Стерлигов В.В. ученик К. Малевича

ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Концепция супрематизма К. Малевича
1.1. Учитель и ученик: историография отношений.
1.2. Понятие пространства в живописи.
1.3. Художественная система К. Малевича. Критика.
1.4. Витебская педагогическая теория.
Глава 2. «Квадрат Малевича» и «Купол Стерлигова»: диалектика пространства.
2.1. Концепция пространственного решения в системе В.В. Стерлигова.
2.2. Супрематизм и импрессионистический кубизм.
2.3. Школа Стерлигова. Критика.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Стерлигов В.В. ученик К. Малевича

В период пребывания в Витебске в системе К.Малевича появляется идея «прибавочного элемента». Суть этого заключается в том, что « в каждой живописной системе можно выявить и выделить основной формообразующий признак или элемент, составляющий её конструктивную основу. Выделение этого элемента даёт возможность понять данную систему и освоить эволюционный путь перехода одной живописной системы в другую, например, кубизма в супрематизм»36. Именно данный признак и есть выявленный «прибавочный элемент». К. Малевич считал, что каждый учащийся врождённо тяготеет к определённому типу пластического мышления, к определённому индивидуальному стилю. Исходя из этого, художник предлагал педагогическим путём сознательно организовывать учебный процесс с помощью ряда натурных постановок, направленных на выявление этого врождённого свойства. В целом, эта идея в итоге образовалась лишь в метод оригинального структурного анализа живописи. В 1919 г. К. Малевич утверждает целью своего искусства проекцию своих оригинальных идей на подсознание учеников.
В дальнейшем Малевич уходит от проблем, касающихся только живописи, к проблемам мировоззренческого порядка, космоса, бесконечности. В рамках этого он, по сути, создаёт свою религию, объясняющую мироустройство в целом и, в силу своей масштабности, перенесённую в реальность.
Футуристическое стремление Малевича создать совершенного человека приводит к новой теории утопического жизнестроительства. В.В. Стерлигов как ученик вобрал в себя эту позицию движения к некоему совершенству сознания, сделав искусство движением к Богу. Далее мы рассмотрим особенности системы ученика и сравним ряд работ двух художников в ракурсе проблем организации пространства.
Глава 2. «Квадрат Малевича» и «Купол Стерлигова»:
диалектика пространства.
2.1. Концепция пространственного решения в системе В.В. Стерлигова.
Творчество Стерлигова – это, прежде всего, поиск – поиск через традиции, внимательное осмысление импрессионизма, кубизма, кубофутуризма, супрематизма.
В начале своей карьеры Владимиру Стерлигову пришлось поступить в летную школу, на картографическое отделение: здесь могло пригодиться его увлечение рисованием. Полувоенная жизнь была тяжела для мальчика из приличной семьи, но все же оставляла частичку свободного времени – все оно уходило на поэтические вечера Маяковского, Есенина, Мариенгофа, Шершеневича, Белого и Ахматовой – в то время будущий художник серьезно увлекался поэзией, а в 1923 г. даже поступил на Литературные курсы при Всероссийском союзе поэтов. И лишь благодаря случайной встрече с Верой Михайловной Ермолаевой, художницей и сотрудницей ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), Стерлигов уже в 1926 г. был принят в мастерскую Малевича. В 1926 году он изучал принципы кубизма и супрематизма в ГИНХУКе у К.С. Малевича. Входил (вместе с В.М. Ермолаевой, К.К. Рождественским и Л.А. Юдиным) в Группу живописно-пластического реализма. Сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Ёж».
Молодой художник с головой окунулся в новую жизнь – среди его друзей оказались не только самые талантливые художники этого времени, но и литераторы. Не удивительно, что спустя несколько лет ему пришлось разделить судьбу многих из них: за три дня до нового 1935 г. Стерлигов и его ученики были арестованы по клеветническому доносу. Практически все его художественные произведения этого времени погибли (по его рассказам – во время войны, от бомбы), осталась лишь одна живописная работа 1927 г. "Суприматическая доска" и несколько рисунков
17 апреля 1960 года В. В. Стерлигов создал рисунок, который назвал «Первая бабочка». По сути, это было открытие нового прибавочного элемента, по терминологии Малевича, в живописи – новая пластическая система, которая оказалась неразрывно связана с природой. Традиционное пространство Эвклида с прямоугольной системой координат, с очевидной линейной зависимостью всех форм и явлений уже не может вместить все современные представления человека о мире. «В основе формообразующей системы Стерлигова – кривая линия, по его мнению, соединяющая (в отличие от прямой Малевича – разъединяющей) мир, и сферическое («чашно-купольное») пространство. Сложная структура, таинственным образом синтезирующая в себе жесткую логику и поэтическую веру в изначальную упорядоченность и разумность вселенной»37.
«Импрессионистический кубизм» – термин, впервые употребленный В.В. Стерлиговым, другое обозначение созданной им теории. Важно то, что два разных и вполне устоявшихся понятия соединены для выражения новых живописных исканий. Хотя в данном случае употребление этих понятий условно. Импрессионизм здесь становится некой отправной точкой цветообразования, в то время как в кубизме внимание заостряется лишь на геометризации. В понимании Стерлигова «импрессионистический кубизм» таит в себе особые, ещё не раскрытые возможности. Собственно логический ход развития искусства в нашей стране был насильственно нарушен. Поэтому важные пластические идеи остались «законсервированными» на долгие годы. Прошедший через сталинские лагеря и войну, Стерлигов остался верен открытиям живописи 20-тых годов и построил новую систему, опираясь на опыт предыдущих поколений.
Он не повторял, не заимствовал, а лишь учитывал опыт предшественников в процессе создания собственной пластической системы. Существует и такая точка зрения, что Стерлигов – не поставангардист, а русский космист, живописная система которого возникла на стыке теорий Малевича, Матюшина (расширенное смотрение), алогизма и инобытия обериутов и православной культуры.
Соединение импрессионистической цветности с геометризацией – одна из многих поднятых в данной системе проблем. По сути, было предпринято изучение цветовой гаммы русской иконописи. Отметим, что деление здесь – способ организации художественной плоскости, согласно соображениям контраста. Линия не обозначает контур предмета, а, потеряв самодовлеющее значение, становится границей столкновения темного и светлого тонов, теплых и холодных цветов. Прибавочный элемент геометризации – встреча 3-4 форм. Разрастаясь, структуры заполняют всю плоскость картины. Классическим примером этого Стерлигов называл картину «Фабрика в Хорта де Эбро» Пикассо в Эрмитаже. По поводу цветового раздела надо сказать о том важнейшем, что привлекает в импрессионизме. Казимир Малевич определил здесь цвет как прибавочный элемент. Нам бы хотелось уточнить, в данном случае, как известно, очищение цвета основная задача импрессионизма. Средствами этого как раз и стали раздельный мазок и выявление дополнительного оттенка: красно – зеленой, оранжево – голубой, желто – фиолетовой. В соединении двух образуется дополнительный – третий. В постимпрессионизме используется уже работа раздельным мазком. Для сохранения чистоты он превратился в точку (Сера, Синьяк, Кросс). Прямые цвета, попадая между дополнительными, привели к погашению гаммы. Это новый этап в «цветоведении», когда работа чистым цветом приводит к погашенной гамме. Импрессионистическая цветность, по сути, трансформируется в некую погашенную, мерцающую среду. Стерлигов занимался проблемой цвета, его очищения. Подобно Матюшину, он вернулся к спектральной ясности цвета и ввел понятие «импрессионистический кубизм», соединившее в себе колористический пуризм с пространственной геометрией. В целом, Стерлигов в творчестве и преподавательской деятельности, по мнению многих исследовтелей, использовал принцип цветовых дополнительностей, то есть усиление одного цвета другим, введенный Делакруа и позже подхваченный импрессионистами и постимпрессионистами. Как известно, Стерлигов выделял три дополнительности: оранжевый - голубой, желтый - фиолетовый и красный - зеленый, на основе которых происходило и выстраивание формы.
Мир и антимир в произведениях Стерлигова касаются, как бы проникают друг в друга. По сути, все творчество художника подобно балансу между явью и сном, передаче своеобразного пограничного состояния. Это следствие того, что его философия сконцентрирована в точке пересечения двух миров. Это и конец, и начало, или, как говорил художник, «конец цвета при его невидимом начале». Корни этой неопределенности, двойственности нужно искать в 20-х годах, в художественной практике группы «живописно пластического реализма», в которую как раз и входил Стерлигов.
Новая система, предложенная Стерлиговым, позволила передать в живописи иное понимание пространства: его криволинейность, многомерность, возможность сосуществования миров и антимиров. «Пространство выворачивается наизнанку». Постоянное чувство верха и низа, но не так, как только верх и низ, а низ — он же и верх, а верх — он же и низ. Низ — как паление вверх, теперь свойственно низу падать вверх, а верх, как посто­янное пребывание, бесстрашно сохраняющее в себе возможность паления вниз. Пример – картина Пус­сена „Орфей и Эвридика", где в углу одежды летят вверх. Ощущение живописно-пластической тяжести, а из-за того, что и верх и низ сейчас способны занимать места друг друга, рождается ощущение БЕЗВЕСИЯ. Если нет у живописи этого ощущения — то подожди писать. Да, живописно-пластический мир картины висит, а не весит, так же как и солн­це». (Запись выступления Стерлигова 11 января 1968 г. Кофей­ный домик).
Кривая Стерлигова образуется касанием двух равных окружностей по форме S. «Мягкость – по Стерлигову – противоположна агрессивности столкновения кубистических форм. Мягкость расценивается как возврат в природный мир от жёсткого урбанизма прямой»38. Помимо виляния Малевича, как мы уже отмечали, Стерлигов опирался и на систему, и терминологию обериутов. С другой стороны, утверждение о том, что «все формы в природе стремятся по кривой к чаше и куполу», а также «мы живём в куполе» – напоминает и о теории «расширенного смотрения», созданной М. Матюшиным. Но в то же время, кривая у Стерлигова не только изобразительный элемент, она наполнена важным философским смыслом, является нравственной и религиозной ценностью. «Пафос нового бытия, обновления мира вновь воспроизводит идеализацию будущего в авангарде начала века – только это уже не новое в футуристическом смысле, а религиозное преображение жизни: Новый завет, переход в царство духа»39. Если живописная система Малевича объявлялась её автором суверенной, то у Стерлигова она снова становится частью богослужения, развития человека на пути к Богу. Качество её обуславливается теперь верой, в результате последней даются по Стерлигову художнику изобразительные средства. Таким образом, в отличие от Малевича Стерлигов не увлекался только чистой геометрией. Форма, пространство, цвет были вторичны. Первичным для художника был дух, проникавший во все предметы, наполнявший собой мебиусное пространство, соединявший разные миры бытия. Но в то же время сам принцип геометризации был в системе Стерлигова важным условием пластического видения, началом подлинного пластического формообразования. Художник говорил о существовании взаимопорождающей зависимости между предметом и пространством. В картине данная зависимость реализовывалась с помощью определённых способов изображения. По сути, Стерлигов призывал «рисовать «чёрное» – «белым», предмет – фоном, внутреннюю форму – внешней, «то» посредством «этого»40. Художник акцентировал самостоятельное значение межпредметного пространства, на которое и нужно обращать внимание больше, чем на предмет. По Стерлигову нет пустого пространства, но все явлено формой. Но «окружающая геометрия» – это и нечто большее, чем сумма приёмов изображения, но это ещё и метафора, символ божественного бытия, духовности и глубокой истины.
Стерлигов уходит от предмета, как и Малевич, но его уход означает освобождение от греха, что отделяет человека от Бога. Тем самым художник освобождает форму от предметности, и в том, что первоначально выступало как натюрморт, Стерлигов открывает композицию на религиозную тему. Как пишет Л. Гуревич, Стерлигов относился и к изобразительным понятиям как к образам. Он рисовал целую изобразительную систему, понятия, например, картины: «Окружающая геометрия», «Проблема кривой». Таким образом, в картину попадал не предмет, не натура, а результат аналитического восприятия объекта, «скрытая геометрия», совпадающая с природной, трансформированной. Формы у Стерлигова не оконтуренные, а явленные только цветом, способные как бы измениться, взаимовлияющие друг на друга.
Важно подчеркнуть, что форму образует пространство между предметами – нечто не существующее, но занимающее место. Таким образом, материальное и нематериальное, по сути, совпадают на картинах Стерлигова: форма предметная утрачивает вещественность, зато пустое пространство обретает форму.
Таким образом, систему Стерлигова определяют пространственной, мы рассмотрим далее в сравнении с пространственными решениями в системе Малевича особенности пространства, построенного в рамках теории Стерлигова.
2.2. Супрематизм и импрессионистический кубизм.
Построение пространства в супрематизме Малевича и в чашно-купольной системе Стерлигова имеет как общее, так и различия. «В кубизме были заложены две формообразующие возможности – прямая и кривая (…). Малевич развил прямые, линейные моменты кубизма (прямая, квадрат, куб). (…) Стерлигов раскрыл другую возможность кубизма – круговой, сферический момент, скрыты в нём. Кривая и производные от неё чаша и купол привели художника к новому пониманию пластического пространства, его структуры и конструкции»41.
Стерлиговское открытие кривой линии многими искусствоведами (Е.Ковтун) и считается как логическое продолжение после супрематизма в развитии русского авангарда в целом. Взаимодействие с супрематизмом подчёркивал и сам художник, создав картину вписанного в купол чёрного квадрата. Стерлигов как бы цитирует Малевича, развивая и расширяя идею своего учителя. «Примиряя между собой, казалось бы, «враждебные» формы, художник с целенаправленной наглядностью стремится артикулировать мысль о том, что его система вобрала в себя систему Учителя»42. Полемика между прямой и кривой переходит в диалектический союз.
Л. Мочалов при этом считает, что Стерлигов «педалирует именно медитативные потенции символа Малевича, гипнотическую власть его формы, сосредотачивающую на себе внимание. «Икона» Малевича, таким образом, включается в традиционную форму купола, неотделимого от идеи Храма. В квадрате, ограниченном куполом, супрематическая система пребывает в не развёрнутом, «сжатом» виде, одухотворённая формами и кривыми линиями Стерлигова. Но с нашей точки зрения, Стерлигов, как и Малевич, использует архетипические символы, которые в себе заключают такое же понятие Бесконечного, как крест и прямая линия супрематизма. По сути, купол не ограничивает, а расширяет квадрат, придаёт ему новые свойства пребывания в бесконечном пространстве чашно-купольной системы. (См. илл. № 4).
Как пишет Л. Гуревич, пространство у Стерлигова парадоксально, в его работах нет ни прямой, ни обратной перспективы, художник не воспроизводит эмпирическое, это некая «бездна». «Рядом с уплощённым пространством создаётся одним лишь цветом пространство безграничное – «бездна». По определению Стерлигова «бездна» может быть фоном или открываться вверху картины. В бесконечной дали и являются его чаша и купол, словно видение, словно касание иного мира»43. Сферы на картинах Стерлигова обращены к зрителю внутренней поверхностью, так художник изображает новое бытие в
куполе – ту теоретическую позицию, которую он отводит зрителю. Наиболее яркий пример этого его картины «Моря» или «Портрет. Взоры». Другой вариант, когда купол, образованный межпредметной формой и наполненный «далью», чем-то удалённым по отношению к центру, помещён на более плотном фоне и так «далёкое» возвращается на первый план, образую парадоксальное «чем дальше, тем ближе» Стерлигова.
Цель этого художника оказывалось некое множественное пространство, которое подобно ленте Мёбиуса, выворачивается в «разнопространствие». «Два листика, соприкасаясь, образуют опрокинутый купол – лейтмотив Стерлигова, - который продолжается в пространстве. (…) Формы образуются и помимо натуры, логикой построения – логикой контраста, касания, обратности. Лишённые субстанции, они прозрачны и, накладываясь друг на друга, образуют в зоне наложения новую фигуру. Формы проникают друг в друга и так, по мысли Стерлигова, – «пространство проникает в пространство»44. (См. илл. №5).
Так о пространстве говорит ученица и жена Стерлигова, Т. Глебова:
«Время и пространство ограничивают наше сознание и не дают нам прикос-нуться к вневременному и внепространственному сознанию. Но если пространственные образы стремятся объединить временное своё состояние, и
если временные состояния стремятся принять цельную форму, то получается проникновение к высшему сознанию, т.е. к сознанию вне времени и вне пространства»45.
Белый фон на картинах Малевича создаёт ощущение того, что формы как бы висят в какой-то невесомости, бесконечной. Организация фигур на картинах передаёт либо статическое, либо динамическое пребывание в некоей неограниченной сфере. (Илл. № 2, 3). Формы расположены от большей, – которая нарисована на переднем плане, – к меньшей в некой перспективе, но без каких-либо ориентаций в пространстве. (Илл. № 3).
На картинах Стерлигова формы пересекаются, сближены, друг в друге – образуют нечто единое, взаимодействующее. (Илл. № 5). Пространство заполнено светом и тенью, что придаёт ему особую глубину. И за счёт пересечения форм образуется ощущение бесконечного изменения, движения из одной сферы в другую, отчего и пространство наделяется свойством бесконечности.
На картинах Малевича нет теней. Его формы независимы от света. Это скорее абстракции вне бытия. (Илл. № 2)
Таким образом, ученик Малевича Стерлигов также стремится преодолеть рамки привычного бытия и выйти к подобному же амбивалентному пространству Малевича. Но при этом ученик достигает возможности и способности передать пересечения и взаимодействия нескольких пространств в ракурсе одного полотна с помощью кривой линии, переход из эмпирии в мистическое божественное бытие. «Просветлённость, очищенность оптимистичность – вот качества работ Стерлигова. Предмет избыт – и с ним косность мира, человек избыт – он превращен в ангела»46.
2.3. Школа Стерлигова. Критика.
Необходимо также сказать, что и по сей день существует круг последователей системы Стерлигова. Так французский искусствовед Мишель Рагон посетил Стерлигова в Петергофе и опублико­вал о нем статью, в которой написал, что: «Стерлигов создал школу. Его влияние чувству­ется даже на художниках других направлений». (Jardin des Arts, Paris, 1971, No 200—201).
С начала 1960-х гг. вокруг Владимира Стерлигова сформировался устойчивый круг его учеников. В него вошли такие художники, как Александр Батурин, Сергей Спицын, Владимир Волков, Елизавета Александрова, Галина Молчанова, Анатолий Киселев, Галина Моисеева, Вера Матюх, Александр Носов, Геннадий Лакин, Александр Кожин, Алексей Гостинцев, Михаил Цэруш, Елена Гриценко, Юрий Гобанов, Валентина Соловьева, а также частым посетителям лекций Стерлигова был Михаил Кондратьев.
Об учительском даре Стерлигова достаточно много уже говорилось. Но
необходимо отметить, что в данном случае нужно было передать ученикам не только умение строить форму, а и нечто другое: нужно было как бы «заразить» духом творческой тайны. Без понимания этой тайны, без духовного делания, по словам Стерлигова, ученики «уподоблялись бы Каю в царстве Снежной Королевы, в руках которого прозрачные льдинки никак не могли собраться в слово». Стерлигов учил своих последователей служению искусству. Он считал, вслед за Павлом Флоренским, что если нет абсолютной ценности, то нечего и воплощать, если жизнь чужда божественности, то она не сможет воплотить в себе творческую форму. «Я никогда не занимался искусством, но я всю жизнь с трудом постигаю истину»47 – как говорил Стерлигов.
Итак, создание современной философски-религиозной живописи, то, о чем мечтал учитель, продолжается в работах его учеников. В целом, традиционные композиции евангельских сюжетов, изображения Богоматери, стар-