Пролемы социологии искусства в трудах Анатолия Васильевича Луначарского (1875 –1933) и Федора Ивановича Шмита (1877-1937).

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА СОЦРЕАЛИЗМА СТРАНЫ СОВЕТОВ В 1917–1935 ГОДАХ
1.1.Новое советское искусство
1.2. Концепция Ф. И. Шмита
1.3.Луначарский А.В.: ознакомление с искусством
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ И ИСТОЧНИКОВОЙ БАЗЫ УЧАСТИЯ УЧЕНЫХ В КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ДВИЖЕНИИ
2.1. К. С. Малевич и А. В. Луначарский: полемика в искусстве
2.2. О проблемах применения социологического подхода в музейном деле
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Пролемы социологии искусства в трудах Анатолия Васильевича Луначарского (1875 –1933) и Федора Ивановича Шмита (1877-1937).

Чем острее ощущения и восприятия человека, тем больше он видит и слышит вокруг себя, чем глубже его эмоциональная оценка явлений, событий, предметов, тем она внутренне богаче и ярче. Заслуживают внимания разработанные педагогом не только теоретические, но и методические приемы и механизмы эстетического воздействия на личность (общение с природой, искусством, красивыми людьми, разносторонняя творческая художественно-эстетическая деятельность школьников, как фактор формирования эстетического отношения к миру, к людям и закрепление этого отношения в эстетике поведения).Анализ научно-педагогических и литературных трудов А.В. Луначарского показал, что педагогика не имела устоявшихся единых понятий, принципов организации процесса эстетического воспитания и находилась на этапе поисков и исследований. В научных разработках отмечалась педагогическая целесообразность эстетического воспитания в формировании личности, но иногда не было четкого разграничения в понимании понятий эстетического воспитания и художественного воспитания, эстетического и художественного образования, а главным средством эстетического воспитания провозглашались различные виды искусства (музыка, изобразительное и театральное искусство и т.д.). ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ И ИСТОЧНИКОВОЙ БАЗЫ УЧАСТИЯ УЧЕНЫХ В КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ДВИЖЕНИИ2.1. К. С. Малевич и А. В. Луначарский: полемика в искусстве Жаркие диспуты, непримиримая полемика — пожалуй, доминантная тенденция в художественной культуре начала ХХ в. Новые авангардные направления подвергались жесточайшей обструкции со стороны критики и сторонников традиции. Синяки и ушибы у артистической радикально настроенной молодежи быстро заживали, а техника ведения боевых действий на артарене успешно усваивалась и развивалась. Авангардисты освоили принцип: лучший способ защиты — нападение и с тех пор неукоснительно следовали ему. «Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум. Критики бросались как собаки из-под ворот на художников. Позор им! Нужно было иметь громадную силу воли, чтобы нарушить все правила и содрать огрубевшую кожу души академизма и плюнуть в лицо “здравому смыслу”. Честь им!» Публицистика авангарда стала ответом на нападки критиков. Вербализация художественного эксперимента становится неотъемлемой составляющей искусства. «Вербальное оснащение живописного опыта, его теоретическое оформление осуществлялось самими живописцами — и в этом проявилась одна из характернейших особенностей, специфика авангарда как явления в искусстве».Эти тенденции, ставшие общемировыми, в России имели свои особенности. Молодая Советская власть прекрасно понимала необходимость не только вербальной пропаганды, но и визуальной. Искусство авангарда, как никакое другое, подходило для этих целей — разрушение старого мира было их общей задачей. В первые годы после революции власть нуждалась в сотрудничестве с левыми. Затем курс культурной политики большевиков все больше забирает вправо; развивающееся советское искусство постепенно выливается в форму «социалистического реализма».Несмотря на постреволюционную разруху, советское правительство изыскивало средства на культурное строительство, ибо культура была призвана стать важной идеологической составляющей. «Каким отсталым, каким убогим был бы тот коммунист, который сейчас не понял бы, что так называемая революционная задача, задача политико-революционная, военно-революционная сейчас гораздо менее значительна, чем задача культуры».Далеко не все революционные лидеры разделяли эту точку зрения; например, Л. Д. Троцкий считал, что новая культура может создаваться только в коммунистическом обществе, а на создание культуры социализма не стоит тратить время и средства. Но на счастье русской-советской-российской культуры наркомом просвещения был назначен А. В. Луначарский.Автор многочисленных трудов по истории философии и эстетике, пламенный оратор; не человек, а фонтан, по мнению А. М. Горького; «миноносец легкомысленный», по определению В. И. Ленина, Луначарский, академиком И. Э. Грабарем охарактеризован как «создатель музейного дела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили, он был той гранитной скалой, за которой они (могли развивать свою деятельность». Яркая и противоречивая личность наркома во многом определила разновекторность движения искусства в период его руководства с 1917 по 1929 г.В первое десятилетие ХХ в., как и значительная часть русской интеллигенции, он занят богостроительством: «Религия будущего — это радостное осуществление великих, сверхличных ценностей». Вскоре выходит в свет сочинение А. В. в двух частях «Религия и социализм». Исследование это посвящено анализу истории философии религии вплоть до современных автору философских учений. В нем Луначарский ищет «определение места социализма среди других религиозных систем», определяя его как деятельную религию. Такое определение социализма категорически не устраивало апологетов атеизма, и сочинение было подвержено жесточайшей критике со стороны Ленина, Плеханова и других товарищей. Естественно, впоследствии Луначарскому пришлось отказаться от крамольных идей, вплоть до объяснительной записки 1931 г. в ЦК. Но по всей вероятности, партийные товарищи не очень верили в изменение позиций А. В. по этому вопросу — в своей посмертной речи Троцкий не забыл упрекнуть покойного в его религиозных заблуждениях.Но, несмотря на вышеупомянутую политическую «незрелость», люди, искренне преданные делу партии, были необходимы молодому государству большевиков, и сразу после Октября решением II Всероссийского съезда Советов А. В. Луначарский назначается наркомом просвещения.А. В. с присущей ему энергией берется за дело — начинает разрабатывать новую концепцию советского образования и создания пролетарской культуры. «Великий пролетарский класс обновит постепенно культуру сверху донизу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу, пролетариат видоизменит также самую структуру науки».Нельзя не отдать должное дипломатическому искусству автора — прикрываясь подобными лозунгами, Луначарский проводил политику по сохранению т. н. «буржуазных» культурных ценностей, не считая, что это приведет к «заражению молодого социалистического организма кровью развалившегося старья». Категорически не согласный с деятельностью малограмотных, но рьяных и крайне амбициозных поборников «нового пролетарского искусства», А. В. писал: «Крайних представителей этого заблуждения сравнительно мало, но вред, приносимый ими, мог бы быть велик. Замечательно, что некоторые не по разуму усердные сторонники пролетарской культуры поют здесь в унисон с футуристами, которые тоже время от времени признаются в желательности чуть не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем неубедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих». Обосновывая необходимость изучения культурного наследия, замечает: «Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги».А. В. предлагал не спешить и «заняться с величайшей интенсивностью делом самопознания», в результате такой работы «выяснится новый тип». Нарком в то же время прекрасно осознавал необходимость развития искусства и культуры в целом, не отрицая «возможности для экспериментов, недостижимых в прежнее время»; считал возможным и полезным создать «лаборатории грядущей культуры», которые бы стали «важными органами для Советского государства в его борьбе за знания и умения для масс».Сразу после Октябрьской революции Наркомпрос привлек к сотрудничеству ряд известных деятелей искусства как правого, так и левого толка (традиционного искусства и авангарда) — А. Н. Бенуа, И. Э. Грабаря, К. С. Малевича, В. Е. Татлина и др. Бенуа занимался Эрмитажем, Грабарь продолжил работу в Третьяковской галерее, Татлин руководил московским отделом ИЗО Наркомпроса, а Малевич был назначен попечителем Национальных коллекций произведений искусства Кремля.Деятельность последнего коренным образом отличалась от задач сохранения культурного наследия прошлого — Малевич был причастен к формированию коллекций «нового» искусства, в его ведении была закупка и распределение по музеям страны произведений современных ему художников. Малевич ратовал за создание новой, совершенно иной культуры, не связанной с достижениями прошлого: «Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству».Если в сочинениях дореволюционного периода К. С. выступал в роли «бомбиста» «старого» искусства, то в свете культурной политики Луначарского направление теоретической мысли Малевича изменяется. Переехав по приглашению М. Шагала в Витебск, он упорно трудится над созданием художественно-философской супрематической системы, способной изменить мир.Художник мессиански относится к своей роли в искусстве. Как и Луначарский, он приходит к выводу, что «наступает момент смены религий». «Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действия, так и мир религий идет к религии чистого действа <…> народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний», — пишет Малевич в письме к М. О. Гершензону. Создатель супрематизма видел в своем детище «начала не только живописные, но <…> и новую религию, Новый Храм». Малевич считает, что стремление к «совершенству своему» присуще человечеству, которое выстроило «два пути, Религиозный техникум и Гражданский, или фабричный, Церковь и Фабрику»; он не видит принципиальной разницы между обоими институтами, «ибо и вопрос одинаков, цель одинакова и смысл — искание Бога». Сравним: у Луначарского стремление к совершенству — «душа религии»; действия, ведущие к расцвету жизни, — «религиозные действия»; идея прогресса есть начало религии. Человек новой религии для А. В. — это человек с «творческим потенциалом». А вот слова художника: «Одна из основ супрематизма — природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что все приобщается к творчеству».Духом коллективизма — важнейшим аспектом социалистической этики — пронизана «экономическая» парадигма супрематизма. «Экономия — пятая мера современности. Экономия как измерение всегда революционно и никогда реакционно. Экономия — ключ к единству. Наше творческое существо базирует на ней свои установления и согласованность всех радиусов движения форм жизни. Через нее существо личности вводится в смысл общности единства, становясь рукоятью системы общего действа. Вот почему коллективы являются собирательной силой личности, чтобы перекинуть распыленное существо в мир единства общего действа <…> Выйдя на экономический путь, личность неприкосновенная увидит свою бедность и познает великое свое богатство в образе единства». Несмотря на тяжесть бытовых условий, художник пытается воплотить свою теорию в жизнь. Обладая мощной харизмой, К. С. создает вокруг себя кружок учеников-единомышленников, напоминавший партийную организацию (достаточно вспомнить супрематические нашивки на рукавах). Эта группа, названная УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), во многом подчиняет себе художественную жизнь Витебска.Итак, Витебск превратился в «лабораторию грядущей культуры». Весь город был изукрашен супрематической эмблематикой, в театре ставилась «Победа над солнцем», с помпой отмечались новые советские праздники. Малевичу предоставилась замечательная возможность создания культурной среды «нового типа». Но провинциальный Витебск тесен для демиурга супрематизма. Подобно большевикам, пытавшимся зажечь пожар Мировой революции, Малевич мечтает о распространении нового искусства: «В жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства)», пишет о необходимости «вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой».Понимая, что революции не делаются в провинции, он возвратился в Петроград, где в 1923–1926 гг. Малевич возглавил руководство Институтом художест венной культуры. Аннигилировав в 1919 г. живопись своим белым квадратом, еще в Витебске художник пришел к выводу, что супрематическая архитектура должна стать формообразующей для «новой жизни». «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого <…>Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем <…>Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли.Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис».Его архитектурные идеи были созвучны исканиям конструктивизма и голландской группы De Stijl (1917–1931). Идея «бороться за образ утилитарного нового миро настроения» совершенно вписывалось в концепцию ван Дусбурга. Простая геометрия, минимум локальных цветов — принципы, характеризующие как супрематизм, так и неопластицизм.Но De Stijl создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888–1964) стала классикой дизайна мебели). Многообещающие возможности применения супрематизма в дизайне были отмечены еще Н. Н. Пуниным, который, как заведующий художественной частью Фарфорового завода, привлекал К. С. и других художников к созданию новой эстетики прикладного искусства. Луначарский также отмечал особую роль беспредметного искусства в этой области культуры: «В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает изящные, радостные вещи». Архитектурные концепты Малевича — архитектоны — не были осуществлены и дошли до нас только в фотографиях и макетах. Любопытно, что единственным профессиональным архитектором из всей творческой группы, занимавшейся архитектонами под руководством Малевича, был Л. М. Хидекель, закончивший 1929 г. Институт гражданских инженеров в Ленинграде. В 1934 г. ученик Малевича становится руководителем мастерской Ленпроекта; в годы Великой Отечественной был назначен главным архитектором института «Механобр»; впоследствии профессор и декан ЛИСИ.Если последовательность событий позволяет обозначить довольно существенную зависимость изменения вектора развития творческой деятельности, философии и публицистики К. С. Малевича от парадигмы советского искусства, то определить степень влияния философских идей и эстетических концепций А. В. Луначарского на создателя супрематизма сложнее. Необходимо отметить, что художник никогда не упоминал о чужом влиянии на идеи, развитые им позднее, — в его публикациях и записях, посвященных искусству, отсутствуют ссылки на Хлебникова и Матюшина, на Ларионова, Лисицкого, Гершензона и др. (только переписка позволяет пролить свет на подобные факты). Но определенная сонаправленность в сочинениях Луначарского и творческом наследии Малевича позволяют высказаться в пользу такой гипотезы.2.2. О проблемах применения социологического подхода в музейном делеТрансляция социокультурного кода как главная функция музеев неизбежно зависит от специфики той культуры, в которой они существуют. Изменение основных координат культуры ведет к изменению в понимании основных задач музеев, а, следовательно, и его отношений с архивами и библиотеками.В первой половине 1920-х гг., в условиях формирования новой культуры, возникает идея «социологического» музея, означающая новое понимание задач музея, его возможной формы, а также особенностей его основного конституирующего элемента – музейного предмета. Логическим следствием таких представлений оказывалось изменение границ между музеями, архивами и библиотеками. В первые послереволюционные годы самое широкое распространение приобрел социологический метод изучения явлений культуры; поэтому вполне естественно, что при целом ряде научных и учебных учреждений стали возникать специальные отделы и комиссии, призванные разрабатывать этот метод теоретически и способствовать применению его к конкретному историческому материалу.На рубеже 1924–1925 гг. социологический комитет, призванный объединять «научную работу всех отделов института в области социологии искусства», появился в петроградском Государственном институте истории искусств («Зубовском институте»).При комитете были созданы четыре секции: общей теории и методологии, искусства «Октября», педологическая и музейная. Осенью 1925 г. к ним добавилась секция изучения крестьянского искусства Русского Севера. Еще на первом заседании президиума музейной секции 7 января 1925 г. ее председатель О.Ф. Вальдгауер отметил: Новая общественная обстановка требует новых приемов музейного строительства, новых методов в экспозиции материала, при каковой должен быть учтен социологический момент. <...> Искусство прежде всего – элемент быта. Учет бытовых явлений для изучения социологических основ искусства необходим. <...> В дальнейшем... быть может, встанет вопрос об организации социологического музея, который бы пролил свет на искусство со стороны его классовых основ.Тогда же было намечено к обсуждению несколько докладов, посвященных применению социологических методов в реорганизации музейных экспозиций. Насколько можно судить по сохранившимся протоколам, не все доклады состоялись, однако социологическая тема все же поднималась довольно часто, причем показательно, что чаще всего к ней обращались именно практики музейного дела. 2 июня 1925 г. с докладом на тему «Музеи античной скульптуры в социологическом освещении» выступил председатель секции, заведующий отделом древностей Государственного Эрмитажа О.Ф. Вальдгауер. Его доклад имел общий характер и был лишь отчасти связан с проблемой социологического подхода в искусствознании. Ученый говорил:Скульптура как дорогое искусство, недоступное бедняку, ярко рисует художественную идеологию господствующего класса и поэтому является ценнейшим материалом для познания исторического развития. <...> Для того, чтобы памятники, рожденные однородной социальной средой, воспринимались не в отрыве, а как комплекс, как целое, необходимо согласование их с фоном, с окружающей архитектурной обстановкой.И хотя Вальдгауер отметил также, что такие элементы дизайна, как, например, разделка и окраска стен, могут «дать нужный тон для правильного социального восприятия памятников», упоминание «социального восприятия» в таком контексте было едва ли чем-то большим, чем данью требованиям времени. Не менее формальным было и его предложение об издании помимо традиционных путеводителей также и брошюр «с руководящим разъяснением как по всему собранию, так и по отдельным наиболее значительным памятникам». По мнению докладчика, в таких брошюрах эволюцию художественных форм следовало бы «осветить в зависимости от экономических отношений», «увязать с общественным развитием»; это способствовало бы восприятию подобного музея в «должном социологическом разряде». Фактически все предложенное О.Ф. Вальдгауером имело целью подстроить классическую музейную форму к новым требованиям советской власти. Это была лишь внешняя «социологизация» музея.