Теория познания в произведении Гёте "Фауст"

Содержание:
Введение

Глава I Мировоззрение Гёте как основа исканий Фауста
1.1. Гёте как философ-натуралист.
1.2. Космология Гёте.
1.3. Роль искусства в миропонимании Гёте

Глава II Искания Фауста как отражение мировоззрения Гёте
2.1. Художественный мир «Фауста»
2.2. Путь учёного к истине
2.3. Эзотерическая основа исканий Фауста

Заключение

Список литературы:

Теория познания в произведении Гёте "Фауст"

Зови его как хочешь:
Любовь блаженство, сердце, бог!
Нет имени ему! Всё - в чувстве!
А имя – только дым и звук,
Туман, который застилает небосвод»12.
В этом высказывании Фауста и заключается смысл отношения Гёте к Богу. Теологию заменяет чувство. «Всё что существует, с необходимостью соотносится с сущностью Бога, ибо Бог – это единственно сущее и охватывающее всё»13 - писал Гёте. Природу, по мнению Гёте, невозможно понять в отрыве от Бога, созерцая природу, мы одновременно созерцаем Бога. К этому Гёте пришёл не сразу. Под воздействием развивающегося спинозизма и мистических воззрений его позиция изменилась. В этом отношении интересны труды немецкого пантеиста, еретика XVI – XVII веков Якоба Бёме, чьи взгляды, вероятно, также повлияли на представление Гёте о Боге и природе: «Смотри, вот истинный единый Бог, из которого ты сотворён и в котором ты живёшь: когда ты взираешь на глубину, и на звёзды, и на землю, то видишь твоего Бога, и в этом-то Боге ты живёшь»14. Интересно сравнить этот текст Якоба Бёме с ответом Фауста Гретхен приведённом выше.
Соответственно, изучая природу, мы изучаем Бога и наоборот. Поэтому, чтобы понять космологию Гёте очень важно понять его отношение к природе. Гёте рассматривает природу в первую очередь как живую, творящую. Она творит постоянно новые формы, основана на индивидуальности, но не обращает внимания на индивидуумы. Каждое создание, в этом смысле, имеет собственную сущность, каждое из проявлений природы имеет отдельное понятие, но всё едино, как и Бог. Нет движения, но есть постоянное превращение.
В основе природы, по мнению Гёте, лежит такое понятие как «всеобщий образ организма» или «тип». «Для него <для Гёте> дело идёт всегда не о том, к чему что-нибудь пригодно, а только о том, как оно развивается. Он хочет рассматривать объект не как законченную вещь, а в его становлении, дабы узнать, какого он происхождения»15. Тип, есть – нечто текучее; из него можно вывести все остальные виды и роды, на которые можно смотреть, как на «подтипы», или «обособленные типы». Тип лежит в основе всего развития. Он устанавливает связь во всём этом многообразии. Он есть внутреннее содержание того, что нам знакомо как внешняя форма живых существ. Гёте употребляет такое понятие как «прарастение» (Urpflanze) – модель, законы построения которой – законы всего живого «органического» мира. Основная идея состоит в следующем: Гёте понимал жизнь, как некое подвижное и замкнутое в себе бытие, имеющее причину в самом себе, т.е. целесообразно устроенное. И эту мысль он доказывал, обращаясь к природе.
По мнению Гёте, у природы есть некая тайна, которая связана также с божеством, поскольку Бог словно «разлит» в природе, а природа «пластически» воспроизводит Бога, превращается в органически точный отпечаток его Духа. Природа, вечно подвижная, не хочет, чтобы жизнь, даруемая ею, была познана. Это – открытая тайна природы, а открытая она потому что, человек состоит из того же, из чего природа, и нет такой тайны, которая хоть где-то не имела бы ключ к своему раскрытию. У природы нет тайны, которая где-нибудь не оказалась бы обнажённой перед глазами внимательного наблюдателя. Сущность природы познаваема посредством опыта, но опыт этот особого рода. Это особое видение, которое Гёте назвал «созерцанием». Явление внезапного «узрения» истины Гёте сравнивает с пиетическим «пробуждением» (Erweckungerlebnis) т.е. с мистическим озарением (символ радуги – как отражение божественного света доступного глазу, имеется в начале второй части «Фауста»).
Космология Гёте, в общем виде, представлена в песнопениях архангелов в «Прологе на небесах». Рафаил говорит о «гармонии вселенской», Гавриил говорит о земле более конкретно, где земля несколько выбивается из общей гармонии. Михаил ещё более конкретизирует, говоря о постоянных катастрофах («Грозя земле, волнуя воды/ Бушуют бури и шумят, / И грозной цепью сил природы / Весь мир таинственно объят … » (133)). Но, несмотря на то, что на земле происходят постоянные катаклизмы, вместе они воспевают хвалу Богу-творцу. Таким образом, в целом мир гармоничен. И, несмотря на частности, коей является земля, это единство и эта гармония присутствует во всём. То же и в душе человека. Только человек эту гармонию должен обрести, путём «созерцания» природы.
1.3. Роль искусства в миропонимании Гёте
Отношение Гёте к искусству во многом соответствует отношению к природе. Наблюдая Страсбургский собор, Гёте написал: «Огромные гармоничные массивы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах! Как в вечных порождениях природы, здесь всё до тончайшего стебелька является формой, отвечающей целому. Легко возносится в воздух прочное гигантское строение, насквозь прозрачное и всё же рассчитанное на вечность»16. То есть, художественное произведение должно быть подобно созданиям природы: сложным, богатым, многообразным, фундаментальным и одновременно лёгким, вечным и тонким до хрупкости. В этом контексте интересно сравнение двух творцов: Творца природы и творца произведения искусства. Подобно тому, как Бог «разлит» в природе (своём творении) художник разлит в своём произведении. Произведение искусства – природный организм, энергия, творческая сила (Kraft), в чём-то отражение божественного творения. И таким образом художник (автор), создатель этого отражения, созерцает природу и преломляет её, создавая произведение, и в процессе этого преломления происходит познание природы – раскрытие тайны природы, ощущение её первоосновы в виде образов. И произведение искусство становится как бы природой в природе. Познавая его, мы одновременно познаём саму природу. Как в примере с радугой, мы часто физически не можем видеть истинный свет, и наблюдаем его отражённым или преломлённым, в виде произведения искусства. Как писал Гёте: «Существует некая форма, которая отличается от другой, как внутренний смысл от внешнего и который нельзя ухватить руками, его необходимо почувствовать. Наш ум должен охватить то, что может понять другой ум, а наше сердце должно почувствовать то, что наполняет другое сердце»17. Но проблема в понимании искусства заключается в том, что любая форма, даже глубоко прочувствованная, чем-то не правдоподобна, однако «она всегда подобна чаше, собирающей святые лучи бесконечной природы, и направляет их огненным потоком к сердцам людей. Кому она не дана, не сумеет её раздобыть <…> Она так проста, что лежит у всякой двери, и так чудесна, что именно те люди, которые ею обладают, в большинстве случаев не умеют ею пользоваться»18.
В «Поэзии и правде» Гёте сформулировал мысль о произведении искусства как органически завершённой в себе форме, «живом целом», и о творчестве, основанном не на разумном подражании природе, а на «чувстве пропорций» и меры – «магическом воображении», посредством которого происходит «воплощение» интуитивно созерцаемой и одновременно ускользающей красоты19. Искусство – истолковательница открытой тайны природы. Тайна природы открывается благодаря искусству.
В свою очередь искусство для Гёте всегда было жизненным. «Гёте жил и писал одно и тоже <…> он не мог одновременно писать то, чем не жил, а жить тем, о чём не писал»20. Литература и жизнь в нём суть трансформации одной и той же, единой, жизненной энергии, проявляющейся то в письме, то в поступках. Творчество Гёте во многом символично. Символизм Гёте не является только эстетической платформой его произведений, он тесно связан с его подходом к природе в целом, с его мировоззрением. Для Гёте особое значение имела символика цвета. Цвет в его произведениях зачастую говорит больше, чем предметы и действия персонажей. В сборнике «Гётевские чтения 2003» имеется сиатья, посвящённая разбору символики золотого цвета и золота в принципе в творчестве Гёте, где автор приходит к выводу, что золото – «материальный сгусток страстной любви человека и сокровенной, высшей загадки самой жизни»21. Интересно также исследование И.С. Приходько, в котором она косвенно затрагивает символику «роз любви» и их цветов в финале «Фауста». Цвет их красный. Не комментируя это, следует сказать, что он соответствовал этапу жизни Христа связанным с Крестом (искупительная жертва, кровь, страдание и смерть во имя любви, любви, может быть, как новой жизни). «Опора на христианскую символику позволяет ему выйти в сферу сверхчувственного, в мир вечных сущностей»22. Если обратиться к «Фаусту», то всё в нём выглядит символами. Но не простым набором, а значащими именно то, что хотел Гёте, только в тонкой и неразрывной связи друг с другом, в контексте произведения. Я вернусь к этому вопросу во второй главе, когда буду разбирать художественный мир произведения. А сейчас ограничусь лишь тем, что почти каждое слово, каждое предложение в произведении имеет несколько смыслов, не противоречащих друг другу. Это подчёркивает сложность точного перевода. И понять части произведения невозможно в отрыве от целого произведения. В этом Гёте достиг той идеи, о которой говорил, описывая Страсбургский собор. «Здесь всё до тончайшего стебелька является формой, отвечающей целому», - мог сказать Гёте о своём «Фаусте».
Глава II Искания Фауста как отражение мировоззрения Гёте
2.1. Художественный мир «Фауста»
В начале трагедии Гёте поместил театральное вступление. В нём спорят директор, комический актёр и поэт о сущности искусства. Для понимания художественного мира трагедии театральное вступление оказывает неоценимую помощь, оно подчёркивает, что всё, что идёт следом – художественный вымысел, не реальность. Сразу же пространство трагедии суживается до рамок театральной сцены. И всё что потом разворачивается перед нашими глазами – спектакль. Или аллегория, символ.
За «театральным вступлением» следует «Пролог на небесах». Для понимания трагедии важно знать, что когда была издана первая часть «Фауста» в 1808 г. «пролога на небесах» ещё не было. Он появился вместе со второй частью. Пролог начинается с песнопений архангелов, которые восхваляют божественное творение Бога:
«…Творец, как в первый день созданья,
Твои творенья велики!» (134).
То есть, несмотря на катаклизмы, происходящие на Земле, творение Бога незыблемо, едино и прекрасно. Весь пролог глубоко символичен. Казалось бы, странно, что Гёте, в основе своей пантеист, вдруг персонифицирует Бога в некоего старика-садовника («Сажая деревцо, садовник уже знает/Какой цветок и плод с него получит он» (135)). По мнению И. Казановой, в прологе Бог более походит не на бога Спинозы (не личность, а безличная субстанция), а на Бога в представлении еретика XVI-XVII вв. Якоба Бёме (обладает семью началами, седьмое из которых – совокупность других, тело Бога). Поэтому Бог в «Фаусте» персонифицирован и в тоже время понимается Гёте как безличная субстанция, отождествлённая с природой. Может возникнуть представление, что Бог во время спора с Мефистофелем уже заранее знает исход всей трагедии. Скорее всего, Гёте, противопоставляя Мефистофеля Богу, противопоставляет также в некоторой степени и самого Фауста. Он наделяет его, как и Мефистофеля, волей, независящей до конца от Бога, и поэтому исход зависит не только от самого творца.
После «пролога на небесах» начинается собственно действие трагедии. Очень часто говорится, что Фауст есть, в некотором смысле, образ, олицетворяющий всё человечество. Этому предположению способствует то, что действие трагедии не ограничивается какой-то одной эпохой. Фауст при помощи Мефистофеля легко перемещается во времени и пространстве. Есть три основных эпохи, во временном пространстве которых находится Фауст. Во-первых – историческое время жизни реального Фауста, т.е. XVI в. Кроме того, многое в трагедии напоминает нам современность Гёте, к. XVIII – н. XIX вв. И есть ещё время более сложное для понимания и датировки. Это время античное, классическое. Но датировки оно не поддаётся, потому что классическая Вальпургиева ночь происходит после 48 г. до н.э. А эпизод с Еленой и Минелаем – 12-10 вв. до н.э. То есть, скорее всего, следует толковать это время как вечное, или безвременное пространство, в котором царят абсолютные образы, например образ абсолютной женственности, персонифицированный в Елене. Между этими временными пространствами существует непосредственная связь. Связующие звенья хорошо разобраны в статье М. Черепенниковой23. Среди таких связующих элементов исследователь выделяет сон (сон Фауста видимый Гомункулом) и зеркало (зеркало в сцене «Кухня ведьмы»). Фауст обладает ключом трансформации, перехода из одной реальности в другую. В «Фаусте» решение психологического совмещения разных миров Гёте концентрирует в проблеме взаимного перетекания искусства и жизни, в поиске нетленного идеала красоты и возможного его воплощения в действительности. «Двоемирие» позволило Гёте глубже осознать процессы взаимодействия противоположных начал: духовного и телесного, реального и идеального, индивидуального и всеобщего, временного и вечного, и гармонично объединить их силой собственного гения.
Часто сложно, читая текст, определить, где какой мир в трагедии, и как следует его трактовать. Не поняв, что имел в виду Гёте под всеми мирами и перемещениями очень сложно определить, к чему же он ведёт своего героя. Можно рассматривать путь Фауста, как постепенное усложнение реальности, начиная от уединения его в келии-лаборатории и до целого государства, которым он руководит. Это самый простой путь, и мистические персонажи в основе своей теряют свой смысл, если рассматривать искания в этом ракурсе. Ту реальность, которую герой обретает в самом конце трагедии, которая открывается перед читателями в его последнем монологе, он мог обрести не столь сложным и запутанным путём. Иначе говоря, первая и вторая части трагедии очень сильно отличаются по организации пространства и поэтому представляются разными этапы в исканиях Фауста. В этом смысле, я считаю, что наиболее близко к решению проблемы подошли Р.Штайнер и современная исследовательница И. Казанова. В неоплатонизме, которому очень близок был сам Гёте, действительно имеются два уровня познания. Первый – «тэхне» - знание, которое передаётся человеку через обучение. Второй – «София», особое знание, которое даётся человеку свыше. В этом контексте, любопытны слова Фауста в сцене «Лес и пещера» обращённые к духу земли:
«Ты дал мне в царство чудную природу,
Познать её, вкусить мне силы дал; <…>
И сам себя тогда я созерцаю
И вижу тайны духа моего» (246).
Это слова из первой части, когда он только увидел ту глубину, о существовании которой ранее он даже не предполагал. В начале первой части Фауст считает, что всё, что может быть познано познаётся на первом уровне. Но простое знание направленно вширь и статично, застывает в готовых формулах. София же интенсивна, самоуглублённа и находится в постоянном становлении. В этом смысле всё движение трагедии – единый акт самоуглубляющегося познания. И вопрос только в том, куда оно направленно, всё же внутрь человека, и соответственно всё происходящее происходит в сознании человека, или вовне и направленно на познание гармонии космоса. В этом контексте любопытны слова И. Канта, многое объясняющие: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне»24. Звёздное небо здесь как вселенская гармония, а моральный закон… в сущности тоже самое, данное в виде отражения. Гёте это подразумевал, говоря, что человек часть природы, и он в состоянии познать природу, потому что создан из тех же элементов, что и она. Поэтому направление исканий Фауста одновременно вовне и вовнутрь. Одновременность этих направлений следует учитывать, т.к. они не могут существовать отдельно друг от друга.
2.2. Путь учёного к истине
Первую часть открывает монолог Фауста, в котором нам открывается его жизнь до начала трагедии. Мы узнаём, что он учёный, изучавший философию, юриспруденцию, медицину и богословие. Это не простой набор наук, это все сферы средневековой науки, все четыре факультета наличествовавшие в средневековых университетах. С первых слов мы понимаем, что Фауст неудовлетворён своими достижениями, более того, он разочарован в том, что «убил» десять лет на то, чтобы познать всё это и, особенно, богословие. Фауст не замечает в сущности разницы между учёным и не учёным и говорит: «И не умней я стал, в конце концов, / Чем прежде был… Глупец я из глупцов!». И самое главное: «И вижу всё ж, что не дано нам знанья». То есть, познав всё, что можно было познать на его уровне он достигает некоторого предела и разочарованно говорит о том, что не достиг, в сущности, ничего, намекая на существование иного знания. И уже в первом монологе он произносит то, что ищет – истину. Истину, как некий абсолют знания. И не достигнув этого абсолюта в традиционной науке, он обращается к магии и вызывает Духа Земли. Он дерзает в своём незнании сравнить себя с ним, но не может терпеть даже вид его. «Ты близок лишь тому, чего ты постигаешь, - не мне», - говорит дух и исчезает. Фауст разбит и не может понять сущность вещей и в своём отчаянии хочет совершить самоубийство. Но хор ангелов останавливает его. И в этом хоре звучит даже предрешение его судьбы. Самоубийство – не есть решение проблемы, всего лишь уход от неё (вопрос о самоубийстве был для Гёте не праздным, нам известно какую волну самоубийств в Германии вызвал его роман «Страдания юного Вертера»).
В момент отчаяния Фауста появляется Мефистофель. Его фигура не вполне определённая. Как сам он определяет себя: «Часть вечной силы я, / Всегда желавшей зла, творившей лишь благое». Мефистофель – дух отрицания, противоречия. В нём происходит диалектика добра и зла. Он – не самый злой дух, поэтому-то в нём и есть это противоречие. Интересен, в этом контексте, разговор Мефистофеля и Фауста во время Вальпургиевой ночи. Фауст говорит «немало здесь загадок разрешится», однако Мефистофель удерживает его, потому что боится разочарования. Абсолютное отрицание и зло на самом деле бессодержательно, не тайна, а пустота. Зло, в сущности, отсутствие добра, т.е. Гёте не изображал зло, потому что нечего изображать. Гёте считал, что зло – необходимая часть бытия, т.к. является залогом развития и познания. Образ Мефистофеля один из самых сложных и неоднозначных в трагедии. По мнению Р.Штайнера, именно эта противоречивость и не позволяла Гёте в течение долгого времени закончить своё произведение. В Мефистофеле воплощено начало, которое, по мере углубления жизненного опыта, человек должен преодолевать в себе. Р.Штайнер полагает, что в образе Мефистофеля скрыты две разных по сути силы, два антагониста человеческой природы – люциферический и ариманический. Не вдаваясь в подробности, скажу лишь, что в нём выведен враг всего того, к чему человек стремится по самой своей сути. В начале трагедии образ Мефистофеля обусловлен Фаустовским неприятием смысла макрокосма и, следовательно, изначально конфликт носил люциферический характер. Потом Гёте пришлось провести Фауста через борьбу с силами внешнего мира, и тогда проявился ариманический характер Мефистофеля. Для нас важно, что Мефистофель – дух, который по сути своей должен был развратить Фауста, оказывается в конечном итоге необходимым в пути Фауста к истине.
Фауст и Мефистофель заключают договор. Фауст говорит: «Не радостей хочу я, <…> Что человечеству дано в его судьбине, / Всё испытать, изведать должен он!». В этом смысле движение Фауста противопоставляется персонажу из второй части трагедии Гомункулу. Гомункул, дух, должен материализоваться, а Фауст, наоборот, одухотвориться. Только перед одухотворением Фауст должен пройти некое испытание, которое заключается в том, что он должен узнать, что человек связан с материей. И только тогда, когда он пройдёт через все ступени материального, он будет очищен для достижения конечной цели. Договор подразумевает борьбу Фауста и Мефистофеля. Мефистофель должен ввести Фауста в жизнь и удовлетворять малейший его каприз. Фауст же говорит о том, что когда им одолеет лень, или он поддастся на лесть Мефистофеля, или когда Мефистофель его обманет, он отдастся ему. «Едва я миг отдельный возвеличу, \ Вскричав: «Мгновение, повремени!» - / Всё кончено, и я твоя добыча…».