Американскафя социальная фотография 30-х годов (Д. Ланче, У. Эванс, Б. Шан)

Оглавление


Введение
1. Особенности американской социальной фотографии 1930-х годов
1.1. Роль фотографического проекта Управления по защите фермерства
1.2. Социальная роль фотографии в культуре Америки 1930-х
2. Работы известных американских фотохудожников 1930-х
2.1. Уолкер Эванс
2.2. Доротея Ланг
2.3. Бен Шан (Ben Shahn)
Заключение
Список литературы
Приложение 1. Фотографии Уолкера Эванса
Приложение 2. Работы Д.Ланге
Приложение 3. Фотография Бен Шана

Американскафя социальная фотография 30-х годов (Д. Ланче, У. Эванс, Б. Шан)

1. Особенности американской социальной фотографии 1930-х годов
1.1. Роль фотографического проекта Управления по защите фермерства
Американцы умеют и любят присваивать вещам и явлениям «знаковый» (iconic) статус. Фотографии поддаются этой операции особенно хорошо: они способны буквально «в мгновение ока» донести до зрителя целый узел смыслов, стоящих за знакомым образом. Если победа во Второй мировой для всякого американца накрепко связана с «Поднятием флага на Иводзиме» Джо Розенталя и «Поцелуем на Таймс-сквер» Альфреда Эйзенштадта, то Великая депрессия — с «Матерью-переселенкой» Доротеи Ланг и «Бегством от пыльной бури» Артура Ротштейна. До сих пор вполне обыденные для многих других стран образы нищеты, запечатлённой на этих и тысячах других фотографий тридцатых годов, остаются пугающимпризраком-воспоминанием для страны, в которой материальное благополучие всегда являлось мерилом правильной — даже праведной — жизни, а стремление к самосовершенствованию — вечным жизненным импульсом.1
Удары Депрессии, оставившей почти четверть населения без работы, были тем болезненнее, что последовали за временем беспрецедентного процветания, когда реклама начала устанавливать «высочайшие в мире стандарты жизни», а удачливые бизнесмены становились главными культурными героями. Тогда казалось, что Америка нашла идеальный путь, по которому можно идти бесконечно. Экономический обвал 1929-го года усугубился серией природных катастроф на Среднем Западе, известных как «пыльная чаша» и повлекших за собой масштабное переселение обнищавших людей. Не сверкающее голливудское кино тех лет, предлагавшее «таблетку от депрессии», а документальные фотографии создали для современников и следующих поколений представление об «истинных» тридцатых; именно по ним, в конце концов, изучают Великую депрессию в школе. Странным, но только на первый взгляд, может показаться тот факт, что самые известные из этих снимков были созданы под эгидой государственной структуры — организованного в 1935-ом году Управления по защите фермерства (Farm Security Administration или FSA), в рамках уникального по размерам и амбициозности фотографического проекта.2
«Это несомненное доказательство величайшей нужды в продолжении работы нашего правительства. Если не продолжать эту работу, останется только проклясть экономическую систему, которая привела к такому человеческому краху. Ради бога… продолжайте». Эту эмоциональную запись оставил в книге отзывов посетитель фотовыставки FSA, которая проходила в Нью-Йорке в 1938-ом году. «Научите бедняков рожать не так много детей и поменьше ныть», — гласила другая запись. В двух этих отзывах — два полярных взгляда на чрезвычайно важный для всякого американца вопрос об идеальном соотношении между частной инициативой и вмешательством правительства в общественную жизнь. Должно ли государство помогать слабейшим или они, оказавшись неспособными к достойному американца преуспеванию, вполне заслуживают своей бедности? Великая депрессия поставила этот основополагающий вопрос ребром. Пришедший в 1932-ом году к власти Франклин Рузвельт решительно ответил на него, пообещав, что государство обратится лицом к «забытому человеку». Прирождённый психолог и оратор, Рузвельт знал главное: больная, разочарованная нация должна ощущать, что ею правит не президент-эскапист, полагающийся лишь на «невидимую руку рынка», но лидер, знающий о проблемах неимущих и пытающийся энергично их решать. Историки и экономисты до сих пор не уверены в том, что «новый курс» Рузвельта в целом был эффективнее мер его предшественника Герберта Гувера, который отстаивал «джефферсонианские» принципы наименьшего управления и считал, что величие США сформировалось в результате усилий одиночек. Однако факт остаётся фактом: Рузвельт пробыл на президентском посту четыре срока и вошёл в историю как «великий Ф. Д. Р.», в то время как Гувера помнят в основном по «Гувервиллям» — скоплениям самодельных лачуг на окраинах больших городов, и «флагу Гувера» — вывернутому наружу пустому карману брюк.
На канцелярском языке цель фотопроекта FSA формулировалась так: «сообщать о тяжёлом положении сельской бедноты и о работе правительственных программ членам Конгресса и американскому среднему классу с целью облегчения этого бедственного положения». Правительству Рузвельта нужно было доказать одним американцам, что другая часть нации живёт в состоянии катастрофы. Что обнищание является общенациональным злом, пороком системы, а не следствием частной «неполноценности» — и поэтому борьба с ней требует объединённых усилий. Что огромные средства на помощь беднякам идут не зря. Вслед за Рузвельтом руководитель фотопроекта Рой Страйкер считал, что американцы знают об Америке только то, что видят вокруг себя — горожане не представляют себе жизни фермеров, жители восточного побережья не могут вообразить ужасов «пыльной чаши». «Нашей целью было представить Америку американцам», — говорил позже Страйкер. Нужно было сделать жизнь одних «видимой» для других, объединив, таким образом, разрозненную нацию. В середине тридцатых фотография представлялась лучшим для этого средством. Именно тогда в прессе совершался большой «визуальный» поворот; изображение уже не просто иллюстрировало новость, но само становилось новостью. Стало ясно, что по силе эмоционального воздействия и степени доверия публики фотография стоит тысячи слов. Новые журналы «Picture Post», «Life» и «Look», рассказывавшие истории в фотографиях с добавлением небольших текстов, радикально меняли привычки читателей. Через эти и другие журналы, а также с помощью выставок и книг распространялись неожиданные и шокирующие снимки FSA, с которых смотрели изможденные нищетой и скитаниями фермеры и их голодные дети.3
Собственно, с осознания убеждающей и «доказательной» силы снимков началась когда-то история «социальной» фотографии, призванной склонять государство к реформам, а общество к смягчению нравов. В конце XIX-го века, в эпоху господства «прогрессивистских» идей, подобно «новому курсу» поставивших под сомнение ценность американского индивидуализма, криминальный репортёр Джейкоб Риис с помощью невиданных до той поры фотографий нью-йоркских иммигрантских трущоб хотел неопровержимо доказать отнюдь не очевидную для обеспеченной публики мысль: не врождённый имморализм приезжих, а ужасающие условия жизни являются причиной преступности и болезней. Риис понял, что ни тексты, ни рисунки не помогут ему добиться своей цели. Первая книга с фотографиями Рииса называлась «Как живёт другая половина» (1890) — этот заголовок вполне мог бы подойти впоследствии для целей FSA. В 1908-ом году Национальный комитет по детскому труду нанял фотографа Льюиса Хайна для сбора материала об условиях детского труда для представления в Конгресс. В течение восьми лет Хайн ездил по Америке, создавая свои «фотоинтерпретации» — это название означало, что он хочет не только поставить зрителя «в известность», но и затронуть его чувства, что социальная фотография может быть в равной степени инструментом убеждения и произведением искусства. В благополучные 1920-ые опыт Рииса и Хайна был забыт, а умами фотографов завладели пришедшие из Европы авангардистские течения — реализм казался «старомодным». Депрессия вновь вывела документальную фотографию на авансцену культурной жизни. Открытые заново работы Хайна, соединившие в себе общую социальную озабоченность с неподдельным сочувствием во взгляде, оказали огромное влияние на фотографов FSA. Сходным образом их собственный опыт был отвергнут во времена послевоенного экономического процветания и «красной истерии», а затем «переоткрыт» в 1960-ые.
Важным пунктом философии «нового курса» — особенно второго его этапа, начавшегося в 1935-ом году — была установка на сохранение самоуважения американцев. Поэтому государственная помощь должна была предлагать не «милостыню», а возможность работать на государство, то есть на себя и при этом во имя общественного блага. В том же русле развивалась идеология FSA — фотографии лишенцев не должны были вызывать этакой смешанной с презрением жалости. «Мать-переселенка», прозорливо выбранная Страйкером для широкой циркуляции и со временем ставшая символом американской фотографии, апеллировала, ни много ни мало, к образу Мадонны с младенцем. Фотографии показывали бедняков так, чтобы они казались среднему классу достойными лучшей участи с точки зрения «соответствия» традиционным ценностям (семейственность, трудолюбие — и в целом «норма»). Люди на фотографиях зачастую просто смотрели в объектив, как бы сохраняя дистанцию, ограждая личное пространство и одновременно показывая, что им нечего скрывать, что за их бедностью не стоят тайные пороки или бесповоротная деградация.
1.2. Социальная роль фотографии в культуре Америки 1930-х
Стратегия FSA особенно ярко высвечивается в сравнении с творчеством фотографов, которые снимали эффекты депрессии не в рамках какой-то программы, но лишь по собственному разумению. Маргарет Бурк-Уайт, например, для своей книги «Вы видели их лица» (1937) в отличие от подопечных Страйкера нередко выбирала среди фермеров «гротескные» типажи, использовала очень крупные планы и экспрессивные ракурсы. Её книга в целом была рассчитана на более драматичный, даже немного «жёлтый» эффект — сентиментальный, протестный и карикатурный одновременно. Манера съёмки, разработанная нью-йоркским криминальным репортёром Артуром Феллигом, более известным как «Уиджи», тоже предполагала большую степень экспрессивности, что объясняется как темпераментом фотографа, так и условиями в которых он снимал: не на сельских просторах, а на городских улицах, в подземных переходах, барах и кинотеатрах, в толпе, чаще всего ночью. Уиджи одновременно насмехался над своими слегка нелепыми персонажами и сочувствовал им, потому что был, по сути, одним из них. На фотографиях Уиджи — не просто «лица» или «виды», но истории, драмы, будто случайно выхваченные вспышкой из опасной нью-йоркской темноты. 4
Подобно Риису и Хайну, члены фотопроекта FSA делали свою работу не просто «по найму», но по убеждению. Рой Страйкер, идеолог проекта, показавший себя феноменально эффективным управленцем, был сыном фермера, состоявшего в «левой» Народной партии. В годы университетской карьеры он помогал своему бывшему преподавателю Рексфорду Тагвеллу, который позже вошёл в «мозговой трест» Рузвельта и получил прозвище «красный Рекс», в подготовке книги о несправедливостях американской экономической системы и средствах борьбы с ними. Доротея Ланг, делавшая успешную карьеру фотопортретистки, радикально переменила свою жизнь, увидев однажды из окна студии огромную очередь за бесплатным куском хлеба. Артур Ротштейн, преданный ученик Страйкера, писал ему из своих фотографических командировок выразительные письма: «По моему впечатлению, всё здесь подчинено коммерции, полиция и городские власти — коррумпированные жулики… большинство людей — реакционного, сверхпатриотического, фашиствующего типа. Практически в каждой газете фигурирует статья, травящая красных, с двухдюймовыми заголовками, проклинающими демократическое правительство и… Рузвельта». Бен Шан, ещё один фотограф FSA, был известен прежде всего как «левый» художник, работавший с Диего Риверой и посвящавший свои картины таким, например, характерным темам, как дело Сакко и Ванцетти.
Подобные настроения интеллектуалов и художников во многом определили лицо американских тридцатых, которые нередко называют «красным десятилетием». Программы «нового курса», которые часто (хотя не совсем справедливо) обвинялись в социалистических наклонностях, в некотором смысле способствовали распространению «левого» искусства. Сверхмасштабный культурный проект, известный как Federal One, финансировал работу тысяч (sic!) художников, писателей, музыкантов, режиссёров, актёров и фотографов. Спонсируемое правительством искусство должно было служить прежде всего общественным целям. Разработчики программы сознательно отказались от раздачи грантов уже существующим частным — зачастую консервативным, противостоящим «новому курсу» — культурным институциям. Это дало возможность для поиска новаторских и нонконформистских форм — к примеру, «живой газеты», особого типа представления, опиравшегося на советские театральные эксперименты двадцатых.
Другим источником поддержки для социально ориентированных журналов и выставок нередко служили коммунистические организации, находившиеся в это время на пике своего влияния и в ситуации наибольшей свободы действий. В 1930-ом году Международная рабочая помощь, организация «пролетарской солидарности» со штаб-квартирой в Берлине, основала в Америке Лигу кино и фотографии (Film and Photo League), целью которой было создание фильмов о жизни и борьбе рабочего класса и снабжение фотографиями «левой» прессы. Шесть лет спустя Лига распалась на две части — Фотолигу (Photo League) и кинообъединение под названием Nykino (позже — Frontier Films). Некоторые участники Nykino приняли участие в создании документального фильма о пыльных бурях «Плуг, разрушивший равнины» (1936), спонсированного FSA и горячо одобренного Рузвельтом. Хотя политическая ангажированность Фотолиги со временем стала ослабевать, в центре её внимания оставалось документирование жизни непривилегированных классов и обыденной городской реальности. Цель теперь формулировалась расплывчато: «отдать фотоаппарат в руки честных фотографов, которые воспользуются им, чтобы снимать Америку». Небольшие «репортёрские группы» Фотолиги сосредотачивались на каком-нибудь районе — так появился, например, «Гарлемский документ», создававшаяся в течение трёх лет серия фотографий о повседневной жизни чернокожих, само внимание к которой скандализировало часть публики. Сфера деятельности Фотолиги была широчайшей — от образовательной до издательской. Выставки, которые устраивала Лига, охватывали все самое интересное, что происходило в американской и европейской документальной фотографии — в том числе, разумеется, и деятельность фотопроекта FSA.5
Исторический отдел FSA и Фотолига представляли собой совершенно разные типы организаций, но их идеология и задачи во многом пересекались. Более того, они параллельно расширялись — от продвижения, соответственно, «нового курса» и идей классовой борьбы, к созданию масштабного и всестороннего свидетельства американской жизни. Исследователи нередко называют тридцатые годы эпохой поиска американской идентичности, попыток ухватить «текстуру американской реальности», интенсивного самонаблюдения, которому во многом способствовала растерянность перед лицом депрессии. В рамках культурных программ «нового курса» зачастую осуществлялись проекты, которые имели как раз такую интроспективную некоммерческую ценность: разбор архивов, запись фольклорной музыки, устных рассказов, исследования местной архитектуры, культуры индейцев и так далее, в том числе были созданы самые подробные в истории путеводители по штатам, которые переиздаются до сих пор. «Файл» исторического отдела FSA, который был в конечном итоге передан Библиотеке Конгресса, содержал около двух сот семидесяти тысяч фотоснимков. К 1937-ом году фотографы FSA уже действовали как «социологи с фотоаппаратами», изучающие жизнь разных классов в разных частях страны. Они подвергали пересмотру клише о жизни американцев, которые бесконечно воспроизводила массовая культура. Реклама нередко становилась предметом их иронии: на одной из самых известных фотографий Доротеи Ланг двое переселенцев идут по пустынной дороге, над которой возвышается огромный рекламный плакат с призывом «В следующий раз попробуйте поездом. Расслабьтесь». Страйкер давал фотографам конкретные задания, например, запечатлеть уличную жизнь Цинциннати в Огайо, полевые работы в Нью-Мексико или быт чернокожей общины в Алабаме. Причём поездка должна была предваряться исследовательской работой — чтением книг и статей об этой части страны. В соответствии со «сценариями» Страйкера, фотографы должны были отвечать на вопросы наподобие «Что люди разных классов делают по вечерам?». Уникальные особенности «маленьких Америк» осознавались Роем Страйкером, Уокером Эвансом и другими как уходящая натура, на смену которой стремительно приходил гораздо более стандартизированный вид, прославляемый рекламой, иллюстрированными журналами и кино. Если развешанные по всей стране биллборды Национальной ассоциации промышленников утверждали, что нет Пути, подобного Американскому («There is no way like the American Way»; на картинке — счастливая белая семья в собственном автомобиле), то фотографы FSA старались постигнуть не «путь», но «пути» американской жизни, не «образ» её, но «образы».
Эти фотографии, среди которых, разумеется, были и жизнерадостные, и лиричные, в большинстве своем не были известны широкой публике, ибо не отвечали основным целям фотопроекта. Страйкер контролировал ситуацию: снимки, отобранные им для журналов и выставок, должны были нести определённое считываемое послание. Обвинения в «коммунистической» и «подрывной» пропаганде следовали постоянно — с точки зрения «правых», фотографии FSA, как и «новый курс» в целом, разрушали волю к вере американцев в самих себя, в американскую мечту, несли чуждые для страны идеи. Споры, а иногда и скандалы, вокруг фотографий FSA нередко перерастали, в том числе и внутри FSA, в обсуждение самой природы документальной фотографии, тончайшей границы между правдивостью и манипуляцией. Страйкер ценил те фотографии, что обладали энергетикой символа. Джек Делано считал, что фотография не может быть «нейтральной», поэтому лишь через продуманную композицию кадра можно донести до зрителя правду. Артур Ротшейн шёл гораздо дальше, утверждая, что фотограф-документалист может и даже должен «ставить» фотографии, как режиссёр ставит фильм. Только так можно достучаться до зрителя — правда должна быть не буквальной, но сущностной. Именно снимки Ротштейна — особенно «Череп» и «Бегство от пыльной бури» — чаще всего доводили FSA до скандала, что не мешало им, впрочем, достигать необходимого эффекта. Уокер Эванс, в противоположность Страйкеру и Ротштейну, считал, что фотограф должен быть чем-то вроде бестелесного «глаза», который не создаёт ситуации, но только находит их. Понимая, однако, что подобный идеал недостижим, он призывал позже говорить не о «документальности», но лишь о «документальном стиле». Меньше других участников фотопроекта Эванс был заинтересован в социально-идеологической нагруженности снимков, больше — в детальном портретировании американской повседневности.6
Впрочем, со временем все эти тонкости потеряли свою актуальность. «Красное десятилетие» закончилось, энергия «нового курса» иссякла. После вступления США во Вторую мировую участников фотопроекта перевели в Службу военной информации. Отныне их задачей было производство духоподъёмных материалов. Они с ней не справились — просто перестали работать на государство. В 1947-ом году Фотолига была внесена в официальный список «тоталитарных, фашистских, коммунистических или антиправительственных» групп. Началась совсем другая история. Теперь уже не только американцы, но и весь мир начал узнавать, что there is no way like the American Way.
2. Работы известных американских фотохудожников 1930-х
2.1. Уолкер Эванс
Уолкер Эванс (Walker Evans, 1903-1975) начал серьезно заниматься фотографией в 1928 году. Сначала он много экспериментировал с различными стилями от абстрактных фотографий архитектуры до жесткой репортажной фотографии. В начале 1930-х Эванс фотографировал дома викторианского стиля для книги об архитектуре XIX века. В это время он начал использовать крупноформатную камеру. Позже он получил заказ от издательства сделать серию фотографий для иллюстрирования книги журналиста Карлетона Билса о Кубе. Фотограф провел в Гаване три недели, продолжая совершенствовать свой репортажный стиль.