Рафаэль и его мадонны

ВВЕДЕНИЕ
1. МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ
2. МАДОННЫ ФЛОРЕНТИЙСКОГО ПЕРИОДА. МАДОННА С ГВОЗДИКАМИ
3. МАДОННА ДЕЛЬ ГРАНДУКА
4. МАДОННА СО ЩЕГЛЕНКОМ
5. МАДОННА ИЗ ФОЛИНЬО
6. СИКСТИНСКАЯ МАДОННА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

Рафаэль и его мадонны

Несмотря на явную зависимость от искусства учителя, в картине проявилось своеобразие Рафаэля, присущий его творчеству лиризм. Особенно поэтичен и пленителен пейзаж с цепью заснеженных гор, голубыми далями, тонкими хрупкими деревьями, свежей зеленью лугов, разливом реки, по которой скользит маленький челн. Это прекрасный образ пробуждающейся природы. Ощущение безмятежности и гармонии усиливается благодаря спокойному ритму мягких, плавных линий контуров фигур Марии и Христа.
Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы, и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! Картина во многом еще близка к искусству Перуджино и вдохновлена его рисунком (Берлинский гравюрный кабинет). За эти полотном последовала целая серия вариаций на ту же тему1.
Первоначально она была написана на дереве и составляла единое целое с рамой, выполненной, как предполагают, по рисунку Рафаэля. При переводе живописи с дерева на холст обнаружилось, что вначале Рафаэль изобразил в руке мадонны гранатовое яблоко (как в рисунке Перуджино), которое позже заменил книгой.
«Мадонна Конестабиле» была создана для герцога Альфано ди Диаманте в Перудже. В XVIII веке она перешла по наследству к графам Конестабиле делла Стаффа. Из их собрания картина была приобретена в 1871 году для Зимнего дворца, откуда в 1881 году поступила в Эрмитаж.
Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже знаменитую эрмитажную «Мадонну Конестабиле» (так названную по имени ее прежнего владельца). В этой картине нет ничего случайного, и нет образа более лирического, как и более крепкого своей внутренней структурой. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы и каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! И уже самой живой жизнью дышат фигуры нежно-задумчивой матери и так чудесно устроившегося на ее руках младенца. Все здесь значительно и законченно-ясно.
2. МАДОННЫ ФЛОРЕНТИЙСКОГО ПЕРИОДА. МАДОННА С ГВОЗДИКАМИ
Во время пребывание Рафаэля во Флоренции, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.
Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением Мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду.
Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой Рафаэль придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в картинах, написанных примерно в те же годы: «Мадонна дель Грандука»(Флоренция, галерея Питти), «Мадонна на лугу», или «Мадонна в зелени» (Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), и менее известные: «Мадона Бальдаччино», или «Мадонна под балдахином», «Мадонна Террануова», «Мадонна Колонна», «Бриджуотерская Мадонна», «Мадонна Темпи», «Мадонна Альдобрандини», «Мадонна Эстерхази», «Мадонна с безбородым Иосифом» (Эрмитаж).
А. Бенуа определил эти вариации как «чарующие живописные сонеты». Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и изящество. Они отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой живописной традиции флорентийской школы. В их прекрасных образах вылилась душа молодого Рафаэля1.
Плавность линий, ясность колористических отношений, четкость композиционных решений, естественность поз и жестов, красота идеального лица Мадонны подчеркивают возвышенную поэтичность этих картин. В композициях, развивающих тему Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Рафаэль ориентируется на пирамидальную схему, используемую Леонардо.
Санцио легко влился во флорентийскую жизнь благодаря хорошим манерам, врожденной обходительности и деликатности, в дальнейшем сделавшим его отличным придворным. Будучи чужеземцем и потенциальным конкурентом флорентийских художников, он подружился со многими из них настолько, что был приглашен участвовать в «зимних вечерах» в мастерской архитектора Баччо д'Аньоло, где встречался цвет художественной элиты города. Рафаэль обзавелся друзьями и среди литераторов, музыкантов, деловых людей, влиятельных представителей крупной буржуазии, для которых написаны им столь же обворожительные, сколь и знаменитые картины, - те самые «милые мадонны», что пленяли английских путешественников, и в частности поэта Роберта Браунинга.
«Мадонна со щегленком» предназначалась Лоренцо Нази, «Мадонна на лугу» («Мадонна в зелени») - Таддео Таддеи, близкому другу художника, который, по словам Вазари, всегда хотел видеть его в своем доме и за своим столом, и, наконец, «Прекрасная садовница», датируемая 1508 годом (а не 1507-м, как считалось раньше), - вероятно, сиенцу Филиппо Сергарди.
Настоящая жемчужина — «Мадонна с гвоздиками», одно из величайших произведений Рафаэля Санти. На этой картине изображена прекрасная девушка (Богоматерь) играющая с Младенцем Иисусом. Существуют разные толкования символики гвоздик, которые держат в руках Мать и Сын. Согласно некоторым источникам, гвоздики обозначают будущие страдания Сына Божьего: как гласит христианская легенда, этот цветок впервые появился, когда Богоматерь плакала у подножия креста. Другие говорят, что гвоздики символизируют брак: Пресвятая Дева являлась не только матерью, но и невестой Бога. На картине Рафаэля нет торжественной неподвижности, присущей более ранним изображениям Мадонны, — здесь мы видим обычную любящую мать.
3. МАДОННА ДЕЛЬ ГРАНДУКА
По приезде во Флоренцию Рафаэль самостоятельно штудировал новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Образ Мадонны с младенцем, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника, во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.
Рафаэль хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.
Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции).
Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонны подчеркнута кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны.
Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям – темный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.
Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому. Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел «у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся» работу «второй манеры Рафаэля из Урбино», и просит разрешения на ее покупку. Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты. Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо. Простая и гармоничная по композиции, картина часто сравнивается с более сложной «Мадонной в кресле», относящейся к римскому периоду1.
Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург. Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Так она стала «Мадонной великого герцога».
Недавнее радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски; находящийся в галерее Уффици во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал «Мадонну» на фоне пейзажа.
4. МАДОННА СО ЩЕГЛЕНКОМ
Среди флорентийских работ Рафаэля «Мадонна со щегленком» — одна из любимых картин Вазари: «А еще Рафаэль был в теснейшей дружбе с Лоренцо Нази; и когда сей последний женился, тою же порой написал ему картину, где маленький Иоанн Креститель радостно вручает птичку расположившемуся у ног Пресвятой Девы мальчику к великому удовольствию обоих»1.
Заказчик, Лоренцо Нази, принадлежавший к богатой купеческой семье, жил на улице де Барди напротив дворца Каниджани. На дочери Маттео Каниджани Сандре как раз и женился Нази в 1505 или самое позднее 23 февраля 1506 года. Примерно в это время Рафаэль написал «Мадонну со щегленком», мысленно ведя диалог с двумя непревзойденными мастерами: Леонардо и Микеланджело.
Явным источником вдохновения для «Мадонны со щегленком» был Микеланджело: мотив Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Богоматери, заимствован у «Мадонны Брюгге», изваянной Микеланджело между 1504 и 1506 годами и хранящейся в церкви Нотр-Дам города Брюгге.
Вазари пишет: «Величайшая дружба связывала Рафаэля и с Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того и другого. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с ее благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом - и луг, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан Джордже обрушились вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо и роскошнейшие великолепные дома наследников Марко дель Неро.
Однако Баттиста, сын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше»1.
Недавнее исследование под рентгеновскими лучами (1972, 1983) в самом деле выявило наличие семнадцати разрозненных фрагментов, соединенных длинными поперечными гвоздями и дополненных тремя небольшими и одной большой вставкой внизу слева с почти полностью обновленной живописью. В таком состоянии картина находится уже несколько веков, и реставраторы до сих пор не решаются к ней подступиться.
5. МАДОННА ИЗ ФОЛИНЬО
В то время, когда Рафаэль расписывал Ватиканские станцы, по просьбе папского камергера - Сиджизмондо Конти, умершего в 1512 г., он написал алтарный образ для церкви Арачели. Сейчас эта картина известна как «Мадонна из Фолиньо» и находится Ватиканской пинакотеке. Она названа так потому, что находилась одно время в церкви Санта Анна в Фолиньо.
Рафаэль написал на дереве образ для главного алтаря церкви Арачели, на котором он изобразил парящую в небе Богоматерь и на фоне прекраснейшего пейзажа св. Иоанна, св. Франциска и св. Иеронима в кардинальском облачении1.
На этой картине Мадонна исполнена кротости и смирения, поистине достойных Богородицы, и, не говоря уже о младенце, который в красивом повороте играет с мантией своей матери, в фигуре св. Иоанна видно обычное для постника истощение, в лице же его обнаруживается некая духовная прямота и некая горячая убежденность, свойственные тем, кто вдали от мира его презирают, а в общении с людьми ненавидят ложь и говорят правду.
А св. Иероним поднял голову и взирает на Богоматерь, погруженный в ее созерцание, и кажется, что взор его говорит нам о всей той учености и премудрости, которые он изложил в писании своих книг. В то же время он обеими руками, подводя камергера, представляет его Богоматери, камергер же в своем портретном сходстве не просто хорошо написан, а совсем живой.