Эстететика жеста в классическом танце

ВВЕДЕНИЕ
1. ЭСТЕТИКА ТЕЛА И ДВИЖЕНИЙ ЧЕЛОВЕКА.
2. ИСТОКИ ТАНЦА
3. БОГАТСТВО РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
4. ФИЛОСОФИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Эстететика жеста в классическом танце

2. ИСТОКИ ТАНЦА
И все-таки ярким выразителем человеческих чувств был и остается танец. Если слово что-то обозначает, то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда, находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения. Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность. 7
Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах). 8
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик. 9
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство. 10
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис.11 Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился. 12
3. БОГАТСТВО РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Зарождение различных танцев и музыки на Руси относится к глубокой древности. Точно установить время появления плясок очень трудно. Ученые считают, что они возникли в VI веке н.э. В древнем искусстве славян неразрывно сочетались музыка, слово и танец. Связь танца и песни во все времена придавала русской народной пляске особое очарование, мелодичность, певучесть и содержательность.
Древнейшими народными плясками на Руси были пляски-игры, изображающие трудовые процессы.
Самым древним русским народным танцем был хоровод, он сопровождался песней. Хоровод - массовый танец, его рисунок - простой круг - олицетворял движение Солнца вокруг Земли. Под пение танцующих в хороводе разыгрывались целые сценки.
Русские народные пляски были сольными и массовыми. Массовые пляски - это, прежде всего, пляски-игры, хороводы, а позднее - кадрили, ланцы, шестеры и т.д.
Но особенно хороша русская сольная пляска, когда соревнуются двое мужчин в буйном переплясе, танцуют девушка и парень в парном поединке. Девушка в нем кокетливо зазывает, а юноша стремится ответить ей лихостью и удалью.13
В сольной пляске от танцующего требовалось выразительное исполнение - высокое техническое мастерство и актерское дарование, умение передавать содержание танца зрителю. При этом содержание передавалось обязательно в реалистической, достоверной форме, без условностей и символичности. Пляска имела четкую драматическую основу. Все эти качества в дальнейшем составили главное слагаемое русской национальной культуры, русского балетного искусства.
Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи. В Киевской Руси скоморошество было весьма популярно. В те далекие времена скоморохов считали существами, отмеченными богами, а искусство их - служением божеству. Они образовывали особые "ватаги", которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т.е. зрелищами. Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким.
Непосредственными продолжателями скоморошьих представлений были игрища - короткие народные театральные представления сатирического характера, высмеивающие человеческие пороки, изображающие вечную тему борьбы добра и зла. Основными выразительными средствами игрищ были пляски и пантомима, с помощью которых и передавалось содержание.
He меньшее значение имел танец и в народной комедии. Народная кукольная комедия сохраняла старинный народный танец, тщательно отбирая и обобщая его движения, складывавшиеся веками. Упрощенные, доведённые до совершенства отчетливостью исполнения, они давали возможность передать характер, первоначальные танцевальные приемы русской, украинской и цыганской плясок.14
Разновидностью русской народной кукольной комедии, в которой большое место занимал танец, был театр Петрушки. В кукольной петрушечной комедии танцевали и Петрушка, и его жена, и остальные персонажи.
Большой интерес в плане развития профессионально-танцевального искусства представляет школьный театр XVII века. Именно в нем наметился переход от народных форм представлений к профессиональному театру.
Начиная с XVI века, оживляются связи Московского государства с Западной Европой.
В 1718 году Петр I издает указ об ассамблеях, которые положили начало публичным балам в России. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах. Существовал строгий церемониал их исполнения. Следует сказать, что русскую публику на ассамблеях не устраивали чинные европейские танцы и нередко в разгар бала танцующие переходили на более живые и яркие, более привычные им русские народные пляски. Петр не возбранял это.15
Вместе с танцами в быт входила светская музыка, что было не менее значительным событием, так как свидетельствовало о росте в стране музыкальной культуры.
Интерес к танцам все больше возрастал. Появились и первые учителя танцев - танцмейстеры, которых выписывали, как правило, из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывали учеников.
Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине – подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675 г.) С первой половины 18в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции.
 Обладавшая  своим  богатым  танцевальным  фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации.  Становление и развитие русской балетной школы началось с организации в 1731 году в Петербурге Шляхетского кадетского корпуса, в учебный план которого было введено изучение изящных искусств, в том числе и бального танца.
В 1730-х годах в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А.Ринальди (Фоссано). В 1738 году открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А.Я.Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 году в московском Воспитательном доме открылось балетное отделение – предтеча и основа московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов хореографов был Л.Парадиз. К концу 18 века получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметьевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и многие русские исполнители – А.С.Сергеева, В.М.Михайлова, Т.С.Бубликов, Г.И.Райков, Н.П.Берилова.16
Под влиянием французской и итальянской школ происходило рождение новой самобытной русской школы Классического танца. Во второй половине XVIII века русское балетное искусство шагнуло далеко вперед. На русских сценах, оттесняя иностранцев, стали появляться всё больше русских исполнителей и постановщиков балетов.
В начале XX века хореографическое искусство на западе пережило упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они назывались по-разному: в одних - современный танец, в других - выразительный, свободный, художественный, ритмопластический т.д. Но их всех объединяло одно - их создатели отрицали классический танец, как устаревший и не способный раскрыть современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли эстетическое кредо.
Формирование эстетического идеала хореографического искусства в начале XX века в Европе и Америке проходило под непосредственным влиянием русского классического балета. Одна за другой появляются балетные труппы в странах, не знавших ранее классического балета.
С середины XIX века в Америке становятся популярными музыкальные комедийные представления с танцами, предшественники современных мюзиклов. Параллельно с этим шло развитие танца модерн.
Начало XX века стало временем новых направлений в русском искусстве. Мировое признание пришло к Фокину во время гастролей русского балета в Париже в 1909 году. Эти гастроли получили название Русских сезонов.
Русское хореографическое искусство прошло сложный путь развития. Каждый новый Спектакль выдвигал новые художественные требования. Балетмейстеры находили пути обновления старого в драматургии спектакля, в его хореографической и музыкальной партитуре, в соединении классического и народного танцев.
Профессиональный классический балет вырос на основе народного танцевального искусства. Народные танцы жанрово разнообразны, очень богаты темами и сюжетами, отличаются друг от друга не только в разных странах, но и в разных краях, областях. Балетмейстеры всегда обращались к народному творчеству, отыскивая в нем новые сюжеты, обогащая хореографическое искусство народными мелодиями, ритмами, своеобразными танцевальными композициями, яркими художественными образами.17
Интересен и разнообразен танцевальный фольклор нашей страны. Множество самодеятельных и профессиональных танцевальных коллективов сохраняют фольклорные образцы и развивают дальше народное танцевальное искусство.
В 1935 году в марте в Москве был открыт Театр народного творчества, который дал возможность приобщиться к хореографическому искусству и стать танцорами многим людям. Осенью 1936 года состоялся первый фестиваль народного танца.
В настоящее время в нашей стране множество профессиональных и самодеятельных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски, народных хоров с танцевальными группами.
Творчество профессиональных ансамблей народного танца оказывает влияние на развитие классического хореографического искусства, а также обогащает репертуар самодеятельных ансамблей народного танца.
Искусство танца не стоит на месте, оно постоянно развивается, обновляясь все более сложными формами. На сцену театров приходят новые молодые танцовщики, которые своим искусством приносят радость людям.
4. ФИЛОСОФИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Чтобы грамотно говорить и писать, надо знать правила языка. То же самое и в балете. Только там вместо слов — движения, а вместо орфографии и синтаксиса — правила классического танца. Это название появилось в России в конце XIX века. До этого балетный танец называли «серьезным», «благородным», «академическим». 18
Система классического танца формировалась на протяжении нескольких столетий, из множества движений народных плясок и бытовых танцев были взяты самые выразительные. Постепенно разрабатывались позиции ног и рук, положения корпуса и головы, а все танцевальные движения получили названия.
Следует сказать, что балетный язык универсален: танцор из Германии поймет своего коллегу из Бразилии, а японская балерина — американскую. Как в музыке применяется итальянская терминология, а в медицине латынь, так в балете все термины — французские.
Иногда можно услышать, что все классические балеты похожи: те же позы, те же движения и прыжки. Но это происходит вовсе не из-за ограниченных возможностей классического танца. Виноват либо балетмейстер, не сумевший сочинить содержательный танец, либо артисты, не сумевшие передать все его тонкости.
Классический танец — это всего лишь система движений. Его еще надо оживить, одухотворить. Танец всегда будет казаться однообразным, если он существует только ради самого танца. Но как только он начинает раскрывать сильные чувства, как, к примеру, в балетах «Лебединое озеро» или «Ромео и Джульетта», впечатление меняется.19
Я приведу в пример несколько основных терминов классического танца, благодаря которым мы переживаем и понимаем происходящее на сцене вместе с исполнителями.
Адажио (итал.) — медленно, спокойно. 1. Обозначение медленного темпа. 2. Танцевальный дуэт с использованием поддержек. 3. Комплекс движений в экзерсисе.
Аллегро (итал.) — веселый, радостный. 1. Быстрый, оживленный музыкальный темп. 2. Часть урока классического танца, состоящая из прыжков. 3. Классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике. Все виртуозные танцы (антре, вариации, кода) сочинены в темпе аллегро.
Апломб (франц.) — равновесие, самоуверенность. 1. Уверенная, свободная манера исполнения. 2. Умение сохранять в равновесии все части тела.
Батман (франц.) — биение. Группа движений работающей ноги. В классическом танце много форм батмана — от простейших до сложных. Каждое па непременно содержит элемент батмана, поэтому в экзерсисе ему придается большое значение. С помощью батманов вырабатывают определенные умения: вытягивать ногу в прямую линию, четко исполнять различные движения.
Гран (франц.) — большой. Обозначает максимально выраженную сущность движения. Например, гран плие — глубокое приседание, гран батман жете — бросок ноги
Пар терр (франц.) — на земле. Термин, указывающий на то, что движение исполняется на полу.
Па-де-ша (франц.) — шаг кошки. Прыжковое движение, имитирующее легкий, грациозный прыжок кошки.
Па-де-де (франц.) — танец вдвоем. Пожалуй, самый известный сложный парный танец, состоящий из антре, адажио, вариации танцовщика, вариации танцовщицы и коды. В каждом классическом балете есть па де де, которое танцуют главные герои спектакля.
Фуэте (франц.) — хлестать. Термин обозначает ряд танцевальных па, напоминающих движения хлыста, крутящегося или резко распрямляющегося в воздухе. Чаще всего фуэте — виртуозное вращение на пальцах, которое является кульминацией в па де де.
Шассе (франц.) — охотиться, гнаться. Прыжок с продвижением, при исполнении которого одна нога как бы догоняет другую.
Элевация (франц.) — подъем, возвышение. Природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролетом) и фиксацией в воздухе той или иной позы.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность.20 Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.