Синтез академизма и романтизма в творчестве Брюллова.

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. РУССКИЙ АКАДЕМИЗМ КАК СИНТЕЗ КЛАССИЦИЗМА И РОМАНТИЗМА
ГЛАВА 2. СТИЛЕВАЯ ЭВОЛЮЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ К. БРЮЛЛОВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Синтез академизма и романтизма в творчестве Брюллова.

«Вспоминаю К.П. Брюллова, приглашенного императором писать своих дочерей, - рассказывал современник. - Император сел на стул и делал свои замечания. Карл Павлович перестал писать и на вопрос императора - почему? - ответил, что у него со страху рука дрожит и писать не может. Умен был К.П. и не трус»22.
По своему формальному строю светские портреты чрезвычайно однообразны. Из портрета в портрет переходят приемы композиционного построения, аксессуары, позы, жесты, фасоны платьев, прически, улыбки, взгляды и выражения лиц. «Светский портрет не стремится к раскрытию личности, к какому бы то ни было психологизму. Эстетизированный жизненный уклад, создаваемый культурой бидермейера, заключил в себя и полностью подчинил поведение личности. Индивидуальность скрывается насколько это возможно за стереотипом, диктуемым социальными амбициями модели»23.
Мужские портреты С. Зарянко, Н. Тютрюмова, М. Скотти, Е. Плюшара, К. Лаша, К. Каневского представляют в первую очередь чиновников определенного ранга с соответствующими знаками отличия, а затем уже конкретных людей. Наиболее разнообразны женские светские портреты.
Женская модель всегда привлекательнее, особенно в середине XIX века, когда ей противостоит не кавалер в шитом золотом камзоле, а застегнутый в черный сюртук господин с непроницаемым лицом. Женские портреты нарядны и красочны. Они предоставляют художнику большие возможности для демонстрации своего мастерства в передаче нежности кожи, глубины глаз, переливов шелка и блеска драгоценных камней. Четко определен арсенал средств, направленных на то, чтобы наиболее эффектно подать светскую даму, подчеркнуть ее красоту, обаяние - томную позу, изящно наклоненную головку, жесты с мило отставленным пальчиком у щеки - одни и те же почти в каждом портрете.
Однако идеализация касается скорее общего облика, подчиненного стереотипу, чем лиц, которые тем не менее индивидуальны и достаточно характерны. Если вглядываться в лица дам на портретах, к примеру, В. Гау или К. Лаша, изображенных в одинаковых позах и одинаковых платьях, становится очевидно, что они в сущности совсем не похожи друг на друга, и не всегда отвечают идеалу красоты. Но их общее выражение, как прозрачное покрывало, смягчает черты и нивелирует индивидуальность. Хорошо видно, как условное психологическое состояние, в котором они изображены, сводит на нет характер и темперамент в портретах немолодых женщин.
Восприняв внешние приемы романтического портрета, светский портрет в целом отказался от главного завоевания романтизма - внутреннего мира модели. Духовная и психическая жизнь скрываются теперь под социальной маской. Светские портретисты воспроизводят образ, созданный самой моделью в расчете на восприятие других. Таким образом, модель диктует художнику свой образ. Но и модель не стремится к самовыражению. Для модели важнее соответствовать определенному стереотипу. Подобная портретная концепция преобладания общего над частным не противоречила принципу натуральности в эстетике середины XIX века, почти фотографическому сходству и привела к такому парадоксальному явлению как «идеализированный натурализм».
В светском портрете модель полноправный творец своего образа. В силу этого между заказчиком и автором складываются совершенно определенные, жесткие отношения. В частности, в этих отношениях исключается ситуация, в которой бы заказчику не понравился портрет. Модель является едва ли не большим творцом образа, чем сам художник. Отношение художника к модели отступает на второй план. И автор, и модель теряются за устойчивыми стереотипами.
Тип художника, работающего в расчете на широкую публику, прочно укоренился в жизни, но был упорно отвергаем склонной к романтизму культурой ХIХ века. Д.В. Сарабьянов предложил оппозицию «имперсональный» и «экзистенциальный» тип художника, подразумевая под первым мастера, отрешенного от своего творения, под вторым же - художника, отождествляющего себя со своими творениями, которые и составляют в итоге его биографию.
Эта оппозиция проецируется и на историко-художественный процесс в целом: в отношении «имперсональный» - «экзистенциальный» находятся эпоха Ренессанса и XVII век, XIII и романтизм24. В XIX веке в этой же оппозиции оказываются романтизм и академизм. Для академизма середины - второй половины XIX века наиболее типичен художник «имперсонального» типа, относящийся к своему искусству как к профессии. Этот тип прочно укоренился в культуре, но упорно склонной романтизму культурой XIX века. Этот неизжитый романтизм сказался на восприятии личности художника XIX веке и его современниками, и его потомками.
ГЛАВА 2. СТИЛЕВАЯ ЭВОЛЮЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ К. БРЮЛЛОВА
Брюллов пленял современников. «В России тогда, — писал Герцен, — был лишь один живописец, пользовавшийся широкой известностью, Брюллов»25.
В чем же причина триумфа Брюллова, его успеха в столь различных по общественному положению и по вкусам кругах: среди приверженцев классицистического искусства и передовой литературно-художественной интеллигенции. Ведь Брюллова хвалили Николай I и Герцен, конференц-секретарь императорской Академии художеств В. И. Григорович и А. С. Пушкин.
Первый из них, надеясь сделать из Брюллова «своего живописца», задал тон. Его подхватили. Но дело не только в этом. «Вы наш по всему: как русский, как питомец, как художник, как сочлен, как товарищ», — говорил, обращаясь к Брюллову, Григорович, сознательно или интуитивно понимая, что в Академии, испытывающей глубочайший творческий кризис, ее бывший питомец, а вскоре профессор, поддержит рушащееся сооружение своим талантом26.
Однако Брюллов, самолюбивый и независимый по натуре, осмелился противоречить… Он отказался, несмотря на «монаршее повеление», писать портрет царя и скоро оказался в немилости у двора.
Что же касается до надежд, возлагаемых на Брюллова академическими кругами, то он их отчасти оправдал, ибо слава его притягивала молодежь в стены Академии, особенно же в его мастерскую. Однако, числясь профессором, Брюллов никогда не был строго последовательным классицистом. Его педагогическая система и его творчество ломали традиции академического искусства. Это стало очевидным уже в картине «Последний день Помпеи» (1830—1833).
Сюжет, который выбрал художник, был неслыханным в практике классицистической исторической живописи. На полотне не образ героя, в окружении восхищенных зрителей совершающего героический поступок, но картина бедствия, обрушившегося на головы многих людей.
24 августа 79 года нашей эры был страшным днем для жителей древних Помпей: началось извержение Везувия. «Ужасающая черная туча, раздираемая огненными вихрями, изрыгает из зияющих недр своих целые потоки пламени, подобные громадным молниям... Воцарилась тьма. Слышался вой женщин, плач детей, крики мужчин; иные молились о смерти от страха смерти» — так писал очевидец гибели города. Под развалинами, засыпанные пеплом, были погребены тысячи людей27.
Прошли века. Город частично откопали. «Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом», — писал Брюллов после посещения Помпей28.
Талант, воображение, труд художника воскресили прошлое. Перед глазами людей XIX века предстали древние Помпеи. «Декорацию сию я взял с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину»29.
…Окраина города. Узкая улица, сжатая справа и слева зданиями. В страхе мятущаяся толпа. Каждый пытается спасти ближнего: дети — старика отца, родители — детей, сын — мать, жених — невесту. Здесь нет одного главного действующего лица. Несчастье уравняло всех; душевное благородство сделало всех героями.
Так впервые в русскую историческую живопись вошел народ. И хотя он был показан довольно идеализированно, без какой бы то ни было социальной характеристики, как некий народ вообще, значение сделанного Брюлловым нельзя не оценить, до него в русской исторической живописи слышался только голос солиста, Брюллов заставил звучать хор.
В сущности, художник совершил то, чему давно полагалось быть в исторической живописи и что было уже достигнуто в родственном жанре — в бытовой живописи (у А. Г. Венецианова) и в смежном искусстве — в литературе (в творчестве Пушкина и декабристов). В мире науки (историки-декабристы и представители буржуазной исторической школы) все, после 1812 года, говорили о народе. Брюллов приблизил историческую живопись к современному уровню знаний и представлению о прошлом. С этим связана и забота художника об исторической верности архитектуры, одежд, деталей и, разумеется, о национальном облике героев «Помпеи». Поэтому для картины позировали итальянцы, прямые потомки древних помпеян.
Но еще более современно, по-настоящему актуально прозвучала идейная направленность «Последнего дня Помпеи». «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», — сказал Н. В. Гоголь о содержании картины Брюллова30.
Вкус, о котором пишет Гоголь, находится в прямой связи с эстетикой романтизма, а понятие конфликта, кризиса, «чувствуемого целою массою», есть характерный признак романтического произведения. Это могло быть столкновение благородства и низости, великодушия и предательства, героя и среды. Это могла быть трагедия многих прекрасных, возвышенных людей, столкнувшихся с жестокой безжалостной силой — природы или человеческого зла.
Романтических героев литературы (у Байрона и Пушкина) и живописи (у Делакруа и Жерико) роднит с героями Брюллова общность трагической судьбы. Только, может быть, у Брюллова, в отличие западных романтиков, ощутимее неотвратимость общей гибели, бессмысленная жестокость природы. Люди «падают жертвами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере», — писал Герцен31.
«У Брюллова, — говорил Гоголь, — является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы»32. Здесь очень точно изложена суть конфликта, положенного в основу картины, ибо в ней шла речь не только о гибели людей, но более всего том, что в трагической ситуации раскрывается нравственная красота человека. На картине почти каждый пытается кого-то спасти, ободрить, поддержать. Таким образом, у Брюллова прекрасное заключено не только во внешнем пластическом совершенстве идеально сложенных людей, но и в их этической сущности.
В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии.
Брюллов, показав своих героев как воплощение физической и нравственной красоты, как бы объединяет в их образах традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур исключительных в исключительной же ситуации.
Идеальное начало Брюллов, в соответствии с эстетикой романтизма, находит не в сфере героических дел на благо отечества, а в мире личных, человеческих чувств. Оттого-то персонажи его картины разбиты на семейные группы. Внутри каждой царят любовь, верность, долг, великодушие. Действующие лица в классицистической картине группировались иначе: их объединяла общность реакции на подвиг главного героя. Утверждение нравственной ценности человеческих чувств как силы, способной противостоять внешнему злу, очень характерно для искусства романтизма.
В картине можно найти и такие, абсолютно излишние, с точки зрения классициста, частности, как изображение детей. Не в качестве безгласных статистов на руках у матерей, а как жертвы общего несчастья появляются они у Брюллова. Из них только один, совсем еще младенец, покойно чувствует себя на руках у матери и тянет ручонки к красивой птичке; остальные дети в страхе...
Златокудрый малыш, прижавшийся к мертвой матери, занимает позиционный центр картины. Его мать (в ярко-желтой одежде с синим шарфом) привлекает к себе внимание как колористический центр полотна. Вся эта группа, мертвая мать — живое дитя, романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника.
Подобным образом решить центр картины никогда не позволил бы себе ни один последовательный классицист. Кроме того, Брюллов стремился как бы раздвинуть рамки картины, показать действующих лиц не только на переднем плане, но и в глубине улицы.
Однако смелый замысел столкнулся с традиционными правилами; Брюллов, сделав шаг вперед в поисках новых изобразительных средств, испугался своей смелости и остановился на полпути. Создается впечатление, что он балансирует на невидимой грани, то склоняясь в сторону новых романтических изобразительных средств, то озираясь на старые, к тому времени довольно рутинные, классицистические правила. Так, нарушив их и отказавшись от одного героя в центре картины, Брюллов сохранил все остальные: фронтальность и замкнутый характер композиции, ее деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде «академических треугольников». Люди и их реакция на происходящее показаны довольно однообразно. Об индивидуально-психологическом разнообразии здесь нет и речи, его подменила условная динамика жестов и поз.
Картина содержит ряд романтических черт: «гибельный» сюжет, относящийся ко времени заката античного мира, - излюбленной эпохи романтизма; люди во власти слепой стихии – вместо классического предпочтения событий, управляемых разумной волей, провидением, - всевластие романтического «рока». Брюллов впервые вывел на сцену толпу, массу людей – в картине нет протагонистов. Героем становится именно народ, правда, не как социальное явление, а как некий эстетически феномен – условный «античный народ», подобный ожившим изваяниям. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется и начинает чуть ли не взор красивой гибелью красивого мира.
Не менее ощутима двойственность метода Брюллова в колористическом решении картины. Новаторство, поражавшее современников, таилось в той смелости, с какой Брюллов взялся за передачу сложнейшего двойного освещения: от пламени вулкана и от вспышки молнии. И это тогда, когда все его предшественники и современники освещали картины нейтральным рассеянным дневным светом.
Особая дерзость брюлловского замысла заключалась в том, что он использовал два крайне контрастных источника света: горячие красные лучи в глубине и холодные, зеленовато-голубоватые на переднем плане. Он поставил перед собою трудно выполнимую задачу, однако с удивительной смелостью добивался ее решения. На лица, на тела и одежды людей Брюллов смело «бросал» рефлексы — отблески молнии, сталкивал в резких контрастах свет и тень.
Оттого так поразила современников скульптурная объемность фигур, иллюзия жизни, непривычная и волнующая. «Мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла наконец в живопись, и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой», — говорил Гоголь33.
Кроме того, Брюллов, одаренный колорист, поразил современников звучной, насыщенной, активной в цвете живописью. Декоративная, яркая, она была откровением, особенно рядом с анемичными, тусклыми полотнами остальных академистов.
Удивленные новаторством Брюллова, современники меньше внимания обратили на черты традиционности в его локальной живописи, на то, что цвет каждого предмета крайне условен и не зависит от освещения, что основные локальные цвета по мере их удаления в глубину становятся чуть более разбеленными, оставаясь столь же условными
Черты классицистичности в этой романтической картине, видимо, дали основание приверженцам старого искусства считать Брюллова «своим».