Сравнительный анализ картин: "Мадонна с длинной шеей " Пармиджанино и "Секстинская Мадонна" Рафаэля

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. РАФАЭЛЬ САНТИ (1483-1520)
«Сикстинская Мадонна»
ГЛАВА 2. ПАРМИДЖАНИНО (ФРАНЦЕСКО МАЦЦОЛА) (1503-1540)
«Мадонна с длинной шеей»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Сравнительный анализ картин: "Мадонна с длинной шеей " Пармиджанино и "Секстинская Мадонна" Рафаэля

«Для черных монахов св. Сикста в Пьяченце он написал образ главного алтаря, изображающий Богоматерь со св. Сикстом и св. Варварой – вещь поистине из ряда вон выходящая и единственная в своем роде»3, - писал Вазари. Речь идет о «Сикстинской Мадонне».
Ее происхождение покрыто тайной. Не сохранилось ни относящихся к ней документов, ни подготовительных рисунков Рафаэля. Это предоставляет большую свободу исследователям вопроса. Даже авторство «Сикстины» время от времени ставится под сомнение. Возможно, картина написана Рафаэлем около 1513г. по заказу Юлия II, подарившего ее церкви Сан Систо в Пьяченце, только что включенной в папский патримоний. Но полной уверенности исследователей в этом нет.
Не исключено также, что «Сикстинская Мадонна» была заказана Рафаэлю по случаю торжественного погребения Юлия II. Она могла размещаться в глубине траурного придела. По образцу скульптурных надгробий того времени Мадонна появлялась из ниши, из-за распахнутой завесы, и как бы шествовала в направлении гроба. Согласно этой гипотезе, картина Рафаэля предстает как временное замещение памятника, который наследники папы в конце концов заказали Микеланджело4. Ризу св. Сикста, покровителя дома делла Ровере. Ему покровительствует мученица Варвара. Коричнева полоса внизу – крышка гроба. «В изголовье гроба, подобно короне на гробе монарха, стоит тиара Юлия II, увенчанная желудем. Это единственная алтарная картина, написанная Рафаэлем на холсте, что можно объяснить ее предназначением для траурной церемонии»5.
Есть разные пути к уразумению этой картины. Можно видеть в ней картину в картине – изображение алтарного образа, который до этого момента был скрыт завесой. Открытие заалтарных образов описано в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи: Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постоянно держаться закрытыми покровами величайшей ценности? И когда они открываются, то сначала устраивают большие церковные торжества с различными песнопениями и всякой музыкой, и при открытии великое множество народа, собравшегося сюда, тотчас же бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, о приобретении утраченного здоровья и о вечном спасении»6
Другой путь – считать то, что открылось за распахнутой завесой, не картиной, а мистическим видением, которое «обращается к внутреннему представлению, вместо того, чтобы создавать нам иллюзию взгляда в окно, который можно было бы принять за чистую монету»7.
«Сикстинская Мадонна» пользовалась известностью в XY столетии, была наполовину забыта в XYII столетии, а затем начиная с середины XYIII и приблизительно до середины XIX века стала постепенно превращаться в одно из популярнейших произведений мирового искусства. В течение некоторого времени «Сикстинская мадонна» буквально служила даже неким абсолютным мерилом – и отдельные периоды истории искусства объявлялись временами расцвета или упадка в зависимости от того, соответствовали они этому мерилу, или же расходились с ним. Эта картина Рафаэля представляет собой пример издавна популярной сцены святого сообщества: мадонна со святыми Сикстом и Варварой. Изменилось лишь место действия, это уже не земное уютное окружение, - и к тому же не только мадонна изображена парящей в воздухе, но и все сообщество святых (как это было принято в произведениях древнехристианского искусства) перенесено в идеальное пространство. Кажется, что занавес только что раздвинулся, и взорам верующих открылось небесное видение - ступающая по облаку Дева Мария с младенцем Иисусом на руках. Мадонна держит доверчиво приникшего к ней Иисуса по-матерински заботливо и бережно. Гений Рафаэля словно заключил божественного младенца в магический круг, образуемый левой рукой Мадонны, ее ниспадающим покрывалом и правой рукой Иисуса. Взгляд ее, направленный сквозь зрителя, полон тревожного предвидения трагической судьбы сына. Лицо Мадонны - воплощение античного идеала красоты в соединении с духовностью христианского идеала. Под ногами у персонажей - твердая почва, но тем не менее они кажутся парящими в воздухе, ибо отсюда устранено все, что могло бы вызвать впечатление тяжести, нагрузки. «Легкой поступью, едва касаясь земли, движется вперед мадонна, словно выходя из картины и вступая в нематериальное воздушное пространство; земная твердь, на которую опираются коленопреклоненные святые, скрыта за пеленой облаков, - святые утопают в ней, точно в мягком снегу»8. Благодаря этому пластическая весомость фигур приглушена по сравнению с их силуэтным воздействием. Равным образом и трактовка одеяний устраняет всякое ощущение их весомости; здесь преобладают вертикальные динамичные линии: словно бы дуновение ветра и привело в движение одежды персонажей; колышется папская мантия, вздувается плащ мадонны и та его часть, которая наброшена на голову. Это движение придает композиции тем большее впечатление легкого парения, что вызванные им диагональные линии идут параллельно друг другу и подчеркивают единство направления. Той же цели служит контраст со спокойной горизонталью балюстрады, находящейся внизу и охарактеризованной в качестве неподвижного тела благодаря облокотившимся не нее ангелам и стоящей там же папской тиарой. Это – сцена видения, которая «…воплощена с помощью натуралистических средств, представляющих собой результат достижений эпохи Возрождения. Но суть этих достижений изменилась: они перестают быть самоцелью и служат тому, чтобы придать жизненность образу, порожденному свободной фантазией. Достижению иллюзорности характера изображения способствует отчетливая соотнесенность со зрителем»9.
Мадонна являет своего божественного сына благоговейной толпе зрителей. Она спускается навстречу этой толпе. Млад5енец изображен более крупным, чем обычный смертный в его возрасте, и более крупным, чем находящиеся внизу ангелы. Как и его мать, он серьезно и торжественно смотрит прямо перед собой. В то время, как взгляд святой Варвары устремлен вниз, туда, откуда взоры молящихся поднимаются к этому небесному явлению, святой Сикст кажется как бы представителем молящихся.
Композиция «Сикстинской мадонны» соотнесена со зрителем, но независима и объективно замкнута в себе самой. Достигается это благодаря общей форме группы, вкомпонованной в треугольник, благодаря ритмическому сцеплению фигур, гармоничности линий, благодаря замкнутой в своих границах цветовой композиции, уравновешенности торжественно-благоговейного порыва, устремленного вверх в фигуре папы, движущегося вниз со святой Варварой, и таким образом духовно объединяющего персонажей между собой вне зависимости от зрителя. Папа Сикст II, принявший мученическую смерть в 258 г. н.э. и причисленный к лику святых, просит Марию о заступничестве за всех, кто молится ей перед алтарем. Поза Святой Варвары, ее лицо и потупленный взор выражают покорность и благоговение. В глубине картины, на заднем плане, едва различимые в золотой дымке, смутно угадываются лица ангелов, усиливая общую возвышенную атмосферу. Взгляды и жесты двух ангелов на переднем плане обращены к Мадонне. Присутствие этих крылатых мальчиков, больше напоминающих мифологических амуров, придает полотну особую теплоту и человечность.К этому присоединяется также и объективный идеал красоты, положенный в основу каждой фигуры и связывающий христианскую идеальность с классической.
Глава 2. Пармиджанино (Францеско Маццола) (1503-1540)
Маньеризм «подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров Высокого Возрождения в некую манеру»10.Маньеризм, это позднее, болезненно-прекрасное дитя Высокого Возрождения с его апофеозом плоти, немало потрудился над разрушением системы образов, созданных своим «родителем». Маньеристам идти по пути, проторенному мастерами предыдущего поколения, было уже невозможно. Перелом в художественном сознании (и в сознании вообще) был неизбежен. Оглядываясь с сожалением и тоской на искусство Средневековья, маньеристы, тем не менее, не могли себе позволить вернуться назад. С особенной яркостью произошедшие перемены отразились в трансформации образа Богоматери.
Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Пармаджанино (1503-1540)
«Мадонна с длинной шеей» - поздняя работа, вобравшая в себя все дарования Франческо Маццола (таково настоящее имя Пармиджанино). Рассказ о материнстве получает в этой картине великолепную живописную трактовку. Изображенные фигуры грациозны, драпировки, ложащиеся глубокими складками строги, как в скульптурах. Очевидно нарочитое удлинение фигур, примечателен выбор цветовой палитры и изящество деталей, а взволнованные лица группы ангелов напоминают цветные камеи.
 В культурных центрах Италии с осознанной художественной политикой куртуазная грация Пармиджанино становится весьма почетной. По возвращении в 1531 году в родную Парму (откуда и происходит его имя), художник создает свои наиболее выдающиеся произведения. 23 сентября 1534 года Пармиджанино получает заказ на эту картину от Елены Баярди для своей капеллы в церкви Санта Мария деи Серви в Парме. Художник умышленно придает Мадонне, Младенцу и находящимся рядом ангелам преувеличенно удлиненные черты - отсюда и закрепившееся за картиной название. Унаследовав от художников XV века - таких как Рафаэль и Перуджино - статичную гармонию, Франческо внес в свои композиции движение и вибрацию. Эта тенденция часто называется маньеризмом, благодаря ее сознательной стилизации и отказу от уравновешенных пропорций ренессансной живописи.

«Мадонна с длинной шеей»
 «Мадонна с длинной шеей» - главнейшее и характернейшее произведение Пармиджанино и маньеризма в целом. Композиция картины и впечатление, производимое ею, удивительны. Мы видим мадонну, сидящую на троне. У нее на коленях – спящий младенец, рядом с нею – группа длинноногих обнаженных детей, заменяющих традиционных для подобного рода полотен ангелов и святых. Все здесь как бы двоится , оказывается не тем, чем представляется на первый взгляд. И зал, в котором происходит действие как бы не совсем зал, и пейзаж на заднем фоне сложно назвать пейзажем. Да и сама богоматерь, томно касающаяся тонкой рукой груди, не вписывается в рамки традиционной иконографии образа Девы Марии. Она представляет собой некий идеал духовной утонченности, грациозности чувств, и Пармиджанино совершенно очевидным образом поклоняется этому странному и прелестному идеалу.
«Мадонна с длинной шеей» имеет длинную предысторию. Первые наброски к ней относятся еще к римскому периоду творчества Пармиджанино, когда он, казалось бы, вполне находился под влиянием Рафаэля и Микеланджело. На одном из первых рисунков к «Мадонне с длинной шеей» видна вполне традиционная для эпохи Возрождения сцена: Богоматерь с младенцем на руках, рядом с ними – маленький Иоанн Креститель. Вся группа объединена в пирамидальную композицию и изображена на фоне «антично-ренессансного» павильона с колоннадой. Слева художник помещает нескольких избранных, поклоняющихся Мадонне.
Этот набросок был сделан вполне в духе ренессансных композиций подобного рода и именно поэтому, видимо, не удовлетворял мастера, искавшего новых путей, новых выразительных средств и, в конце концов, нового идеала.
С течением времени первоначальный замысел картины претерпел значительные изменения. Исчез Иоанн Креститель. Младенец стал изображаться спящим, колоннада павильона превратилась в условные, ничего не поддерживающие колонны. «Мадонна с длинной шеей» - это последняя попытка достичь совершенства. «По мере того, как этот образ выкристаллизовывался перед его внутренним взором и воплощался в красках, росло его убеждение, что истинным основанием живописи являются не те правила, которые можно извлечь из этого ремесла, а некие универсальные закономерности, постигаемые путем теоретического созерцания и научного эксперимента»11. В этом преобразовании кроется изменение программы, если представить эволюцию образа мадонны в изобразительном искусстве. В эпоху раннего христианства и в начальный период средневековья изображение мадонны было символом культа. Начиная с XIII столетия оно все более превращалось в изображение семейной сцены; вначале мадонна изображалась как олицетворение материнских чувств, затем в эпоху Высокого Возрождения изображение мадонны стало воплощением счастливой семейной гармонии. Теперь же в творчестве Пармиджанино оно вновь превратилось в символ культа.
Об этой Мадонне можно было бы сказать словами Пушкина: «Чистейшей прелести чистейший образец». Художник нашел свой образец изысканности, пленительной чувственности, парения надо всем банальным, однако он изображает этот идеал не в виде отдельной индивидуальности, но как абсолютное воплощение идеальности.
Новую концепцию художника можно проследить в теоретических трудах современников Пармиджанино. В них «прежде всего излагаются определенные требования к произведениям искусства. В первую очередь они касаются пропорций, которые должны быть изящными и удлиненными, чтобы стать выражением изысканного и благородного характера… Все члены тела должны быть удлиненными и изящными, кисть руки – такой же длины, что и лицо»12. Далее – движение. Принципиальное различие по отношению к искусству эпохи Возрождения кроется в том, что первое изображало прежде всего «движение, являющееся выражением действия и состоявшее в изменении положения персонажей в пространстве: ходьбу, наклон головы и т. д. Здесь же этого, скорее, избегают, речь напротив, идет о движении в себе, об имманентности движения, независимо от места и времени; согласно теоретикам, именно это представляло собой символ духовного начала».13 Чтобы изобразить это прекрасное имманентное движение, в маньеризме применяются определенные нормы. важнейшей из которых была «змеевидная фигура», именно Пармиджанино с самого начала преображает ее из вспомогательного композиционного средства в высшую норму красоты. Части тела выводятся из состояния естественного покоя, и равновесие здесь достигается благодаря контрасту с другими элементами изображения. Острые изломы и углы исчезают также как и прямые линии, отсутствует и резкая смена направления и все, что движется порывисто; один элемент за другим лишь видоизменяют движение, не нарушая единства его потока, так что оно напоминает волнистую линию. Своим происхождением движение обязано не природе, но внутренним представлениям художника. Этим внутренним представлениям подчиняются также и линии. Именно внутреннее представление о красоте является тем элементом, который доминирует надо всеми другими изобразительными средствами: над моделировкой, красками, освещением. Пармиджанино мог, и это доказывают его ранние произведения, столь же мастерски изображать роскошные одеяния как Тициан, или Корреджо, однако он уже не придает этому значения: одежда призвана лишь покрывать тела наподобие нежной вуали, позволяющей проявляться их формам. Тоже касается красок и освещения: колорит картины холоден и изыскан, освещение сдержанно, потому что красота сама должна быть не столько источником художественного наслаждения, но и производить возвышенное впечатление.
Формат доски выдержан в пропорции золотого сечения. Отложив сверху и снизу по квадрату получим полосу их наложения, которая, в свою очередь, делит каждый квадрат золотым сечением, младенец расположен по диагонали этой полосы и в то же время аккуратно вложен в силуэт Богоматери. Мадонна сидит здесь в легком развороте, со спящим младенцем на коленях, можно подумать, что она смотрит на ребенка и в то же время – что она погружена в сладостные грезы, она прижимает длинную тонкую кисть к сердцу. К этой группе присоединились дети, которые, по-видимому, должны изображать ангелов. трое из них с ребячливым любопытством взирают на спящего младенца, четвертый, мальчик-эфеб, принесший с собой вазу в качестве дара, восторженно смотрит на мадонну, как на символ культа. Этот символ культа воплощает идеал духовной грации, - и с этой точки зрения художником задумано здесь все остальное: тонкие нежные линии, динамика фигур, изображение одеяний, моделировка, тона, освещение и вся композиция. Итак, средоточие картины – Младенец, как воплотившийся Бог. Пармиджанино сознательно не соблюдает пропорций детского тела, благодаря чему тело младенца приобретает некоторую текучую изломанность, повторяющуюся в «змеевидной» фигуре Мадонны. «Мадонна обособленна как от зрительского, так и от дальнего пространства, в котором видны маленькая фигура св. Иеронима, воздающего хвалу Непорочному зачатию, и колонна – символ девственности Марии»14. В тоже время с композиционной точки зрения присутствие этой колоннады (зрительно почти сливающейся в одну высокую белую колонну) вполне объяснимо и закономерно – она как бы «отражает» фигуру Мадонны, перекликается с нею, однако из-за того, что она «подпирает пустоту», она выглядит странно, напоминая о полотнах сюрреалистов.
Заключение
В период Высокого Возрождения (Ренессанс) (конец 15 — 1-я четверть 16 вв.) в Италии борьба за ренессансные идеалы приобрела напряжённый и героический характер, отражая мечты об освобождении и консолидации родины. Общенациональный духовный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, овеянных духом героических устремлений, отмеченных широтой общественного звучания, синтетическим обобщением и мощью образов, полных духовной и физической активности. Строго отобранные реальные наблюдения претворяются в возвышенный идеал, подчиняются строгой структуре и величественной гармонии целого. Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения создал свои наиболее монументальные памятники в Риме, а позже в число ведущих центров выдвинулась Венеция. Крупнейшие художники эпохи заняли почётное место в общественной жизни, олицетворяя в глазах современников дух и славу нации. Творчество их обладает беспримерной разносторонностью и широтой, о чём свидетельствуют психологически углублённые образы Леонардо да Винчи, гармоничное совершенство искусства Рафаэля, поэтическое жизнелюбие венецианских живописцев Джорджоне и Тициана, грация и чувственность Корреджо, мощный драматизм и титанический размах творчества Микеланджело.
Как живописец, Рафаэль - по выражению его первого биографа, Вазари - принадлежал к числу тех немногих избранников неба, в личности которых оно совмещает бесконечное богатство своих духовных даров, обыкновенно распределяемых им по частям и в течение долгого времени между многими индивидуумами. Действительно, творчество Рафаэля Санти может считаться высшим проявлением и слиянием воедино всех лучших приобретений человеческого гения в сфере искусства, добытых общими усилиями множества художников за всю эпоху итальянского Возрождения. Будучи наделен от природы горячей любовью к прекрасному и глубоким чувством телесной и духовной красоты, обладая, при мягком, симпатичном характере, закаленным трудолюбием, побуждавшим его работать непрестанно, владея необычайным уменьем облекать свои высокие замыслы в чарующие формы, он, не смотря на непродолжительность своей жизни, оставил после себя громадное количество произведений, в которых постепенно переходил от превосходного по сочинению и исполнению к еще более совершенному, пока не достиг, наконец, такого пункта в области воплощения идеала красоты, дальше которого не ушел никто из живописцев времен Возрождения. Усердно изучая, с одной стороны, живую натуру, а с другой - произведения своих великих современников и предшественников, Санти далеко опередил этих последних и соединил в своем творчестве драгоценнейшие из достигнутых ими результатов, слил воедино их лучшие качества на основе полной гармонии между красотою формы и возвышенностью содержания. В этом - его великое преимущество пред другими живописцами эпохи Возрождения, из которых каждый разрабатывал по преимуществу какую-либо одну сторону искусства; в этом - причина неувядаемой славы Санти, пережившей уже пять столетий, не смотря на все происходившие в это время перемены во вкусах народов и в направлении искусства.