Философия и техника сюрреализма на примере творчества С. Дали и Р. Магрита

Философия и техника сюрреализма на примере творчества С. Дали и Р. Магрита

Оглавление:

Введение
Глава I. Философия сюрреализма
Глава II. Техника сюрреализма
2.1. Принципы анализа техники сюрреализма
2.2. Основы образной системы сюрреализма
2.2.1. Изменение формы (носительницы образа) предмета.
2.2.2. Сцепление логически несоединимых образов.
2.2.3. Игра названий с изображением.
2.3. Сюрреализм как практика разрушившая систему европейской живописи (позиция М.Фуко).
Заключение
Список литературы

Философия и техника сюрреализма на примере творчества С. Дали и Р. Магрита

Через посредство психоанализа действительно удалось достаточно интересно проинтерпретировать многие сюрреалистические тексты. Но надо учитывать, что подобные исследования рассматриваю произведения искусства с точки зрения патологии, и их целью не является изучение художественного творения, а лишь выявление невротических симптомов их творцов. В отличии от психоаналитических интерпретаций искусствоведческие осуществляют попытку совмещения биографии автора и его произведений и изучают их как единое целое. Но все исследования подобного плана очень важны так как они опираются в совеем анализе на саму философию провозглашенную сюрреалистами. Принцип не-логичности, отрицания рациональных основ культуры и попытка «Прорыва» в бессознательное – основа философии сюрреализма.
Глава II. Техника сюрреализма
2.1. Принципы анализа техники сюрреализма
Анализ техники сюрреализма невозможен без понимания того каким образом выстроен классический искусствоведческий анализ. Начало теоретической разработки проблемы исторического развития искусства было положено в конце XIX – начале XX века немецким ученым Генрихом Вельфином и родоначальником венской искусствоведческой школы Алоу Риглем. Результаты же этих теоретических поисков были концептуализированы в работах Эрвина Панофски, разработавшего и четко сформулировавшего методологию искусствоведческого анализа. (18, с.227 - 249)
По Панофски, существует три стадии проникновения в произведение искусства: доиконографическое описание, иконографический анализ и иконологическая интерпретация (разделение, существующее впрочем лишь на теоретическом уровне, так как в процессе исследования эти уровни «сливаются друг с другом в один органический и неделимый процесс»(14, с.56). Доиконографический уровень изучает «первичный, или явный, сюжет – (А) фактический, (Б) выразительный, - составляющий мир художественных мотивов». (14, с.56) Такого уровня анализ описывает, например, размещение фигур на плоскости картины, позы, выражения лиц, колорит и т.п. Он доступен каждому. Иконографический уровень работает с вторичным сюжетом, который состоит из мира образов.
На этой стадии «мы соединяем художественные мотивы и комбинации художественных мотивов (композиции) с темами и понятиями. Мотивы, воспринимаемые как носители вторичных, или условных смыслов, можно назвать образами, а сочетание образов … историями и аллегориями»(14, с.46). Этот уровень требует определенного культурного багажа. Надо быть знакомым «не только с миром практических объектов и событий, но также и с более широким, чем практический, миром обычаев и культурных традиций, свойственных тем или иным цивилизациям»(14, с.44).
Например, как отмечает Панофски, для европейца изображение группы людей из 13 человек, сидящих за накрытым столом и внемлющим словам бородатого мужчины в центре, является сюжетом «Тайной вечери». А для австралийского аборигена – это изображение трапезы чем-то взволнованных людей. Иконологический уровень Панофски определяет как «иконографию приобретшую интерпретирующий характер и ставшую составной частью изучения искусства»(14, с.49).
Этот уровень рассматривает художественное творение в неразрывной связи с общей культурной традицией. «Для его постижения нам необходимо выяснить и уточнить все те подспудные принципы, в которых проявляется общая точка зрения нации, эпохи, класса, религиозные и философские убеждения, выраженные одной личностью и сконцентрированные ею в одном произведении»(14, с.47). Необходимым условием является, таким образом, наличие дистанции от объекта изучения, дающей «возможность ученому создавать целостные и согласованные представления об ушедших эпохах» (14, с.66).
Отсутствие длительной временной дистанции как раз и является наибольшей сложностью в случае с изучение сюрреализмом. Поэтому адекватный иконологический анализ вряд ли возможен.
Наверно именно поэтому, каждое описание сюрреалистических работ (доиконографический уровень) начинается с констатации их странности и непонятности. Но если психоаналитический дискурс ищет код этой странности в темноте подсознания, то искусствоведческий анализ (иконографический уровень) отмечает, что такова была сознательная стратегия сюрреализма.
Течение, которое резко и вызывающе отказалось от всех дефиниций, призывая к разрушению всех традиционных смыслов мира Разума, сковывающего дух, сюрреализм в том числе разрушил и традиционную систему образности европейской живописи.
2.2. Основы образной системы сюрреализма
2.2.1. Изменение формы (носительницы образа) предмета.
А. Преобразование знакомых объектов.
Одни из простейших и часто всеми используемые приемы: изменение пропорции изображаемого предмета и деформация знакомой формы.
Например, в работе Сальвадора Дали 1931 года «Настойчивость памяти» изображены три достаточно больших часовых циферблата, которые как живые существа будто плавятся, становясь легкими, обтекая объекты, на которые они словно небрежно наброшены.
Б. Отказ от изображения реальных предметов.
Полностью отказались от изображения реальных форм видимого мира (крайняя степень сюрреализма) в своем творчестве Хоан Миро, Андре Массон, Ив Танги и ряд других.
Центральным образом картин Танги, например, является некий ирреальный предмет, расположенный на фоне сказочно-бесконечного ландшафта. Эту тему, к которой он пришел в 1927 году в работе «Большая картина, которая является пейзажем» Танги варьировал до конца жизни: биоморфные объекты, парящие над призрачными пейзажами. И погруженные в серебристо-серый цвет, эти образы, кажется, не принадлежат земному миру.
2.2.2. Сцепление логически несоединимых образов.
Большинство сюрреалистов, в том числе и Магритт, принадлежали к несколько другому направлению в сюрреализме. Предметы на картинах Магритта не подвергаются существенной деформации, а, как правило, трансформируются связи, существующие между этими предметами. Основной принцип сюрреализма подобного рода – соединение логически несоединимого. Этот прием можно назвать - «прием сопряжения в реальности далеких друг от друга объектов» (19, с.188). Еще один прием - принцип Лотреамона (чьи «песни Мальдорора» были библией для сюрреалистов): «Фотографическая точность фиксации элементов натуры – типичный признак сюрреализма подобного рода. « (11, с.200)
Таким образом, как мы видим сюрреалистический (омирический) образ создается посредствам сцепления логически несоединенных ничем предметов.
В рамках искусствоведческого анализа выделяются следующие приемы, способы сцепления логически несоединимых образов:
А. Логическое противопоставление.
Например, в работе 1950 года «Владычество света» Магритт использовал типичное для него решение – сочетание двух реалистических изображений, создающих в комплексе единый таинственный, сюрреалистический образ. Нижняя часть «Владычества света» затемнена, и уличный фонарь бросает на дом ровно столько света, сколько нужно, чтобы высветить его. Отражение этой сцены можно заметить в бассейне с водой, расположенном перед домом. Верхняя половина картины представляет небо с бегущими облаками, ярко освещенное дневным светом: «совершенный парадокс, заключающийся в одновременном сосуществовании дня и ночи».1
Противоречие является также основной темой картины «Фальшивое зеркало» (1928), изображающей глаз, в котором отражаются небо и облака. Вместо того, чтобы смотреть, этот глаз демонстрирует увиденное.
В. А-логичное соединение (сопряжение далеких друг от друга объектов).
В работе Магритта 1935 года «Мучительная длительность» изображен обычный камин и заурядный маленький паровоз, между которыми нет никакой взаимосвязи. На картине «Прогулка Гегеля» 1958 года (II версия 1959 г.) изображен раскрытый зонт, на котором стоит стакан с водой.
Впрочем, некоторые исследователи (13) отмечают, что если в визуальном плане между стаканом и зонтом связи нет, то существует определенная ассоциативная связь, делающая их тождественными – это способность удерживать воду.
С. Нелогичное наслоение.
Один из типичнейших примеров Магритта – закрытие части изображения каким-то предметом, растением, плодом или птицей. В «Большой войне» зеленое яблоко закрывает лицо персонажа, а в «Большой войне 2» изображена женщина, лицо которой скрыто букетом цветов. Одна вещь скрывает другую без какой-либо связи с первой.
D. Логичное наслоение.
В работе 1934 года «Пожар» дерево не просто похоже на дерево, а лист на лист. Но лист дерева походит на само дерево, а дерево имеет форму листа. В работе 1951 года «Соблазнитель» корабль походит на корабль, но не только на корабль, но и на море, причем настолько, что его корпус и паруса будут состоять из моря.
E. Удвоение образа.
Например, на картине 1934 года «Вечное движение» изображен персонаж, поднимающий гантели на высоту головы. Но голова образована одним из шаров гантели. Нарисованные в том же году «Условия человеческого существования» показывают картину на мольберте посреди пейзажа, но словно холст – прозрачное стекло, нарисованная картина в точности совпадает с фрагментом реального пейзажа. А в «Похвале диалектике» (1937) открытое окно на фасаде дома показывает внутри тот же фасад, но с закрытыми окнами.
2.2.3. Игра названий с изображением.
Общеизвестно, что Магритт придумывал названия своим произведениям уже после того, как они были сделаны. В самих картинах нет ничего, что в конкретном смысле непосредственно соотносится с названием. И то и другое – название и изображение – загадочны и не подлежат взаимной расшифровке. (23)
Цель же всех этих сцеплений логически ничем не соединенных вещей состоит в том, «чтобы шокировать зрителя, вызвать у него эмоциональный ступор, показать относительность всех его представлений о действительности» (23, р.90).
Зритель найти какой-то смысл в этих объединенных лишь рамой картины (соединительным союзом в литературе, монтажом в кинематографе) разнородных элементов. Иногда подобные произведения прочитываются как метафора. (Например, в случае с уже рассмотренной выше «Прогулкой Гегеля»).
Но если не прочитывается ассоциативная связь между изображенными предметами (тоже, впрочем, весьма странная), значением наделяется сам беспорядок. «Особенно показателен образ говорящего музыкального инструмента. Он настолько невозможен, что при всем усилии визуального мышления идея не находит смысловой опоры, и тогда зритель чувствует легкое насилие над собственным «здравым смыслом», это чистый визуальный шок, в который облекается абсурд» (16, с.31).
Таким образом, получается, что, несмотря на разрушение всех смысловых кодов сюрреалистических произведений, искусствоведческий дискурс перекодирует произведение, вычитывая саму структуру абсурда; как блестяще охарактеризовал суть сюрреалистической техники Ролан Барт: «…отсутствие мотивированности становится вторичной мотивированностью» (3, с.92)
Таким образом, невозможность вычитывать смысл у сюрреалистов, в рамках искусствоведческой аналитики, постоянно компенсируется грамматичностью на уровне структуры. Ибо абсурд, в силу того, что блокирует декодирование, заставляет зрителя непосредственно читать структуру.
В любом случае, зритель, смотрящий на сюрреалистические полотна, не способен получить наслаждение, а лишь удовольствие (в терминологии Барта) по мере вчитывания в этот абсурдный текст, ибо здравый смысл не может допустить, что существует нечто без смысла.
Изучением же произведения искусства как текста занимался Мишель Фуко.

2.3. Сюрреализм как практика разрушившая систему европейской живописи (позиция М.Фуко).
Структура восприятия произведения искусства Мишелем Фуко как отмечает Валерий Подорога в предисловии к его работе, посвященной Магритту «Это не трубка»: «развертывается в ином пространстве анализа, в котором не действуют герменевтические, понимательные процедуры» (22, с.102). Взгляд Фуко – это взгляд археолога, которого в первую очередь интересует диспозиция модуса видения и модуса говорения. И живописное произведение (в данном случае творчество Магритта) его интересует с точки зрения соотношения с этой фундаментальной диспозицией.
Высказываемое и видимое не сводимы друг к другу: сколько бы мы не называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы мы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают все эти фигуры, не являются пространством, открытым для глаза, а тем пространством, которое определяется синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет указать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Живопись для Фуко - это та точка, по одну сторону которой остается мышление, существующее в модусе сходства, а по другую – вещи, связанные отношением подобия.
По Фуко, западная живопись с XV до XX века базировалась на двух принципах:
1. разделение между лингвистическими знаками и пластическими элементами
Этот принцип «утверждает отделенность пластической репрезентации (заключающей в себе сходство) от лингвистической референции (исключающей его). Показывают через сходство, говорят через различие. Две системы не могут пересечься или смешаться» (22, с.37). Одна и та же вещь пытаясь одновременно быть видимой и читаемой, умирает для взгляда и оказывается непроницаемой для зрения. Мы не можем одновременно и видеть и говорить.
Либо текст служит иллюстрацией к сказанному, либо сказанное комментирует текст. Этот принцип упразднил Клее, интегрировав дискурс в живопись посредством изображения фигуры и как предмета, и как и слова (по модели сходства).
2. Тождество сходства и утверждения.
«Второй принцип, долгое время правящий живописью устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи» (22, с.40). Сходство между фигурой (например, изображение какого-либо объекта, похожего на трубку) и вещью (трубкой) и определяло название картины («Это трубка»). Разрыв с этим принципом был намечен Кандинским, который посредством утверждения самих линий и цветов, говорил о наличии вещи без опоры на какое-либо сходство.
И если на первый взгляд Магритт кажется предельно далеким от Кандинского или Клее, но «тем не менее по отношению к ним представляет и «противоположную и в то же время дополняющую фигуру» (22, с.43).
На этих двух принципах и держалось напряжение классической живописи, «ибо второй возвращал дискурс (утверждение есть лишь там, где говорят) в живопись, откуда тщательно изгонялся лингвистический элемент»(22, с.72).
Выстраивая себя полностью вне языка классическая живопись говорила. Магритт разрушает этот принцип, вводя бесконечную череду сходства, избавленного от любого утверждения, «связывает вербальные знаки и пластические элементы, не устанавливая для себя правила первичной изотропности; он ловко обходит основание утвердительного дискурса, на котором покоилось сходство»(22, с.73), отделяет сходство от подобия и заставляет играть последнее против первого.
Если у сходства есть «хозяин» - первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять (что и делает классическая традиция) и сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. То «Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни конца ни начала, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны никакой иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному» (22, с. 56-57).
Магритт устанавливает серию утверждений, отвергающих констатацию сходства, и выраженных в предложении операции, формула которой в некотором роде дана в картине «Это не трубка». Классическое искусство предполагает единственную и всегда одну и ту же констатацию: вот это и вон то - это такая-то вещь (деятельность мышления, существующего в модусе сходства). Магритт же разворачивает серию утверждений, отвергающих констатацию сходства и выраженных в предложении: это не трубка (22, с.63-67) . Его живопись не говорит, она показывает.
Например, «в «Опасных связях» обнаженная женщина держит перед собою почти полностью закрывающее ее широкое зеркало: ее глаза полузакрыты, повернутая влево голова опущена, как если бы она не хотела быть увиденной и видеть, что она увидена. Однако зеркало, развернутое лицом к зрителю и расположенное в той же плоскости, что и картина, посылает ему образ этой прячущейся женщины: отражающая сторона зеркала позволяет увидеть ту часть тела (от плеча до бедер), которую скрывает слепая сторона. Зеркало функционирует почти как экран рентгеновского аппарата. Но со всей игрой различий.
Женщина в нем видна в профиль, она развернута направо, тело слегка изогнуто вперед, рука не вытянута, чтобы удержать тяжелое зеркало, но прижата к груди; длинная шевелюра, за зеркалом спадающая направо, в зеркальном изображении струится слева, прерванная рамой зеркала на резкой смене угла.
Изображение заметно меньше самой женщины, что указывает на расстояние, существующее между зеркалом и отражением. (Правда, поза женщины, прижимающей зеркало к своему телу, чтобы скрыться за ним, делает сомнительным существование расстояния, или же промежуток подвергает сомнению позу.) теснота пространства за зеркалом, узость расстояния также подчеркнута близостью серой стены: на стене четко различимы тени, отбрасываемые головой и бедрами женщины и зеркалом.
Но на этой тени не хватает еще одного очертания - левой руку, что держит зеркало: руки явно не хватает, и может показаться, что отбрасывающее тень зеркало. Спрятанное между стеной и зеркалом тело как бы изъято; в узком пространстве, что разделяет полированную поверхность зеркала, улавливающую отражение, и непрозрачную поверхность стены, удерживающую лишь тени, ничего нет. По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности»(22, с.70-71).
Изображение таким образом уже не повествование, как оно является повествованием в классической живописи. Оно распадается прямо на газах, подвергая сомнению само существование реальности.
Для Фуко, мир Магритта это мир игры подобий, ничего не утверждающих и не репрезентирующих, не отсылающих ни к чему, кроме самих себя постоянно возвращающихся к самим себе, мир, где само существование реальности поставлено под вопрос.
Заключение
Сюрреализм может пониматься либо как конкретно-историческое движение, либо как идейно-художественная ориентация и эстетическая категория. Мы склоняемся ко второму варианту толкования. Сюрреализм, как определял его Бретон – это чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. Философия сюрреализма заключается в полном отрицании бытовой логики и рациональности.
При этом этот принцип отрицания рациональности в технике живописи сюрреалистов вылился в отрицание принципов классического произведения искусства Философия привела к созданию новых форм выражения. Сюрреализм резко и вызывающе отказался от всех дефиниций, призывая к разрушению всех традиционных смыслов мира Разума, сковывающего дух, сюрреализм в том числе разрушил и традиционную систему образности европейской живописи.