Портреты шутов Веласкеса.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. «ПРАЗДНИК ШУТОВ»: ИСТОКИ ОБРАЩЕНИЯ К ОБРАЗАМ «ТРУАНЕС»
ГЛАВА 2. ГАЛЕРЕЯ ОБРАЗОВ «ТРУАНЕС» В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛАСКЕСА
ГЛАВА 3. МЕНИНЫ – ШУТЫ, ХУДОЖНИК И АРИСТОКРАТЫ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

Портреты шутов Веласкеса.

С ними, «людьми для развлечений», «пресмыкающимися дворца», как их называли во все­услышание, Веласкес долго состоял в одних чинах и с ними вместе получал во дворце казенную одежду — он, единственный в своем роде пример независимости, благородства, достоинства, не предпи­санного этикетом чопорных придворных подхалимов, а истинного человеческого достоинства, воспитанного народной, а не придворной Испанией, пример великодушия и человечности.
Не оттого ли так доверчиво и спокойно позируют Веласкесу «тру­анес» — от природы проницательные и особенно чуткие, не оттого ли так открыто и печально смотрят они в глаза Веласкесу, поверяя ему себя, свою участь, свое ранимое существо?
Один шут забавляет публику детской вертушкой. Это человек по имени Калабасас (Тыква). Другой изобра­жает самого ХуанаАвстрийского — полководца, побе­дителя турок в битве при Лепанто, сводного брата короля Филиппа II. Жалкая сутулая фигура на ревма­тических старческих ногах нелепо торчит среди воин­ственных доспехов и оружия. Легко себе представить, как этот жалкий воин, обладатель столь славного прозвища, цепляется ногой за шлем или кирасу и шлепается наземь, являя собой забавное и поучитель­ное зрелище величия и ничтожества человеческого. Надо полагать, что такой трюк и проделывал «Хуан Австрийский», славный герой Испании, нетвердо стоя­щий на ногах.
Веласкес в общей сложности не менее пятнадцати раз изобразил в своих картинах шутов, а также карликов и дурачков, состоявших при дворе в качестве живых игрушек. Откуда такой интерес? С одной стороны, художник развлекал и веселил своего короля и его окружение. Но шуты и потешные безумцы не только развлекают и веселят. У них есть и более серьезные задачи.
Недаром за ними признаются широкие, почти коро­левские права. Им разрешено входить во дворцы правителей, когда другим нельзя, и свободно гово­рить, когда другие обязаны молчать. Но шут — в своем роде король навыворот. Его права и приви­легии не имеют последствий. Та правда, которую ему разрешено говорить, известна всем, но не повторяет­ся вслух никем. Она опасна. Шут находится вне об­щества, он — посторонний среди людей. Королю можно все (или почти все), потому что он выше всех. Шуту можно очень многое (как бы тоже все или почти все), потому что он ниже всех и вообще он — Никто. Для большого художника именно шут стано­вится «пробным камнем», проверяющим звучание жизни и доброкачественность ее устройства.
Если посмотреть на всю галерею шутов, созданную Веласкесом за всю его жизнь, то это целый мир. Только мир наизнанку. Там все сословия и типы че­ловечества. Есть шут-вельможа («Антонио Англича­нин»), есть шут-мыслитель («Эль Примо») и шут-пол­ководец («Хуан Австрийский»). Среди шутов — бро­дяга «Менипп», разбойник «Барбаросса», актер на сцене («Пабло из Вальядолида»).
Вдруг, как по мановению руки, ис­чезает праздничность и прекращаются те пиршества красок, воздуха и света, которые насыщали картины Веласкеса в годы Буэн Ретиро. Снова он пишет почти только черным и серым, но это уже не прежние чер­ный и серый - цвета изысканные, довольно сложные для жи­вописи, которые так радуют душу истинного колориста. Появ­ляется глуховатый черный, цвет небытия, и прозрач­ный серый, цвет видений и исчезающих надежд. И немного холодного, снежного белого.
Почти десять лет главными героями художника яв­ляются почти исключительно шуты, уроды и карлики. Но то уже новые шуты, иногда они почти пугают бес­пощадностью изображения помраченного ума и без­выходного положения. Раньше хоть что-нибудь весе­лое и забавное было в шутах Веласкеса, хотя и тогда подтекст был нерадостный. Но настал миг, когда праздник жизни уходит из картин мастера, и там во­царяется сумрачность, угрюмость, тревога.
Портреты шутов, созданные в мрачное десятилетие, были невеселыми. В предыдущих портретах (то есть возникших до 1640 года) были какие-то просветы: было нечто за­бавное, как в «Хуане Австрийском», была яркость красок, живописная праздничность. Все это было от­брошено, когда настали беды. Совсем другого ищет художник в своих новых шутах: хочет доискаться — где же предел падения, уни­жения и распада человеческой личности. Притом распада полнейшего, вплоть до глубокого слабоумия одного шута («Мальчик из Вальекаса») и крайнего физи­ческого уродства карликов Эль Примо и Себастьяно де Морра.
Удивительно точно этот период проанализирован в книге Александра Якимовича: «Нас ведут к воротам преисподней. Прежде художник не был так откровенен и так без­жалостно правдив. Прежние шутовские портреты не бросаются в глаза ненормальностями и отклонения­ми. В годы отчаяния Веласкес пишет главным образом уродов и идиотов. По этим портретам медики без колебаний ставят диагнозы — настолько точно запе­чатлены жесты, выражения лиц, сложение, поведение больных. Эти существа — живые напоминания о бе­дах, которые преследуют человечество. Таких задач искусство живописи себе раньше не ста­вило. Веласкес стал смотреть на ужасную правду, не пряча глаз, не смакуя, не впадая в смятение. Бо­лее того. Художник решился увидеть сочеловека да­же в пугающих пародиях на человека. Злую тупость, гадкий идиотизм, оскорбительное уродство изобра­жали Брейгель и Браувер. Для Веласкеса уродство и безумие — это беда. И к ней мы приближаемся без обволакивающих воздыханий, без умиления собствен­ной чувствительностью. Никакой чувствительности, ни­каких иллюзий. Уроды есть уроды, кретины есть кре­тины, наши мерзостные собратья, товарищи по несчастьям жизни сей»1.
Не связанный ни требованием этикета, ни изобразительными канонами, Веласкес проявил здесь подлинную творческую свободу, сумел раскрыть в шуте и уроде черты подлинной человечности, и в этом заключен огромный гуманистический и социальный смысл его правдивых образов. И кого бы ни писал Веласкес — королевского шута или инфанту, первого министра или самого короля, — человек в его портретах оказывается таким, каков он есть, а не таким, каким он должен быть по придворному этикету.
ГЛАВА 2. ГАЛЕРЕЯ ОБРАЗОВ «ТРУАНЕС» В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛАСКЕСА
Написанный еще в 1630-х годах портрет Паблильоса из Вальядолида -один из первых в его галерее королевских шутов, находящейся в Прадо. Паблильос как бы выбежал вперед и замер перед зрителем в порывистой и в то же время беспомощной позе. Его фигура выделяется темным пятном на сером светлом фоне, причудлива резкая линия силуэта. Все служит для создания острого, внешне запоминающегося образа шута, который, возможно, что-то изображает.
Близок по подходу портрет шута Кристобаля Перния, прозванного Барбароссой - именем мусульманского авантюриста-пирата, непосредственно затронувшего испанские интересы захватом Алжира и Туниса в начале XVI века. Одетый в красно-кирпичный турецкий костюм, но с шутовским колпаком на голове, Перния изображен в воинственной позе. Она соответствует натуре этого сильного смелого человека, дерзкого задиры и острослова. Образ Барбароссы задуман как пародия на воинственность, пародия на героизм. В характеристике преобладают черты внешней театрализации.
Неизмеримо сложнее и глубже более поздний портрет другого шута, прозванного в насмешку Хуаном Австрийским, именем выдающегося испанского полководца, национального героя, победителя турок в битве 1571 года при Лепанто. Мастер, следуя традиции парадного портрета, изображает его фигуру во весь рост в интерьере. Справа в проеме стены виден эпизод морского сражения. Хуан Австрийский одет в роскошный черный с розовым костюм, у его ног атрибуты воинской славы - оружие, латы, пушечные ядра.
Но изображено на портрете существо жалкое, хилое. Зритель смотрит на него несколько сверху, благодаря примененному художником высокому горизонту. У старого шута сутулая фигура, кривые тощие ноги. Богатые одежды сидят на нем мешком, бесформенная шляпа с пышными перьями как будто случайно попала на невзрачную маленькую голову, оружие, разбросанное по каменному полу в намеренном беспорядке, кажется шутовской бутафорией. И в этом портрете Веласкес стремится подчеркнуть, что изображен забавный, нелепый шут.
Вместе с тем характеристика многопланова. В хитром проницательном взгляде, в словно спрятанной под густыми усами иронической улыбке - затаенная насмешливость шута, который участвует в придворной забаве, исполняя порученную роль с подлинным блеском. Портрет приобретает оттенок тонкой пародийности: смешон уже не только шут, возвеличенный до героя, сколько герой, низведенный до шута. Впрочем, ничего смешного здесь нет. В этом странном персонаже ощущается что-то жалкое, приниженное - и в выражении усталого немолодого лица, и в том, как он с трудом стоит в заученной позе, и как вяло держит жезл его рука. Картина отмечена редкой живописной красотой, предвосхищая самые поздние полотна мастера. Сотканная из тускло-розовых и серо-дымчатых оттенков, она написана легко, свободно, воздушно. Портрет Хуана Австрийского принадлежит к числу наиболее глубоких, поднимающихся до скорбного трагизма изображений шутов, созданных Веласкесом в 1640-е годы.
Четыре самых знаменитых портрета этого времени висят в Прадо в ряд на одной стене. Представлены больные, обиженные природой люди.
Так называемый «Мальчик из Вальекаса» (его еще на­зывают «Франсиско Лескано») — подросток с одутловатым сонным лицом и тяжеловесным ватным телом. Он изображен на фоне дикого, пустынного пейзажа, что не случайно – природа особенно подчеркивает беспомощность этого существа. Ни проблеска разума, ни искорки энергии в глазах мальчика, его и жалеть нельзя, и не пожалеть нельзя.
Еще одна точная характеристика А. Якимовича: «Ребенок бес­помощен и безобиден. Его недоумение уязвимо, его тупоголовость не опасна, он открыт для беды и го­тов быть жертвой. Да и все персонажи Веласкеса в это время — жертвы каких-то беспощадных сил. Все изменились — и власть имущие, и отверженные. Сильных, энергичных, гордых людей как будто вооб­ще не осталось. Остались: временщик на пороге из­гнания и сумасшествия; монарх, безнадежно пытаю­щийся показать себя деятельным защитником под­данных; и галерея шутов для Торре де ла Парада, открывающаяся неповоротливым и слабоумным «Мальчиком из Вальекаса»2.
Следующий образ жертвы природы и людей — Диего де Аседо, прозванный Эль Примо. Таково его прозвище при дворе. «Эль Примо», то есть «кузен»,— так звал король своих грандов, символи­чески признавая их своими родичами и тем самым оказывая им уважение. Уродец Эль Примо не был знатен, и прозвище было шутливым. Он ничуть не слабоумен — напротив, человек боль­шого ума и тонких чувств. Он окружен книгами, и не в шутку, а всерьез. Портрет работы Веласкеса изображает карлика на фоне туманного горного пейзажа; с непропорционально маленькой фигуркой контрастирует темная широкополая шляпа и большая книга, которую Эль Примо листает слабыми ручками. Введение пейзажного фона еще сильнее подчеркивает впечатление его человеческого одиночества. Судя по раскрытому фолианту и чернильнице с пером на переднем плане, карлик что-то пишет сам, рядом его верные друзья -книги. Некрасивое бледное лицо сосредоточенно и печально, задумчив взгляд темных, лишенных блеска глаз.
Но, глядя на картину, хочется думать, что он за­нят не прозаическими деловыми книгами, а чем-то более поэтичным и глубоким. Среди людей ему нет места. Ему остается жить с природой и книгами. Сумрачный горный пейзаж и горы книг окружающие его со всех сторон только подчеркивают внутренне одиночество придворного карлика.
Необходимо отметить безусловный контраст этих двух образов. Если «Мальчик из Вальекаса» воплощает безрадост­ный сон разума, то «Эль Примо» — безрадостное бодрствование высокого ума и чуткой души. Потому безрадостное, что обладатель этого ума и этой ду­ши— жалкий урод, которого не принимают всерьез окружающие. Да и каждый из вереницы «черных шу­тов» являет собой своего рода полюс, каждый загнан в безнадежный тупик, и у каждого свой. Темное отчаяние наполняет карлика Себастьяна де Морра. Он сидит на полу, вытянув свои уродливо ко­роткие, неразвитые ноги в сторону зрителя. Сжатые в кулачки руки — словно обрубки, из-под темных бровей смотрят темные невидящие глаза. Почти ку­кольная поза (так сидят малые дети) противоречит глазам, которым нет подобия в тогдашнем искусстве: изверился и отчаялся человек.
От интеллектуальной значительности образа Эль Примо резко отли­чается образ слабоумного шута, называвшегося Бобо дель Кориа и в послед­нее время идентифицируемого с шутом Хуаном Калабасильясом, юноше­ский облик которого художник запечатлел ранее. Но тогда он не выявил полностью его убожество. В портрете, созданном около 1639 года (Мад­рид, Прадо), наоборот, подчеркнуто, что объектом для придворных развле­чений служит духовное уродство ненормального человека. Известно, что «труанес» разного сорта жили при дворе в материальном довольстве, что с ними обычно не обращались грубо, а при умственной неполноценности они не понимали своего унизительного положения и могли быть довольны судьбой. Однако Веласкес глубоко заглядывает в сущность изображаемого явления, не только раскрывая, но вместе с тем заостряя его по-настоя­щему трагический смысл.
В портрете Калабасильяса создается впечатление, что шут загнан в угол забавляющимися от скуки бездельниками. Присев на одно колено, он улыбается, и мгновенно схваченная, бессознательно робкая, застенчивая улыбка раскрывает человеческую душу, живущую в этом жалком и безо­бидном существе. В улыбке как будто светится ожидание ответной сочув­ственной улыбки и таится боязнь, что вместо нее ответом будет насмешка. Эта насмешка обычна, иначе не было бы выражения неуверенности в лице шута и в движении рук, растерянно потирающих одна другую. Но именно в силу своего слабоумия он может ожидать и чего-то другого, и робко улы­баться доброй улыбкой, озаряющей его некрасивое, болезненное лицо с подслеповатыми глазами, придавая лицу неожиданную привлекатель­ность. В приглушенных, сумрачных тонах широко, обобщенно написан­ная фигура постепенно, без контуров сливается с тенями воздушного фона и вместе с тем отделяется от него своими выпуклыми массами. Кружевной воротник передан так эскизно мазками сухой краски, что в неуловимости его узора как бы ощущаются содрогания тела, неустойчивость его поло­жения, краткость зафиксированного момента. Лицо написано совсем мягко краски ложатся тонкими ровными слоями, без бравурных акцентов.
Точ­ный и выразительный рисунок мягко тает. Все сливается в несравненной симфонии, основанной на созвучии карминно-розовых тонов с серыми, переходящими в приглушенно желтые, и с сильными акцентами глухих черных пятен. Волнующая красота колорита и живописи усиливает правду и выразительность образа, вызывая в зрителе сложное ощущение проти­воречивости, присущей реальному миру.
Шут находится в комнате с каменным полом, на плитах которого раз­бросаны ядра, оружие и боевые доспехи. Справа в глубине эскизный на­бросок морского сражения — то ли висящий на стене холст, то ли ковер. Это изображение рождает нелепую ассоциацию между шутом, пародирую­щим прославленного испанского полководца XVI века — инфанта Дона Хуана Австрийского, настоящим и историческим прошлым, участником и героем которого был Дон Хуан.
Старый шут показан в тот момент, когда он остался один и может, наконец, вернуть своему лицу настоящее человеческое выражение, не ста­раясь смешить окружающих. Он стоит дряхлый, больной, утомленный, в пышном красочном наряде, подчеркивающем дряблость его слабого тела и делающем еще более жалкой его фигуру. Это человек сломленный, привыкший к унижениям, угодливо готовый исполнять свои обязанности. Здесь Веласкес дает самый жалкий образ, вызы­вающий только сострадание. Как бы доводя до логического завершения ход своих мыслей, он показывает крайнюю неполноценность, до которой может быть доведен человек, ставший рабом и игрушкой. В картине таится и еще более глубокий смысл. Камон-Аснар называет ее самым траги­ческим произведением в творчестве Веласкеса, ибо она является симво­лом крушения Испании в целом.
ГЛАВА 3. МЕНИНЫ – ШУТЫ, ХУДОЖНИК И АРИСТОКРАТЫ
Одной из самых грандиозных и знаменитых работ Веласкеса безусловно является полотно «Менины». Действие происходит в Алкасаре, дворце испанских королей, одно из помещений, которого превращено в мастерскую живописца. Хорошо известно, что характер центральной сцены - поднесение питья инфанте (принцессе) - обусловлен дворцовым этикетом, строгим порядком придворной церемонии. Согласно правилам, одна из фрейлин, подавая инфанте кувшинчик с водой, преклоняет колено, а другая приседает в почтительном поклоне. Молодых фрейлин, с детских лет служивших у принцесс, именовали «менинами», отсюда название картины. Центральная сцена воспроизведена с необыкновенной грацией, чему способствует живая игра света и блеск колорита, придающей группе вид изысканного цветника.
Но является ли эта сценка главным объектом изображения или же она не более чем эпизод? Ведь только внимание менин обращено на маленькую инфанту. А как ведут себя другие персонажи?
Ближайшие фигуры справа - любимая карлица принцессы и мальчик-карлик, толкающий ногой большого сонного пса, который будто бы улегся на раму картины. Карлики и пес образуют компактную группу, обрамляющую центральную сцену справа. Слева - часть огромного холста, повернутого к нам оборотной стороной. Перед ним, чуть откинувшись, застыл живописец. Поодаль, у правой стены, видны фигуры двух пожилых придворных, и, наконец, в глубине пространства, в светлом дверном проеме - силуэт человека, отводящего рукой занавес. Почти все лица обращены к зрителю картины.
Обширная литература, посвященная творчеству Веласкеса, содержит различные истолкования сюжета и жанра «Менин». Картину можно рассматривать как групповой портрет (раннее ее название - «Семья»), как сцену из дворцового быта и, наконец, как своеобразную «аллегорию живописи» - картину создания картины. Эти истолкования, однако, не противоречат друг другу.
Инфанту Маргариту, младшую дочь Филиппа IV, Веласкес писал неоднократно. До нас дошло несколько ее портретов. Изображение инфанты в «Менинах» едва ли не лучшее из них. Очаровательная девочка была любимицей во дворце и находилась в центре всеобщего внимания. Замысел Веласкеса мог состоять в том, чтобы представить одну из дворцовых сцен, расширяя обычные границы портретного жанра. Тогда картина - портрет инфанты Маргариты в окружении придворных. Но мы не можем удовлетвориться таким истолкованием, поскольку на полотне инфанту окружают не некие придворные, а действительные исторические лица, изображенные с портретным сходством, известные буквально по именам. Инфанте прислуживают донья Мария - Агустина Сармьенто и донья Исабель де Веласко; карлики - Мария Барбола и Николасито Пертусато; художник - сам Веласкес, это единственный достоверный его автопортрет. (Илл.6) С появлением целого ряда лиц картина приобретает черты группового портрета. Но возникают новые вопросы. Если Веласкес задумал написать групповой портрет инфанты с приближенными, то зачем он так расширил пространство композиции? Ведь все действующие лица расположены в нижней половине холста, а верхняя его часть - это погруженный в тень потолок и стены с едва различимыми полотнами. Быть может, художник стремился преодолеть традиционные ограничения композиции группового портрета, как это сделал его современник Рембрандт в прославленном «Ночном дозоре»? Ведь и модели Веласкеса не просто позируют, но действуют.
Можно вообразить такую сцену: тишина мрачноватого дворцового зала, где сосредоточенно трудится живописец, нарушена появлением маленькой Маргариты. Инфанта захотела пить. Ее голос отзывается веселым эхом, все приходит в движение, принцессе подносят питье. Сцена оживает. Полотно приобретает черты развернутого сюжетного действия, становится «портретом» повседневной дворцовой жизни. Но что же изображает живописец, двойник Веласкеса, на гигантском холсте, изнанка которого видна зрителю?
Не будем умножать и без того многочисленные вопросы. Среди полотен, висящих на дальней стене зала, одно как бы светится изнутри. Странное явление объясняется просто: это не картина, а зеркало.