Портретная живопись Роберта Рафаиловича Фалька

Содержание


Введение
Портретная живопись Фалька: пластика и полифония
1.1ПРОБЛЕМАТИКА ПОРТРЕТА: Поиски. Выбор. Сюжет.
1.2ПОСЛЕОКТЯБРЬСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
1.3СРЕДНЕАЗИАТСКИЙ ПЕРИОД ТВОЧЕСТВА ФАЛЬКА.
1.4. ЛУЧШИЕ РАБОТЫ В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Р. ФАЛЬКА
1.4.1. Картинная техника 1930-х годов
1.4.2. Работы 1940-х годов в карандаше
1.4.3. Работа над холстом «В белой шали»
1.5. ПАРИЖСКИЙ ПЕРИОД ТВОЧЕСТВА
1.6. СЕКРЕТЫ МАСТЕРСТВА ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список использованной литературы:

«Председательница» изображена в момент выступления на собрании. В широкой рыжей меховой куртке, опершись руками о край стола, покрытого красной скатертью, стоит она перед аудиторией. Черный воротник куртки и темные стриженые волосы выделяют ее ярко освещенное лицо. Запечатлено мгновение — слово только что слетело с ее губ, в глазах сосредоточенная мысль, она откинула голову и распрямила плечи. Ей много еще нужно сказать своим подругам-работницам, но она не заглядывает в листок конспекта, лежащий перед ней, — она говорит пламенно и просто, неся людям слова правды.
В ней ощутимо чувство высокой ответственности перед народом, перед Родиной, готовность отдать все свои силы строительству новой жизни. Этот портрет написан годом позже, чем «Делегатка», — в 1928 году.
Оба произведения — итог больших жизненных наблюдений советского художника, сумевшего увидеть в своих современниках типические черты нового.
С большой художественной силой он показал свободных, равноправных русских женщин, впервые в истории вышедших на арену активной общественной деятельности.
Проблема типизации портрета, создания социально обобщенного образа современника.
Художник Ряжский отличается от Фалька реалистичностью. Человек в его изображении реален.
Говоря о творческом методе Фалька, мы уже отмечали такую внутреннюю связь с его поэтической обобщенной и при этом динамической и временной живописи с музыкой. Святослав Рихтер не случайно называл полотна Фалька «концертами цвета», а сам живописец постоянно говорил о «пении глаза», о «музыке для глаз», а также необходимости слушать музыку мира6.
Эта музыка была исполнена у мастера высокой гармонии. Недаром ближе всего из композиторов он считал Баха и Моцарта. Над всеми, зачастую минорными, а иногда драматическими темами, всегда звучала главная, выражающая чувство разумной закономерности природы.
Живописно это выражается в гармоническом равновесии всех элементов в работах Фалька.
Фальк, как сам выражался, задачей портретиста считал «доведение лица до лика», но в отличие от Петрова-Водкина, например, он никогда не превращал в прямом смысле этого слова, лицо в лик. В его персонах нет ничего иконописного и идеального, но они одухотворены, приподняты над прозой жизни, находятся как бы во времени и вне его.
В работе Н.В.Апчинской (1980) можно выделить рассказ о впечатлении узбекской девочки от работы художника, которая позировала Фальку в Самарканде.
Одновременно она была и моделью для художника Игоря Савицкого (будущий директор музея в Нукусе). Вот, что она сказала, а как мы
знаем, устами ребенка – глаголет истина: «Профессор (Фальк) мне больше нравится. Игорь рисует, какая я на базаре лепешки торговать, профессор-какая хочу быть».
Об этом эпизоде Н.В.Апчинская узнала от Щекин-Кротовой, вдовы художника. Щекин-Кротова тоже рассказывает об этом эпизоде в своих воспоминаниях7.
1.1 ПРОБЛЕМАТИКА ПОРТРЕТА: Поиски. Выбор. Сюжет.
Другой остросюжетной проблемой является отношение Фалька к выбору героев своих портретных полотен. Художника упрекали, да и сейчас иногда упрекают в узости тематического диапазона. В самом деле, Фальк преимущественно писал родных и близких ему людей. А ведь среди его знакомых было немало знаменитостей. Достаточно назвать К.С.Станиславского, С.Т. Рихтера, А.Б. Юмашева. Правда, Станиславского он написал, благо великий режиссер был его тестем. Но портрет получился не очень удачным. Писать великих Фальку по-видимому было трудно. Что-то сковывало. У художников бытует такое выражение как «модель по душе». Для Фалька моделями по душе, за редким исключением, были люди столь же неброские, сколь неброской была и его живопись; он был преимущественно мастером интимного портрета. А интимный портрет долгое время считался у нас чем-то второстепенным, не очень укладывался в рамки узко понимаемого социалистического реализма. Отсюда- нарекания. Теперь, когда роль интимного портрета неизмеримо возросла и в корне пересмотрено отношение к нему, есть особенная благодарность тем из пионеров нашей живописи, которые проделали нелегкий путь к его утверждению. Фальк был одним из таких художников.
И, наконец, пожалуй, третья, самая острая и, к сожалению, до сих пор, дискуссионная проблема - и реализм. Не секрет, что некоторые художники и искусствоведы искренне считают Фалька, если не формалистом, то кем-то в этом роде.
Фальк, а это невозможно отрицать, был неровен, противоречив, порой заблуждался. Но всегда глубоко осознавал причины своих заблуждений, трезво и критически их оценивал. Он неоднократно признавался: «Мне природа дала дарование очень сложного, трудного характера». Постоянная мучительная неудовлетворенность собой, по его убеждению,- необходимое условие возникновения серьезного искусства. Эта неудовлетворенность постоянно сопутствовала всем исканиям Фалька, помогала ему двигаться, мужественно преодолевая разного рода сомнения и преграды. Он был подлинным реалистом. И по природе своего дарования и по убеждениям, о чем не раз говорил. Да и по школе(он был учеником Серова). Фальк все- таки никогда не порывал с реализмом. Даже тогда, когда временами отступал от него. «В какой-то мере я отдал дань кубизму- многие вещи мои того времени отличаются сдвигами формы. Но это небыл логический прием конструктивизма, а я стремился сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность»8. По поводу этого высказывания пишет: «Если в нескольких словах определить суть эволюции портретной живописи Фалька, то это- тернистый путь к высокой духовности образа»9.
Каковы же основные вехи на этом пути?
Среди определенного количества суждений и устоявшихся воззрений по. поводу портретного творчества Фалька лучше всего характеризуют этот путь работы, подчеркивающие магистральные направления в этом движении. Дореволюционное творчество Фалька, подчас протекавшее, по образному замечанию, М.С.Сарьяна (1981) «бурно и озорно» и давшее ряд сильных, оригинальных полотен, может быть в целом определено как период брожения, сопровождающийся самыми разномастными увлечениями от французских импрессионистов и Борисова- Муратова («Лиза на солнце»), через Сезанна(«Старик»)- к бубнововалетским парафразам кубизма: («Мигдад Рафатов», «Негр», «Девушка в тюрбане», «Женщина у пианино»).
В лучших из названных вещей ощущаются глаз и рука талантливого портретиста. Однако в основе своей было время неустойчивых, неопределенных исканий, чреватых неизбежными промахами, срывами, перехлестываниями. Художник понимал это и постоянно ощущал жгучую потребность в новых более надежных берегах.
1.2 ПОСЛЕОКТЯБРЬСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
Было бы вульгаризацией сказать, что обновление Фалька-портретиста произошло сразу после Октябрьской революции. Но, то, что революция сыграла в этом обновлении немаловажную роль- вне всякого сомнения. Мироощущение художника постоянно эволюционировало, в корне менялись его взгляды на искусство, возникала неизбежная необходимость критически осмыслить пройденное. Фальк делает вывод, что искусство предреволюционной поры пережило тяжелую болезнь: «мы- Бубновые валеты, грешили в этом в очень сильной мере. От неясности и слабости наших ощущений и происходит то, что мы все обостренно подчеркиваем действием, мы, так сказать, кнутом себя подхлестываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм» - пишет он в 1922 году А.В.Куприну.
Именно в этот период происходит бурный расцвет портретной живописи Фалька. Одно за другим появляются такие первоклассные полотна, как «Женщина в красном лифе» и «Женщина в белой повязке» ( оба портрета Р.В. Идельсон); «Автопортрет в желтом». Мастер решительно порывает с кубизмом и нащупывает принципиально новые, синтетические формы, одухотворенные все возрастающим пиететом к человеку. Он пишет художественную адекватность своим чувствам и мыслям, но не всегда это удается легко. Но в названных работах мы явственно ощущаем поразительный сдвиг. Живописная их структура на редкость собрана, компактна, отчасти монументальна. Их пластика обретает все большую целостность и гармоничность.
Не порывая с Сезанном, художник начинает присматриваться к Рембрандту (от которого по мнению самого Фалька, «идут корни живописной техники Сезанна»10, пока еще в плане далекой пристрелки. Одухотворена лишь сильно обобщенная фигура, выкристаллизованная из активной световоздушной среды, окутывающей образ. Психологическая обрисовка лица часто суммарна, но в ней уже проступают черты неповторимой, характерно фальковской созерцательной духовности, глубокой, мягкой и в то же время несущей большой эмоциональный заряд благодаря мастерской разработке цвета и фактуры.
В каждом из портретов доминирует какой-либо цвет, из которого живописец в результате очень сложной работы над мельчайшими деталями холста, извлекает бесчисленное множество тонко сгармонированных и музыкальных оттенков.
Со временем Фальк, по мере возможностей, расширяет тематический диапазон портретов, пишет галерею «социальных образов»: «Работница», «Повар», «Бретонский рыбак», «Жена рыбака», «Безработный музыкант».
1.3 СРЕДНЕАЗИАТСКИЙ ПЕРИОД ТВОЧЕСТВА ФАЛЬКА.
Среднеазиатский период творчества Фалька был очень труден. Время эвакуации было напряженным, неустроенным в бытовом смысле, приходилось много преподавать в эвакуированных художественных учебных заведениях. Времени на творчество почти не оставалось. Большая психологическая травма повлияла на здоровье мастера. Погиб единственный сын. Продолжалось голодное существование. Ко всему этому прибавилась тяжелая болезнь художника в 1942 году. До 1943 года Фальк не имел масляных красок и был вынужден ограничиваться акварелью и гуашью.
Однако вопреки всем жизненным трудностями страданиям он не только сохранил в те годы прежнюю творческую активность и молодость духа, но сумел переплавить все пережитое в образы, исполненные особенной глубины, совершенства и животрепещущей силы.
В среднеазиатский период среди персонажей художника – благородный красивый старец в чалме («Голова узбека»,1938), величественный старик, сидящий на корточках у плиты («У очага»,1938); молодой черноусый узбек в тюбетейке («Молодой узбек»,1938); пожилой узбек, пьющий чай- у него острые черты и беспокойное желчное выражение лица(«Узбек в полосатом халате»,1943); художник Маркел Калантаров с некрасивым, добрым и грустным лицом («Маркел Калантаров»,1938); старуха узбечка, полная терпеливого ожидания и печали («Старая узбечка»,1938) и задумчивые и грациозные узбекские девушки («Узбечки»,1938).
Все изображенные, даже весьма приземленный по облику «узбек» в полосатом халате, возвышены Фальком, показаны им в ореоле духовности. Есть нечто рембрандтовское в умении мастера увидеть под прозаической маской, отражающей суету обыденности, живую, страдающую и мыслящую человеческую душу. Однако его психологизм, в соответствии со своей поэтикой творчества, одновременно конкретен и отвлечен.
Впечатление от Фальковских портретов сродни не психологической прозе, а музыке и лирической поэзии.
Один из лучших акварельных портретов - портрет жены, выполненный суровой военной зимой 1943 года- «Женщина с пиалой» и второй вариант-«При коптилке». Как и все остальные акварельные портреты, он создан из мягких пятен акварели и гуаши и тонких, острых росчерков пера, выявляющих черты лица и основные линии фигуры. Портрет этот особенно сильно проникнут характерной для Фалька поэтической грустью. Он кажется символом женского одиночества и стойкости, а также внутренней грации и красоты женской души.
Подобно Б.Пастернаку, художник здесь как бы «ранен» женской долей, но при всей своей одухотворенности, женский образ во многом имперсонален и трактован как часть большого мира. Характерно, что чисто живописный акцент Фальк переносит на голубую пиалу, как будто бы уравновешивающую своей материальной красотой духовную красоту модели.
1.4. ЛУЧШИЕ РАБОТЫ В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Р. ФАЛЬКА
1.4.1. Картинная техника 1930-х годов
Говоря о портретах в живописи Фалька, невозможно объять все его творчество в такой работе, как наш реферат. В рамках этого небольшого исследования можно лишь каким-то образом обобщить те скуповатые сведения и изыскания, которые сегодня представляют великое творчество Фалька. Наша попытка раскрыть особенности и неповторимую манеру живописного портрета Роберта Рафаиловича- это всего лишь избранное из замечательного наследия художника.
Несмотря на обусловленность рамками этой работы, невозможно, перечисляя его портретную галерею, не обратиться к периоду его парижской жизни.
В этот период воля случая приводит его к целой плеяде портретов, отобразивших мир и ощущения художника в расцвете его творчества.
В 1933 году Фальк для пейзажных зарисовок выехал из Парижа за город. Именно там его увлекла и удивила одна модель. Это была старушка, которую он встретил, когда она собирала хворост в лесу. В том облике, испуганная, со связкой хвороста за спиной, с горящими красным огнем глазами, с седыми космами, ставшими дыбом, она показалась ему сущей дьяволицей, ведьмой. От восторга Фальк обомлел. Главное впечатление было - блистательная натура. Вот кого он страстно захотел написать. Но уговорить старушку ему не удалось. Первая попытка провалилась. Старушка поспешила скрыться в лесу так же неожиданно, как и появилась перед. Хозяйка квартиры, у которой художник снимал комнату, знала эту старушку и дала ему адрес. Какого же было его удивления, когда вместо избушки на курьих ножках, которую он ожидал увидеть, Фальк увидел огромный двухэтажный дом, окруженный со всех сторон высоким каменным забором. Но не поверив тогда, что такой дом может принадлежать старушке, Фальк все же не решился войти и вернулся ни с чем. Фальку пришлось предъявить старушонке пачку денег, чтобы она согласилась побеседовать с ним. Она впустила его. Дом оказался настоящей крепостью. Он уже знал от хозяйки, что в молодости старушка была очень привлекательной девушкой и унаследовала эту крепость от своего богатого мужа. Но к старости стала жить отшельницей. Ни с кем не общалась и замкнулась в себе. Она не обращала внимания на свой внешний вид и походила на старую ведьму. Кое- как Фальк уговорил ее позировать за деньги. Старушка позировала не охотно, не очень прилежно. Во время сеансов живописи она дремала, экономя время, хотя он платил ей. Но Фальк был упорен. Своим фантастическим обликом, которым она пленила его в лесу, она продолжала вдохновлять его. Он представлял ее каким-то сказочным персонажем. Но при ближайшем знакомстве с ней его охватывали чувства ужаса и сострадания к ней, поскольку он знал тяжкую судьбу и превратности этой женщины.
Рассказывая об этой встрече, которая послужила написанию прекрасного портрета - «Старуха», мы еще раз хотели подчеркнуть чувственную природу живописи Фалька, его особенную манеру вылавливать натуру своим безошибочным чутьем большого мастера. Мы еще и еще раз убеждаемся как важна для Фалька онтологическая версия его портрета, как важна психологическая линия его модели, ее судьба для высокой степени выразительности образа.
В творчестве Фалька такой случай не единичен. Такие случаи представляли ему возможность для создания оригинальных образов. В эти годы(1931-1933) в Париже тема старости часто присутствует в полотнах Фалька. Она увлекала его в тот период. Он сам оставался в одиночестве, среди чужих людей, в чужой для него, хотя и очень желанной как для художника, стране. Фальк тосковал по уехавшей в Витебск жене, по детям. В этот период Фальк ощущал особенную неприкаянность, покинутость. Осложнилось бытовое существование. Часто не было денег. Зарабатывать было трудно.
Но именно в этот период работает он страстно, упорно, пишет «свой» Париж, которому, пожалуй, нет аналогов ни во французской, ни в русской живописи. Его поражает в то время свойственная французам разобщенность, которая тогда так не свойственна была для русских. Он сочувствует судьбам одиноких людей, стариков, до которых никому нет дела. Как раз в эти годы у него появляются портреты еще двух старух: «Старуха с кофейником»(1931), «Старуха в зеленом»(1932), «Старуха»(1933). Тогда же в 1933 году он создает огромный эскиз(89 на 129) картины, названной им позднее «Одиночество», где за непокрытым столом, в бедной мрачной комнате размещены четыре женщины. Каждая из них погружена в свои невеселые думы. Они вместе, в одном пространстве, за одним столом, но они бесконечно удалены друг от друга. Фальк неповторимо передает это ощущение и кажется, что эти четыре женщины представляют целую палитру переживаний, создающую общую тему, но в то же время, здесь мы ясно видим четыре плана собственных внутренних погружений в свое сокровенное пространство. Этот эскиз, так же как и портреты старух, написан в очень экспрессивной манере. Очень интересно, что картина по этому эскизу так и не была написана. В 1934 году Фальк пишет еще одного старика- «Безработного музыканта».
Хочется остановиться еще на одном замечательном полотне Фалька- «Повар».
Когда Фалька спрашивали, кто изображен на картине, он коротко отвечал- повар в колпаке, и что писал он его в кухонном интерьере у кухонного стола с утварью. Но за этим сухим ответом кроется удивительная непростая история, написания этого портрета, такая же необычная, пожалуй, и случайная, как и в случае со старухой из предместья Парижа.
Однажды Фальк работал над парижским пейзажем на одной из парижских городских улиц. Внезапно пошел дождь и пришлось искать убежище. Увидев вывеску «Борщ», он с ностальгическим ощущением вошел в маленький ресторанчик, почувствовав, что борщ может приготовить только русский эмигрант. Он оказался прав. После того как на плохом французском языке, явно отдающим русским акцентом, он заказал себе борщ, к нему выбежал мужчина весь в белом, в роскошном колпаке и бросился с объятьями: «Родненький, русский!» Он чуть не плакал о радости. Это был повар и хозяин ресторанчика. Он подсел к Фальку и они разговорились. Повар поведал художнику свою историю, как он оказался в Париже. После долгих мытарств и лишений в эмиграции, он встретил хорошую девушку в Париже, у которой отец владел этим ресторанчиком и после смерти тестя унаследовал его заведение. Теперь он был хозяином. Долгая теплая беседа закончилась предложением художника написать портрет русского эмигранта. Тот согласился.
Поначалу Фальк хотел сделать только набросок, и отдать повару, а потом, когда-нибудь, при случае написать картину, и при том художник не хотел отрывать человека от дела, но добрый хозяин ресторанчика был так рад этой встрече, что безоговорочно согласился позировать, сколько надо. Фальк сам описывает этот процесс так: «… сидел передо мной в этой позе, иногда плакал, и пел свои казацкие песни, почему-то высоким-высоким голосом, почти фальцетом. Говорил: «Доход неплохой, а все-таки на что мне этот Париж сдался. Вот пусть хоть не я, так этот портрет мой на родину попадет…» Портрет повара действительно трогателен. И своей колоратурой и впечатлением. Навевает грусть, которая сопричастна с состоянием этого человека. Несмотря на свое жизненное благополучие в его облике глубоко поселилась ностальгическая безысходность. Видно, сто где-то далеко за его сегодняшней жизнью, существует еще другая, незабвенная, горячо любимая сторона, лучшие воспоминания о которой он хранит бережно и любовно в своей душе. Фальк совершенно психологично, с оттенком неизбывной тоски, на грани предела мужской сдержанности, передает состояние мужчины, несущего больную и долгую печаль по родине, по любимым и дорогим людям. Тяжелые кисти трудовых рук, опущенные безнадежно, подчеркивают эту непреодолимую утрату. Содержательное, углубленное куда-то в свою грусть-печаль, лицо повара сдерживается от слез только мужским сопротивлением. Полотно печально- фонально и очень гармонично все, что представляет натуру, окружающую повара в колпаке. Белые одежды контрастируют с печальным томным ликом натуры, как бы подчеркивая два плана: светлой и тайно- печальной стороны его жизни в Париже.