Художественный текст, как отражение современной языковой ситуации (ликсический аспект)

Введение
1. Закономерности организации лексического уровня художественного текста
2. Художественный текст как отражение современной языковой ситуации (по роману Пелевина «Жизнь насекомых»)
2. 1. В. О. Пелевин и Жан де Лафонтен
2. 2. В. О. Пелевин и К. Кастанеда
2. 3. Иноязычные вкрапления в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых»
Заключение
Библиография

Художественный текст, как отражение современной языковой ситуации (ликсический аспект)

В традиционном для пелевинской прозы широком контексте культурных и литературных ассоциаций басня как жанровая форма, основанная на метафорическом мышлении, и, в частности, лафонтеновская басня, не чуждая глубокой философичности, скрытой за прозрачной аллегорией, занимает почетное место.
2. 2. В. О. Пелевин и К. Кастанеда
Предметом данной главы являются интертекстуальные связи романа «Жизнь насекомых» с произведениями Кастанеды, в особенности же связь пелевинского текста с одним хрестоматийным фрагментом из «Путешествия в Икстлан». Однако прежде чем перейти непосредственно к поставленному вопросу, следует коротко остановиться на предыстории.
Первые книги Кастанеды – «Учения дона Хуана: путь знания индейцев яки», «Отдельная реальность» и «Путешествие в Икстлан» – вышли в Америке в 1968,1971 и 1972 годах соответственно, на русском же языке их впервые издали только в 1992-ом, и советский читатель, в том числе – Пелевин, долгое время был вынужден знакомиться с Кастанедой в самиздатовском варианте. О чем сам Пелевин говорит, например, в написанной им на смерть Кастанеды статье «Последняя шутка воина»: «Мало кто из писателей вызывал такой восторг и такое раздражение. Этот восторг понятен – многие из нас помнят, каково было читать самиздатовскую ксерокопию Кастанеды в Москве, увешанной портретами черных магов из Политбюро, или закупать оптовые партии декоративного кактуса Lophophora Williamsi у ошалевших кактусоводов с Птичьего рынка – под подозрительным и растерянным взором патрульного милиционера».
Виктор Олегович, очевидно, относился к Кастанеде с восторгом: например, в уже упомянутой статье он называет Кастанеду «величайшим поэтом и мистиком 20-го века», а в ходе виртуальной конференции, проходившей на сайте Zhurnal.ru, – «лучшим писателем 20-го века». Характерно также и то, что в 90-е годы Пелевин выступает в качестве редактора, а, по его словам, фактически переводчика («эта работа была эквивалентна переводу») вышедших в издательстве «Миф» и впоследствии неоднократно переизданных книг Кастанеды. Так что обоснованность разговора о влиянии творчества Кастанеды на творчество Пелевина ясна.
В романе «Жизнь насекомых» можно найти немало интертекстуальных перекличек. Естественно, что первым делом критики, а после и литературоведы пытались обнаружить связь «Жизни насекомых» с такими текстами, в которых либо встречается мотив взаимопревращения людей и насекомых, либо под видом насекомых аллегорически подразумеваются люди. Так, А. Генис в работе «Поле чудес. Эссе о Викторе Пелевине из цикла «Беседы о новой словесности», размышляя о причинах, по которым Пелевин использует образы насекомых, а не других животных, пишет: «Главную роль в выборе героев сыграли литературные предшественники романа, в споре с которыми, как представляется, он и написан. В первую очередь это вышедшая в 1921 году пьеса братьев Карела и Йозефа Чапеков «Из жизни насекомых», название которой почти дословно цитируется в заглавии романа Пелевина»; далее: «думающие как люди, а выглядящие как насекомые персонажи восходят, конечно же, к самому известному из энтомологических героев – Грегору» (имеется в виду Грегор Замза, герой рассказа Ф. Кафки «Превращение»), и, наконец, «самым прямым источником романа Пелевина» А. Генис называет басню «Стрекоза и муравей»27.
Из названных произведений только басня бесспорно нашла свое отражение в «Жизни насекомых»: в финальной сцене романа перед нами предстают знакомые персонажи: «Толстый рыжий муравей в морской форме; на его бескозырке золотыми буквами было выведено «Iван Крилов», а на груди блестел такой огород oрденских планок, какой можно вырастить только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью. Держа в руке открытую консервную банку, он слизывал рассол с американской гуманитарной сосиски, а на парапете перед ним стоял переносной телевизор, к антенне которого был прикреплен треугольный белый флажок. На экране телевизора в лучах нескольких прожекторов пританцовывала стрекоза». Что касается пьесы братьев Чапеков, то здесь мы можем говорить, напротив, о несомненном отсутствии прямой интертекстуальной связи, поскольку Пелевин, по его собственному признанию все на той же виртуальной конференции, «про нее (т. е. пьесу) читал только в какой-то критической статье английской».
О наличии или об отсутствии связи с рассказом «Превращение» трудно сказать что-нибудь определенное. Думается, что попытки сближения художественных текстов, осуществляемые на основании какого-либо одного критерия (в данном случае – мотива превращения человека в насекомое), вообще не слишком продуктивны, поскольку объем подходящих под этот критерий текстов практически всегда оказывается очень велик, а сами тексты слишком разнородны. В нашем случае такое сближение неприменимо вдвойне, так как энтомологический дискурс является одним из самых архаичных и обширных в мировом искусстве: начинаясь изображениями пчел и бабочек эпохи неолита и заканчиваясь произведениями самых последних лет (кроме «Жизни насекомых» назовем, к примеру, недавний роман Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»).
Вести же речь о влиянии Кастанеды на роман Пелевина допустима как раз потому, что переклички между ними, во-первых, не единичны, а во-вторых, обнаруживаются в составе разных компонентов текста: тем, идей, образов, мотивов и пр., что далее мы увидим на конкретных примерах.
Прежде всего, поскольку действие книг Кастанеды разворачивается в Мексике, резонным было бы попытаться найти в «Жизни насекомых» мексиканские мотивы, и, на самом деле, в романе – правда, чуть ли не единственный раз – появляется собственно мексиканская тема; например, в рассуждениях москита Сэма Саккера (первая глава): «Знаете <...> я много путешествую, и что меня всегда поражает, это уникальная неповторимость каждого пейзажа. Я недавно был в Мексике – конечно, не сравнить. Такая богатая, знаете, щедрая природа, даже слишком щедрая. Бывает, чтобы напиться, долго бредешь сквозь грудной чапараль, пока не находишь подходящего места. Ни на миг нельзя терять бдительности – с вершины волоса на тебя может напасть дикая вша...». Здесь более всего нас интересует слово «чапараль», постоянно встречающееся в первых четырех книгах Кастанеды. «Чапараль», т. е. заросли жестколистных кустарников, у Кастанеды чаще всего «пустынный» и «густой», и представляется, что семантика именно этих определений обыграна Пелевиным («чтобы напиться, долго бредешь сквозь грудной чапараль»).
Образ, очевидно восходящий к текстам Кастанеды, – это образ орла. В «Жизни насекомых» он возникает трижды, впервые – во второй главе, где, после гибели скарабея-отца, раздавленного «огромной красной туфлей», скарабею-сыну открывается следующая картина: «Над его (сына) головой мелькнула тень, и на миг ему показалось, что он видит красную туфлю с темным пятном на подошве, уносящуюся в небо, и еще показалось, что в неимоверной высоте, куда взмыла туфля, возник силуэт огромной расправившей крылья птицы». В четвертой главе этот образ уточняется: «Светлая линия дороги доходила до вершины холма и обрывалась, а дальше были видны черные силуэты гор. Одна из них, та, что справа, напоминала со стороны моря огромного бронирoванного орла, наклонившего голову вперед». И, наконец, в седьмой главе автор сочетает данные ранее характеристики: «Справа по борту катера медленно поплыла огромная скалистая гора. Она была похожа на каменную птицу, расправившую крылья и наклонившую голову вперед...».
Особое внимание следует обратить на первый отрывок, в котором травестируется текст Кастанеды, причем не какой-то определенный текст, а, скорее, совокупность представлений о том, что у индейцев яки носит название «орел». Чтобы пояснить сказанное, приведем пример из книги «Внутренний огонь»: «...древние видящие, встречаясь с несказанными препятствиями, в действительности видели ту неописуемую силу, которая является источником всех чувствующих существ. Они называли ее орлом, поскольку в тех немногих взглядах украдкой, какие они могли вынести, они видели ее в виде чего-то, напоминающего пестрого черно-белого орла бесконечной протяженности.
Они видели, что этот орел наделяет сознанием, орел творит чувствующие существа так, чтобы они могли жить и обогащать сознание, данное им вместе с жизнью. Они также увидели, что орел пожирает это самое обогащенное сознание после того, как чувствующие существа лишаются его в момент смерти. <...> Они видели, что сознание чувствующих существ улетает в момент смерти и воспаряет, как светящаяся паутинка, прямо к клюву орла, чтобы быть поглощенным».
Так же и в романе Пелевина к «силуэту огромной птицы» «воспаряет сознание» умершего скарабея. Однако, как мы говорили выше, Пелевин не просто повторяет Кастанеду, а травестирует его, и потому кастанедовский «источник всех чувствующих существ» оказывается в «Жизни насекомых» всего лишь горой, по форме напоминающей орла. Уместно тут будет привести точку зрения С. Корнева, который в своей статье «Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина» отмечает, что специфической чертой стиля Пелевина является сочетание постмодернистского «состояния на грани стеба» с идеологичностью, присущей русской классической литературе. Опираясь в частности на материал романа «Чапаев и Пустота», исследователь пишет: «У Пелевина с точки зрения внешней формы как раз и есть такая игра на грани стеба. <...> Но внешнее подобие не должно обманывать: эта игра на грани – только форма. Настоящий постмодернист использует эту форму, потому что по большому счету сам не уверен – смеяться ли ему над некой идеей или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди. Не правда ли, странное явление – проповедь идеи под видом издевательства над ней? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой»28. Безусловно, эти слова С. Корнева применимы и к «Жизни насекомых».
В романе Пелевина можно обнаружить не только образы, связанные с мифологией яки, но и образы самих яки: так, в одиннадцатой главе в виде двух «очень странных, ни на кого не похожих красных» жуков перед нами появляются двойники главных героев книг Кастанеды: дона Хуана и дона Хенаро. В подтверждение чему можно привести хотя бы такой фрагмент их беседы: «Мы светились, – сказал он с индейской торжественностью, – пока не выключили электричество». «Да, – сказал первый, – наш дух действительно безупречен». Кроме недвусмысленно отсылающей нас к Кастанеде «индейской торжественности», в этом фрагменте появляется и одно из ключевых понятий концепции дона Хуана – понятие «безупречности» («"Скажи мне, что делать, дон Хуан, и я сделаю это", сказал я. "Будь безупречным. Я говорил тебе это уже двадцать раз. Быть безупречным означает раз и навсегда выяснить для себя, чего ты хочешь в жизни, и тем самым поддержать свою решимость достигнуть этого» («Искусство сновидения»)).
Однако ни этот, ни другие приведенные выше примеры из Кастанеды не оказали такого влияния на целостный замысел романа, какое оказал на него упомянутый уже фрагмент из «Путешествия в Икстлан», фрагмент, который, как нам кажется, вообще послужил стимулом или, по крайней мере, одним из стимулов для написания «Жизни насекомых»: «Солнце было уже низко. Мои глаза устали, и я взглянул на землю, и мой взгляд поймал крупного черного жука. Он вылез из-за маленького камешка, толкая перед собой шар навоза в два своих собственных размера. <...>
Я наблюдал за насекомым долгое время, и, наконец, почувствовал тишину вокруг нас. <...> Я посмотрел наверх, повернулся налево быстрым и невольным движением и поймал изображение слабой тени или мелькания на камне в нескольких футах в стороне. <...> У меня было непонятное ощущение, что тень внезапно соскользнула на землю, и почва впитала ее, как промокашка впитывает чернильную кляксу. Озноб пробежал у меня по спине, мне пришла в голову мысль, что смерть караулит и меня, и жука. <...>
В конце концов жук и я не очень-то отличались. Смерть, как тень, подкарауливала каждого из нас из-за камня. Я ощущал момент необычайного подъема. И жук, и я были на одной чаше весов, никто из нас не был лучше другого. Наша смерть делала нас равными.
Мой подъем и радость были столь захватывающими, что я начал плакать. Дон Хуан был прав. Он всегда был прав. Я жил в самом мистическом мире, и, как любой другой, я был самое мистическое существо. И, тем не менее, я не был более важным, чем жук».
Внешнее, бросающееся в глаза, сходство «Жизни насекомых» с фрагментом из Кастанеды состоит в использовании образа скарабея, толкающего навозный шар. Однако сходство это, будучи поверхностным, конечно, не может убедить нас в том, что процитированный текст послужил стимулом для написания романа. Убедить должно другое – точное отражение концептуальной информации, заключенной в данном фрагменте, в структуре «Жизни насекомых». В первую очередь, мы имеем в виду информацию, содержащуюся в следующих словах: «жук и я не очень-то отличались <...> наша смерть делала нас равными».
Идея равенства человека и насекомого перед лицом смерти доводится Пелевиным до полного логического завершения. Именно для того, чтобы выразить эту идею как можно более наглядно, автор создает персонажей, одновременно объединяющих в себе человека и насекомое. В связи с этим, нужно отметить, что метаморфозы, о наличии которых в романе говорят многие, в действительности, не входят в художественную задачу Пелевина. Как пишет В. Куллэ, «герои Пелевина не совершают перехода от человека к насекомому и обратно <...> – они на самом деле существуют одновременно как люди и как насекомые»29. В романе есть только видимость метаморфоз, повествователь просто меняет ракурс читательского восприятия, показывая одно и то же существо то насекомым, то человеком.
Тема всех уравнивающей смерти настолько важна для автора, что он фактически делает ее содержательной основой одной из двух центральных сюжетно-композиционных линий своего произведения. В ходе действия романа умирают семь из двенадцати персонажей, к данной линии относящихся, причем пять из них случайно погибают от рук других героев – такова смерть убитого мухой Наташей комара Арчибальда: «Арчибальд ощутил, как его хоботок выпрямился и налился давно забытой силой. Арчибальд громко зажужжал от счастья и с размаху всадил его в податливую кожу, подумав, что Артур с Арнольдом... Но с неба вдруг упало что-то страшно тяжелое, окончательное и однозначное, и думать стало некому, нечего, нечем да и особенно незачем. <...> "Я не хотела, – повторяла заплаканная Наташа, прижимая к голой груди скомканное платье, – не хотела! Я ничего даже не заметила!" <…> Сэм молча обнял Наташу за плечи и развернул ее, чтобы она больше не могла смотреть на то, что совсем недавно ходило по земле, радовалось жизни, сосало кровь и называло себя Арчибальдом. Сейчас это был мятый ком кровавого мяса, кое-где прикрытый тканью, из центра которого торчал треснутый гриф гитары – ни рук, ни ног, ни головы уже нельзя было различить».
Убийство в «Жизни насекомых» выступает и как композиционный прием, объединяющий частные сюжетные линии таким образом, что многие персонажи романа оказываются связанными друг с другом только через посредство смерти. К примеру, обнаруживается, что «красная туфля», раздавившая скарабея во второй главе, принадлежит героине третьей главы – муравьихе Марине, а Максим и Никита из девятой главы попадают в папиросу, которую в главе следующей выкуривает москит Сэм.
Смерть, согласно учению дона Хуана, способен преодолеть человек, вставший на т. н. «путь воина» («...маги управляют своей смертью. Они умирают только тогда, когда захотят», «Сила безмолвия»), в «Жизни насекомых» это удается сделать мотыльку Мите. Описание пути духовного совершенствования героя, в итоге приведшего к его освобождению от внутреннего «трупа», составляет основу второй сюжетно-композиционной линии. Нужно сказать, что линия эта еще более насыщена перекличками с Кастанедой, чем первая. Приведем только один, но зато характерный пример: Пелевин использует образ мотылька явно по аналогии с тем, как он используется Кастанедой. У Кастанеды: «Орел пожирает осознание всех существ, мгновение назад живших на земле, а сейчас мертвых. Они летят к клюву Орла, как бесконечный поток мотыльков, летящих на огонь, чтобы встретить своего хозяина и причину того, что они жили. Орел разрывает эти маленькие осколки пламени, раскладывая их, как скорняк шкурки, а затем съедает, потому что осознание является пищей Орла» («Дар орла»). Подобным образом пелевинский мотылек летит к схожей с орлом горе, встречается там со смертью в лице летучей мыши, от которой, и в этом – его отличие от мотыльков Кастанеды, ему удается спастись, превратившись в светлячка; превращается Митя, конечно, не просто так, необоснованно, но осознав, что он – «круг ослепительно яркого света, кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет», и это опять-таки отсылает нас к Кастанеде (ср.: «люди являются светящимися существами», «Все мы – светящиеся шары» и т. п.; маги назвали бы Митю «видящим»).
Любопытно, что автор эксплицирует свой взгляд на структуру романа непосредственно в тексте романа, а именно вкладывая в уста Мити, который, таким образом, выполняет еще и функцию героя-резонера, следующее метасообщение: «...получается, что все вроде бы летят к жизни, а находят смерть. То есть в каждый конкретный момент движутся к свету, а попадают во тьму. <...> если бы я писал роман о насекомых, я бы так и изобразил их жизнь – какой-нибудь поселок у моря, темнота, и в этой темноте горит несколько электрических лампочек, а под ними отвратительные танцы. И все на этот свет летят, потому что ничего больше нет». В этих словах пока не успевшего превратиться в светлячка Мити совершенно очевидной представляется корреляция с тем, что выше было условно названо первой сюжетно-композиционной линией.
Итак, подводя некоторые итоги, стоит безусловно признать огромную значимость той функции, какую выполняют в «Жизни насекомых» обращения к текстам Кастанеды, функции, не только организующей отдельные куски романа, но и обеспечивающей во многом его целостность и структурную выстроенность, причем мы имеем полное право утверждать, что он относится к той категории текстов, более-менее адекватное понимание которых без учета интертекстуальных связей неосуществимо.
2. 3. Иноязычные вкрапления в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых»
Присутствие иносистемных языковых явлений в тексте художественного произведения, как правило, обусловлено присутствием их в повседневной речи, достаточно вспомнить обилие немецких вкраплений в литературе 19 века, страницы французского текста в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, полиязыковой текст Набокова или множество американизмов и других иноязычных вкраплений в текстах произведений В. Пелевина.
На наш взгляд язык именно произведений В. Пелевина наиболее точно отражает сегодняшнюю языковую ситуацию, находит отклик у читателя, доказательством чего является огромная популярность этого автора среди всех слоев общества. Но известность Пелевина обусловлена отнюдь не легкостью восприятия его текстов. По-видимому, читателя в интеллектуальной прозе этого автора привлекает скорее возможность оценить свой умственный потенциал, часто не читая, а разгадывая тексты произведений. Разумеется, процесс «разгадывания» не может не мешать восприятию основного текста, его сюжета, отвлекает мысль читающего, поэтому прозу Пелевина принято называть перегруженной вследствие культурной и эстетической многослойности текста. Возможную причину этого мы видим не только в идейном наполнении, но в самом слове, используемом писателем. С такой позиции логично предположить, что затрудняют понимание текста те языковые явления, которые несвойственны системе русского языка (основного для В. Пелевина), т. е. собственно языковые вкрапления.