История джаза и его PR-технологии

Оглавление
Введение
Глава 1. Джаз как искусство
1.1. Понятие джаза и его жанровая классификация
1.2. Особенности джаза как музыкального жанра
1.3. Советский джаз
1.4. Американский джаз
Глава 2. Джаз в России и за рубежом
2.1. Советский и американский джаз
2.2. Incognito как воплощение американского джаза
Заключение
Список используемой литературы

История джаза и его PR-технологии

Если в результате слушатель не научается новому языку, не усваивает язык произведения, то неизбежная креолизация языков слушателя и музыканта приводит не только к деформации самого текста, но и к переносу текста в иную, чуждую ему (но более знакомую слушателю) эстетическую систему, в которой значение текста искажается, существенные элементы или игнорируются, или наделяются ложным значением, а случайные, несущественные компоненты воспринимаются как существенные. В этом случае классификация жанра не влечет за собой его эстетического постижения.
Конечно, не следует думать, что адекватное восприятие музыки заключается в получении некой якобы единственно верной, однозначной информации, закодированной в музыкальном тексте с помощью его языка. Любой художественный текст имманентно многозначен, исмыслы его в значительной степени зависят от индивидуальности и особенностей эстетического опыта слушателя, читателя, зрителя.
Но знание языка музыки — необходимая предпосылка овладения значением, приближающимся к тем смыслам произведения, которые возникают в рамках его культурного контекста, его художественной традиции и законов его эстетической системы.
Однако реальный, «живой» художественный текст, как правило, принадлежит не одной, а нескольким (минимум двум) художественным системам. Поэтому в любом джазовом тексте существуют иносистемные, внесистемные (неджазовые) элементы. В джазе никогда не существовало «чистого» языка.
Процесс джазового «понимания» всегда состоял в том, что слушатель «выуживал» из музыкального потока элементы, отождествляемые им со значимыми (попросту знакомыми) единицами джазового языка, игнорируя якобы несущественные, инородные, иносистемные компоненты. Значимые единицы языка слушатель всегда определял как совпадающие с неким языковым инвариантом, существующим до создания текста (обычно с нормами джазового стиля или направления).
Инвариантные языковые элементы джаза можно подразделить на макроструктурные и микроструктурные. Элементы первого рода являются сущностными, значимыми для всех джазовых стилей и направлений: определенная степень спонтанности синтаксических построений текста (импровизация), специфические тембрально-сонористические особенности (особая фоника), свинг, специфическая фразировка.
Элементы второго рода — языковые компоненты лишь отдельных стилей и направлений: вариационность формы, тактовая ограниченность темы, квадратность, блюзовая гармония, стандартный метроритм, особенности синкопирования и фоники, связанные лишь с типом инструментария.
Нахождение инвариантных элементов джазового языка возможно на разных структурных уровнях джазовой системы. К примеру, в качестве единого джазового текста можно рассмотреть композицию Джона Колтрейна «Высшая любовь» или все позднее творчество того же композитора; в качестве целостного текста может выступать также одно из направлений свободного джаза, весь новый джаз, или, наконец, все джазовое искусство.
При этом каждому такому структурному уровню будет соответствовать свой язык описания, т.е. свои инвариантные и внесистемные элементы (текст высшего уровня всегда выступает как язык описания текста низшего уровня, как его метаязык).
Естественно, что объектом слушательского восприятия могут быть лишь художественные тексты первого рода (отдельная композиция). И в этом отличие слушательского и исследовательского подходов к искусству. Для слушателя реален лишь один тип художественного текста.
Макроструктурные элементы джазового языка являются метаязыком джаза — языком описания всего джазового искусства.
Таким образом, определяя понятие «джаз» с учетом значимых для его макроструктурного описания элементов джазового языка, можно сказать, что джаз — разновидность полностью или частично импровизированной музыки; ее фразировка и тембрально-сонористические особенности, проистекая из традиции афро-американской музыкальной культуры, обладают ярко выраженной биоритмической и вокализованной природой, и особой экспрессивностью, в основе которой лежит свинг.
Строго говоря, сформулированное определение — характеристика джазовой речи, а не языка. Перенос акцента при описании джаза с процесса реконструкции элементов структуры языка на особенности их употребления, с идеального (абстрактного) языкового поведения на реальное и индивидуальное — единственный способ создания реалистической, а не догматической картины современного стилистического состояния джазовой музыки.
Вызвано это и учетом факта постоянного изменения художественных функций многих элементов джаза, и осознанием исторической подвижности любого рода определений понятия «джаз», необходимостью их постоянного пересмотра. В конце концов джаз есть то, что в определенную историческую эпоху воспринимается как джаз.
Не следует думать, что живой музыкальный процесс полностью совпадает с его теоретической схематизацией. Существуют произведения, не укладывающиеся в рамки жанровых определений и стилистических классификаций. Реально существуют не только эстетически пограничные композиции, но и пограничные, гибридные художественные жанры.
Более того, в современном музыкальном искусстве существует сильнейшая тенденция к культурному и жанровому синтезу. Новый джаз — ярчайший пример ее художественных последствий.
Тем не менее в художественной модели мира, которую предлагает нам современный джаз, по-прежнему значительное место отведено экзистенциальным человеческим ценностям. Ярко выраженный гуманистический характер джазового искусства, культурная универсальность и онтологическая целостность его эстетической природы, отражающей весь спектр душевно-духовной жизненной активности человека, делают современный джаз выдающимся явлением музыкальной культуры (7, 94).
1.3. Советский джаз
В России джаз появился в 1922 году и его возникновение связано с именем Валентина Парнаха, однако, первые джазовые (или "джазоподобные") грамзаписи появляются только в 1926 году, поскольку большинство джазовых коллективов 20-х годов остались незаписанными. Анализируя дошедшие до наших дней записи тех лет, можно сделать вывод о том, что большинство из них воспроизводили американские и немецкие образцы танцевальной музыки, однако уже тогда стали появляться и самостоятельные попытки создавать джазовые произведения. К концу тридцатых годов уже более трети записей содержали произведения советских авторов.
Во многом джаз в СССР был явлением независимым, так как имелись определенные трудности в контактах с западными, особенно американскими джазменами и обучение музыкантов шло в основном по пластинкам. Вторая важная черта самобытности советского джаза - связь его с театром и песней, которая была подготовлена всем ходом русской легкой музыки, где господствовали водевиль и вокальное искусство. Лишь немногие ансамбли (например, септет Александра Варламова) отклонялись от этого направления, играя чисто джазовую музыку.
В СССР, как и во многих странах, отношение к джазу было неоднозначным. Пролетарский писатель Максим Горький заклеймил джаз в статье "О музыке толстых", опубликованной в 1928 году в газете "Правда", а уж количество грязи, вылитой на головы отечественных джазовых исполнителей Российской ассоциацией пролетарских музыкантов (РАПМ), и вовсе было не счесть. Однако джаз выжил и не сломался (4, 33).
Советский джаз 30-х - 40-х годов - это уникальное музыкальное явление, расцветшее в условиях культурной изоляции и показавшее всему миру, что джазовое искусство вездесуще и что наши музыканты способны играть джаз на уровне мировых стандартов. Так, в 1944 году один из самых знаменитых руководителей джаз-оркестров США Бенни Гудмен со своим коллективом сыграл "Интермеццо" Александра Цфасмана, присланное ему в подарок. Этот пример как нельзя лучше характеризует степень признания советского джаза за рубежом.
Как и во многих странах Европы, в начале 20-х годов в Советской России зародились первые джазовые коллективы. Пионером советского джаза по праву считают Валентина Яковлевича Парнаха, который в свою бытность в Париже увлекся джазом и после своего возвращения на родину организовал первый джаз-ансамбль. Первого октября 1922 года состоялся первый в России джазовый концерт, вызвавший живейший резонанс в кругах прогрессивных деятелей искусства. Этот день можно по праву считать днем рождения советского джаза. Примечателен тот факт, что Парнах со своим джазом сразу же попадает в театр Мейерхольда, и связь джаза со зрелищными искусствами, в последствии продолженная Леонидом Утесовым, берет свое начало еще в 1923 году. Вслед за джазом Парнаха к новому музыкальному направлению обратились группа "ПЭКСА", состоящая из консерваторских музыкантов и ленинградский ансамбль Эдуарда Корженевского.
Слова одного из пионеров советского джаза Генриха Терпиловского, сказанные о "ПЭКСА", можно применить ко всему начальному периоду советского джаза: "это был еще не джаз, но смелый новаторский эксперимент на пути к джазу".
Впервые гастроли американского негритянского джазового коллектива состоялись в начале 1926 года. Это был джаз Фрэнка Уитерса, включавший в себя звезду американского джаза первой величины - Сиднея Беше. Следом за ним в СССР приехал и оркестр Сэма Вудинга "Шоколадные ребята", однако в должной степени американский джаз оценили лишь академические музыканты, а исполнители, считавшие себя джазовыми, в большинстве остались к нему равнодушными.
Переломным в становлении профессионального джаза в России можно считать 1927 год, когда в Москве начинает выступать "АМА-джаз"Александра Цфасмана и в Ленинграде "Первый концертный джаз-банд" Леопольда Теплицкого. Говоря об этом, стоит заметить, что именно Ленинград стал колыбелью советского профессионального джаза. Именно там в последствие выступали джаз-банды Бориса Крупышева, а в 1929 году именно в Ленинграде родилась "Ленинградская джаз-капелла", руководителями которой стали Геннадий Ландсберг и Борис Крупышев. Этот коллектив стал первым создавать советский джазовый репертуар. Уже в тридцатые годы ансамбль стал штатным коллективом ленинградского радио.
В заключение, необходимо сказать о том, что от этого периода осталось крайне мало записей и все джазовые пластинки можно пересчитать по пальцам. Зато псевдоджазовые коллективы такие, как оркестр Львова-Вельяминова, бывший в сущности духовым или оркестр Сигизмунда Корта, провозглашали себя джазовыми и записывались на пластинки под названием "джаз". Этих записей было как раз достаточно, однако не им было суждено определить лицо советского джаза 20-х годов, а тем немногим дискам, на которых были записаны оркестры Цфасмана, Ландсберга и Утесова.
Джаз родился в эпоху, когда классовые теории торжествовали во всем мире и во всех слоях общества.
В конце 20-х, а в особенности в послекризисные годы в Америке, Европе и, конечно же, в СССР стал распространяться взгляд на народное, чуть ли не на пролетарское происхождение джаза и на губительное, растлевающее влияние на него порочного буржуазного общества. На Западе это привело к противопоставлению "горячего" и "сладкого" джаза, у нас заговорили о джазе "подлинном" и "коммерческом".
Не получив большого отпора после октябрьского переворота, мировое коммунистическое движение рождало одну безумную теорию за другой. Шестой конгресс Коммунистического интернационала провозгласил негритянское население на Юге США, в так называемом Черном Поясе, самостоятельной нацией, порабощенной американским империализмом, что было отражено в специальном докладе о революционных тенденциях в колониальных и полуколониальных странах. К этой новой нации был обращен призыв установить Черную республику во главе с американскими коммунистами.
Но это не все. В 1928 году американские коммунисты заявляют Коминтерну, что они берут курс на создание в Черном Поясе республики с перспективой присоединения к СССР. Бред, конечно, но Коминтерн это принимает (5, 47-52).
А в то время в редакции американской просоветской газеты "Дейли уоркер" был литератор по имени Майкл Голд. Еще в 20-е годы, вскоре после возникновения РАППа, он объявил себя главой Американского филиала Ассоциации пролетарских писателей. Прохвосты охотно сбиваются в стаи. Любая работа хороша, если за нее платят. Короче, осенью 1930 года он уже участвует в проходящем в Харькове Конгрессе пролетарской культуры. Разумеется, за счет победившего пролетариата. Там он громогласно и с большим апломбом заявляет, что джаз — пролетарское искусство, рожденное угнетенными беднейшими слоями американского общества — неграми и евреями. Потом его знающие люди поправили, покрутив пальцем у виска, но и тут хитрый Майкл Голд нашел выход. В соответствии с ныне одиозной ленинской теорией "о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе" он объяснил, что у нации американских пролетариев, то есть у беднейших негров и евреев, джаз подлинный, горячий, с перчиком. А вот на буржуазном Севере, в нью-йоркских кабаках и отелях — там джаз коммерческий, сладкий, пресный.
Свой тезис Майкл Голд подкрепил своей же повестью "Евреи без денег", уже в 1931 году изданной у нас по-русски. В своей газете он публикует серию статей о джазе "афро-идиш", его революционном содержании и народных пролетарских корнях.
Полуправда всегда похожа на правду. Первые звезды джазового шоу-бизнеса были в большинстве либо неграми с рабовладельческого Юга, либо евреями, бежавшими куда глаза глядят от славянских погромов. Но все это было в прошлом. И пока чувствительная к малейшей несправедливости Америка кричала о нетерпимой дискриминации, негритянские синкопаторы в Европе зарабатывали много больше лучших дирижеров. Фэтс Уоллер разъезжал по Нью-Йорку на роскошном "Линкольне", Эллингтона щедро кормила организованная преступность в "Коттон клабе", Эл Джолсон из-под Минска уже стал королем джаза, Бенни Гудмен из-под Киева готовился стать королем свинга, а на Бродвее полыхали имена петербуржцев Гершвинов и сибиряка-тюменца Ирвинга Берлина.
Разумеется, наши первые джазисты, в большинстве евреи, приободрились и обратили свои взоры к Одессе и ее фольклору. Утесов полушутя, полусерьезно утверждал, что джаз родился в его родном городе задолго до Америки. Теперь блатные песни в репертуаре его джаза становились музыкой "социально близких".
Самой же удивительной была реакция Кремля, где всю эту чушь приняли за чистую монету. Все сходилось — пролетарии всех стран соединились, американские коммунисты — практически уже члены ВКП(б), американская пролетарская культура — наш филиал, на горизонте Американская ССР. Красота!
Памфлет Горького против негритянского джаза оказался не ко времени.
Москва совсем по-другому заинтересовалась негритянским искусством. Если гастроли феерической "Негрооперетты" в 1926 году прошли в стороне от большой прессы и политики, то приезд далеко не первых звезд Марион Андерсон и Поля Робсона вышел на первые полосы газет. Началась кампания.
В Москве был задуман фильм "Красные и черные" о грядущей революции в Америке. Для участия в съемках набрали молодых чернокожих американцев, купили им билеты на лайнер "Европа", и жарким утром под первое мая 1932 года вся ватажка во главе с начинающим поэтом Лэнгстоном Хьюзом появилась в холле гостиницы "Москва", удивляясь отсутствию эр-кондишн, орандж-джуса и других буржуазных прибамбасов.
Но и от нашего зоркого взгляда прищур не укрылось, что кожа у приезжих была хоть и смуглая, но не иссиня-черная, на руках не было рабочих мозолей. Вскоре выяснилось, что борщ в рабочей столовке они ни за что не соглашаются есть. Короче, пролетарская солидарность не лепилась, товар был явно не тот.
Пока группа пребывала в творческих поисках, правительство Рузвельта официально признало СССР, и ставить агрессивно антиамериканский фильм было уже неудобно. Да и в группе начались волнения, поскольку в нее просачивалась неконтролируемая информация о стране, в которой они оказались. А на юге СССР свирепствовал голод. И тогда американцам закатили роскошную поездку-обжираловку по Черному морю и снежным кавказским вершинам. После чего отправили домой.
А вместо политагитки сняли комедию "Цирк" о том, как у нас любят всех и даже черных. В наших джаз-оркестрах появилось несколько песен о тяжкой доле негритянского народа в Америке, о несчастных негритятах, которые могут обрести счастье только в солнечной советской сталинской стране.
Клюнули на Майкла Голда и идеологи фашизма. Если большевики за джаз, то мы — против. Так джаз был запрещен в странах гитлеровской оси как продукт расово неполноценных негров и евреев. А в Москве, наоборот, тем временем создавался Государственный джаз-оркестр Союза ССР, устраивались международные вечера джаза (по сути, первые джаз-фестивали), джаз приглашался в Кремль.
Правда, там он, как правило, сопутствовал пьянкам, а чаще других появлявшемуся в Кремле Утесову вожди заказывали исполнять "Кичман", "У самовара" и другие блатные песни, но массам объяснили все со строгих партийных позиций.
Из ряда вон выходящим событием была громкая дискуссия "Джаз или симфония" между "Правдой" и "Известиями". Она началась с коротенькой жалобы двух скрипачей, что джазы, мол, всюду нарасхват, а серьезные коллективы спросом не пользуются. Действительно, руководители ведущих джаз-оркестров — Утесов, Цфасман, Скоморовский — зарабатывали в то время по нескольку десятков тысяч рублей, а средняя зарплата джазовых музыкантов — 5000 — намного превышала доходы консерваторских профессоров, получавших 400 в месяц. И это было еще не так плохо: врач в поликлинике зарабатывал 300, рабочий — 200, уборщица — 80.
Только политическим интересом к джазу можно объяснить те высокие идеологические тона, которыми ответил главной газете советов орган ЦК ВКП(б).
Вот цитаты из "Правды" декабря 1936 года: "Лучшие образцы джаза заслуженно пользуются сейчас любовью не только своего родного народа (по информации М. Голда? — А.Б.), но и народов СССР. Симпатией масс пользуются симфонические джазовые мелодии заслуженного деятеля искусств тов. И. О. Дунаевского, песенного и симфонического джаза тов. Л. О. Утесова и ряда симфонических (самодеятельных) джазовых ансамблей наших столиц и союзной периферии... Музыка джаза будет широко применяться для танцев, маршей, веселых программ (вспомним, какому периоду нашей истории заказывался джазовый аккомпанемент. — А. Б.). Нам не нужна гувернантская опека над народом со стороны старых музыкальных дев обоего пола (ох, любили тогда большевики казарменную лексику взявших город кавалеристов. — А. Б.). Нам нужен джаз, и никто не позволит буржуазным эстетам и их покровителям гнать его с эстрады".
Нетрудно догадаться, кого сталинский рупор называл покровителем буржуазных эстетов. Редактором "Известий" был Бухарин, расправа над которым уже была запланирована.
"Тоталитарное государстве, — писал философ Иван Ильин, — есть всеобъемлющее государство. Оно отправляется от того, что самодеятельность граждан не нужна и вредна, а свобода граждан опасна и нетерпима". Тоталитарный режим почувствовал в джазе врага лишь в послевоенные годы, когда музыканты выдвинули на первый план именно импровизацию. Дух свободы и самовыражения личности был обозначен идеологами как "пропаганда американского образа жизни" и был жестоко и бескомпромиссно осужден.
На джаз в 30-е годы были поставлены слишком высокие политические ставки, потому-то отдушина легкомысленных фокстротов и даже цыганских песен Юрьевой и Козина уверенно соседствовала с застольными песнями и утренними маршами и с небывалой, немыслимой, оказавшейся очень живучей вакханалией хоров. Все жанры были призваны олицетворять румяную, счастливую жизнь под сталинским солнцем (17, 90).
1.4. Американский джаз
Джаз, который считается музыкальным искусством  чернокожих американцев,  впервые десятилетия ХХ века был важным предметом социальной истории США. Он завоевал популярность не только как вид искусства, но  также и как средство достижения неграми более высокого социального положения в Америке  посредством силы музыки. Влияние джаза привлекало внимание белого населения страны к проблемам чернокожих.