреннюю звезду. «Я почувствовал странный трепет, – писал он много лет спустя, – как будто что-то пробудилось во мне от долгого сна. За словами из поэмы таилось нечто более древнее, прекрасное и отдалённое, чем просто древнеанглийский язык».
За поэмой Киневульфа последовала «Старшая Эдда», прочитанная в оригинале. От видений «Прорицания вёльвы» веяло той же архаикой, что и от полюбившейся ещё в школе «Калевалы».
Так, на основе древних языков и древних мифов стал постепенно складываться мир Толкиена. И складывался он через язык и стихи, на нём написанные. Для Рональда связь языка и мифа была не просто очевидной, но, более того, принципиальной. Существование фантазии, порождающей миф, в свою очередь, немыслимо без языка.
И действительно, история Средиземья – мира, который чем-то напоминает Мидгард (Срединный мир) средневекового архаического эпоса «Старшая Эдда», но при том не повторяет его – началась с языка. Иначе говоря, со словотворчества. В письмах к Эдит Брэтт, своей невесте, Толкиен упоминает о «чепуховом волшебном языке», но на самом деле язык этот значил для своего создателя необыкновенно много. Развитие и углубление «волшебного языка» превратилось в Рональда, по его собственным словам, в «сумасшедшее хобби».
Когда в 1915 году друзья спросили Толкиена, о чём, собственно, его стихи, автор задумчиво ответил: «Не знаю. Надо выяснить». Оброненная фраза доказывает, что с самого начала Толкиен видел себя не в качестве фантазёра, выдумщика, а первооткрывателя, исследователя уже существующей легенды. Постепенно становилось понятно, что сам по себе язык, даже самый волшебный, существовать не может. Так появилась страна Валинор, где росли два чудесных дерева, одно усыпанное золотыми солнечными яблоками, а другое – серебряными, лунными. В эту страну и попадает после долгих странствий Эарендил. Как видим, сюжет напоминает «Сильмариллион», первоначально названный «Книгой утраченных сказаний». Волшебные деревья – отголосок Мирового ясеня Иггдрасиля из «Старшей Эдды».
События Первой мировой войны не могли не затронуть Толкиена, что в дальнейшем отразится в эпопее «Властелин Колец».
Новый импульс книга получает в 1917 году. Толкиен стремится развить все те сюжеты, которые он обдумывал когда-то. Но помимо этого был ещё один мотив, не менее серьёзный. Изучение «Калевалы» в студенческие годы заставило его сожалеть о том, что в английской литературе не сохранилось ничего столь же грандиозного, и побудило его к созданию «мифологии для Англии». Много лет спустя в письме он вспомнит, как стремился написать всеобъемлющую «легенду», охватывающую одновременно космогонию и человеческую душу, с тем чтобы «просто посвятить её Англии, своей стране».
Мифология для Англии стала именоваться «Книгой утраченных сказаний», развёрнутая версия которой через тринадцать лет будет названа «Сильмариллион» (сильмариллы – чудесной красоты драгоценные камни, одновременно воплощающие земные стихии и намекающие на опасность человеческой гордыни). При ближайшем рассмотрении текст оказывается комментарием к содержанию Книги Бытия. Есть там и Создатель, и падший ангел, и грехопадение. Но при всей усложнённости сюжета и насыщенности его скрытыми и явными отсылками к Библии, а также к космогоническим мифам других народов, оба варианта повествования остались бы не более чем филологическими изысканиями, если бы не любовь. История любви пронизывает собой все Три Эпохи Средиземья, повторяясь, словно в Саге о Вёльсунгах, в каждом новом поколении. В этой истории Толкиен увековечил свои собственные чувства.
В 1936 году в Британской академии профессором Толкиеном была прочитана лекция «Беовульф: чудовища и критики», где приводится притча, которая поможет понять концепцию его творчества. Одни человек нашёл на своей земле развалины старинного чертога. Из развалин он построил себе дом, а оставшиеся камни пустил на постройку башни. Но когда пришли его друзья, то они, не дав себе труда забраться на башню, свалили её и принялись разглядывать старые надписи на камнях и их разгадывать. А потомки и вовсе упрекали этого человека в том, что он пустил камни не на ремонт, а на постройку какой-то башни. «У него нет никакого чувства меры» – ворчали они. А ведь с вершины башни можно было разглядеть море.
Старинные камни в этой притче – наше литературное наследие, литературные памятники. А башня – произведение, сложенное из кирпичиков эпоса и мифов. Но ключевой образ – море, которое открывается с вершины. Его можно трактовать не только как бескрайние просторы литературы. Для Толкиена всегда крайне важным был нравственным посыл произведения. В этом случае море – те духовные просторы, на которые выводит читателя книга.
В Оксфорде, помимо преподавания, Толкиен значительное время посвящал общению с коллегами. В течение всей его жизни вокруг него и не без его участия формировались эдакие братства по духу – клубы по интересам: «Клуб викингов» в университете Лидса, где некоторое время преподавал Толкиен, «Углееды» и «Инклинги» в Оксфорде.
В 1937 году был опубликован «Хоббит», принесший автору известность. «Хоббит» был написан в жанре волшебной сказки и поэтому автоматически причислен критиками к детской и, как следствие, «несерьёзной» литературе.
Для Толкиена, однако, «сказочный» и «несерьёзный» никогда не были синонимами. Наиболее внятно его кредо изложено как раз в эссе «О волшебных сказках». Толкиен утверждает, что современный литературный мир сослал сказки в детскую. А ведь далеко не всякие дети (и не всякие взрослые) любят сказки. И даже те, кто любит вымысел, готовы увлечься отнюдь не любой сказкой. Для этого необходимо то, что Толкиен называет «вторичной верой». Он имеет в виду мир, который создаёт автор, и в который может войти любой человек. В пределах этого мира – всё правда.
Но вызвать в читателе эту «вторичную веру» возможно лишь тому, кто владеет фантазией. Именно с её помощью автору по силу «достичь такого воплощения мысленного образа, которое придавало бы ему внутреннюю логичность реального».
Здесь, однако, возникает вопрос: чем же привлекает сказка взрослых? Неужели только возможностью окунуться в мир вымысла?
Писатель уверен, что одной из основных проблем нашего столетия является пресыщенность искусством, культурой (или даже окружающей действительностью в целом). Пресыщенность ведёт к явлению, которое Толкиен назвал «присвоенным». Избавиться от этого можно, лишь восстановив прежнее, ясное видение мира. Именно фантазии здесь и принадлежит первенство, поскольку она строится из элементов реального мира.
Бегство от действительности, или эскапизм (от английского escape – бегство, спасение), является второй и основной, по мнению автора, функцией волшебной сказки. Словно предвосхищая упрёки в том, что его произведения уходят от реальности, Толкиен пишет о двух видах эскапизма.
Первый из них, негативный, заключается в том, чтобы моделировать мир, исходя всё из той же сомнительной идеи, что развитие техники – само по себе благо. К эскапистам подобного рода относятся, на взгляд Толкиена, те научные фантасты, которые предлагают бежать от окружающей действительности в будущее «… в основном для того, чтобы играть… в механические игрушки». Данный вид эскапизма приравнивается Толкиеном к дезертирству с поля боя.
Ему противопоставлен второй вид эскапизма, вызванный желанием бежать «не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств». Автор уподобляет его бегству пленника из темницы, где пленник – человек эпохи НТР, а темница – власть технократии. При этом делается важная оговорка, что данный аспект эскапизма появился сравнительно недавно. Наряду с этим существует ещё один аспект эскапизма, порождённый не минусами технического прогресса, а мрачными сторонами самой жизни. Преодолеть их, а также удовлетворить древние, сокровенные желания человек может, по мнению Толкиена, только волшебная сказка.
Истинный эскапизм связан с «Великим Бегством от реальности, а значит, от Смерти». И здесь вполне естественным синонимом эскапизма становится стремление к спасению. Вот почему сказка обладает не меньшим нравственным потенциалом, чем философские произведения.
Этот нравственный потенциал, в свою очередь, необходим для реализации главной функции волшебной сказки. Речь идёт о счастливой концовке. Толкиен прямо связывает её с особым типом повествования, который он называет «эвкатастрофическим» (от древнегреч. eu – хорошо и catastrophe - переворот, развязка). Именно эвкатастрофическое повествование и является «подлинной формой волшебной сказки».
Любая счастливая концовка в волшебной сказке (и не только в ней) является в глазах Толкиена «эхом благой вести в реальном мире». Следовательно, само Евангелие также можно рассматривать как повествование, где содержится сама суть (и истинный источник) волшебных сказок. «…Эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, «возвысились» и воплотились в акте о сотворении мира. Рождество Христово – «эвкатастрофа» истории человечества. Воскресение – «эвкатастрофа» истории о Боговоплощении. В результате литературное эссе постепенно превращается в христианскую проповедь.
Имеет смысл добавить, что к моменту создания эссе среди рукописей Толкиена уже лежали шестнадцать глав «Властелина Колец». И тогда его рассуждения о волшебной сказке легко проецируются на знаменитую эпопею.
Здесь нельзя вспомнить полушутливое определение самого Толкиена, данное «Властелину Колец» – «эссе по лингвистической эстетике». Ключевое слово здесь – эстетика. Языки, на которых говорят эльфы, люди и орки, – лишь отражение внутренней сущности персонажей. А конфликт между ними – отражение всеохватывающей борьбы Добра со Злом, Света и Тьмы. Раскрывая этот конфликт, Толкиен не просто реконструирует мифы или как-либо интерпретирует их. Он стремится к игре с мифом (создавая новую мифологию на основе реально существующих) и одновременно к игре с читателями, зашифровывая мифологемы. За хитросплетениями литературных аллюзий кроется знакомое стремление дать разглядеть читателю отблеск истины. Так «мифология для Англии» становится всё больше похожей на притчу. Чем дальше продвигалась работа над эпопеей, тем яснее вырисовывалась основная идея: мир Средиземья может быть спасён не благодаря физической или магической мощи, а скорее вопреки ей. В книге описаны эпические воины с их волшебными мечами и хитроумные маги с их заклинаниями. Но вовсе не от них зависит исход борьбы между добром и злом, а от совершенно неприспособленных к битвам хоббитов – народца очень миролюбивого. Ни эльфам, ни магам, ни эпическим героям не под силу совершить то, на что отваживается хоббит Фродо, – отказаться от власти над миром, которое даёт Кольцо. Более того, большинство героев книги подвергаются искушению власти, где готовность к отказу от неё – показатель твёрдости духа. Арагорн, прообразом которого послужил король Артур, доказывает своё право управлять королевством не в момент триумфального появления на поле битвы, а тогда, когда он выражает готовность отвлечь на себя воинство Врага с тем, чтобы Фродо мог уничтожить Кольцо, пробравшись в центр страны мрака.
В книге не упоминается слово «Бог», но при этом рассказывается о битве между Добром и Злом, исход которая поддерживает героев, – это надежда не на мощь оружия, а на Бога. Недаром поддавшийся влиянию Кольца могучий воин Боромир в первую очередь теряет именно надежду на победу добра. Исход противостояния между Добром и Злом зависит от веры и надежды – но разве могут они основываться на пустоте? Стоит напомнить, что существует так называемое апофатическое богословие, построенное именно на доказательствах «от противного».
И всё же «Властелин Колец» не стал сугубо поучительным (и поучающим) повествованием. Мастерство Толкиена (Вторичного Творца, по его же собственной терминологии) оказалось столь значительным, что с момента публикации в 1954 году книга обрела самостоятельную жизнь.
В дальнейшем Толкиен главным образом развивает уже имеющиеся мотивы и детали прошлого Средиземья в «Сильмариллионе», пишет образные и ёмкие сказки, а по существу, притчи – такие, как «Кузнец из Большого Вуттона» [9].
Толкиена необходимо читать внимательно, между строк, вглядываясь в то пространство, которое остаётся за строками, и тогда станет ясным очевидным: мифы писателя в рамках его вселенной, уже перестали быть мифами, и, напитавшись животворными соками его фантазии и мыслей, стали настоящей реальностью.
Глава II
Проблемы перевода эпопеи «Властелин Колец»