Леонардо да Винчи - мыслитель, художник.

Оглавление
Введение
Глава 1. Жизнь и деятельность Леонардо да Винчи
Глава 2. Леонардо как учёный, изобретать и мыслитель
Заключение
Библиография
Приложение

Леонардо да Винчи - мыслитель, художник.

Пребывание в Милане ознаменовано выполнением еще ряда проектов великого мастера. Более десяти лет он работает над изготовлением модели конного монумента в честь отца герцога Моро – герцога Франческо Сфорца. Глиняная модель была выполнена в натуральную величину и установлена в замке герцога. К сожалению, этот труд остался незавершенным в связи с неблагоприятными политическими событиями того времени. Модель памятника была разрушена во время нападения французов в 1500 г., до нас дошли только некоторые наброски.
В 1489 г. Леонардо приступает к росписи Кастелло Сфорцеско, но вскоре, в 1494 г., художник временно отходит от занятий живописью. При поддержке герцога Сфорца он занимается осушением территории Ломбардской равнины, посвятив этому почти год.
Однако гидравлика не могла стать призваниемдля величайшего живописца всех времён. Через год Леонардо вновь возвращается к своей стихии – живописи. В этот период создаётся знаменитая «Тайная вечеря» – фреска, выполненная по заказу монахов доминиканского ордена в трапезной монастыря Санта-Мария делла Грацие (1495 – 1497) (см. Приложение, рис. 4).
Эту фреску по праву можно считать вершиной творчества великого мастера. Работа над ней продолжалась с 1495 по 1497 г. Сюжет фрески широко известен – это последняя трапеза Христа и его двенадцати апостолов, во время которой Иисус произносит пророческие слова о предательстве одного из своих учеников. Несмотря на философское содержание, картина очень жизненна. При взгляде на неё невольно проникаешься волнением, охватившим всех участников трапезы. Настолько живы и ярки образы, что невозможно остаться в стороне, не сочувствовать их переживаниям. Каждый персонаж – это не только отдельный образ, не просто фрагмент картины. Любой из тех, кто изображен на полотне, несёт определённую смысловую нагрузку, причем не только конкретную, но и обобщенную, образную. В картине мастерски раскрывается тема вечного противостояния добра и зла, правды и лжи, великодушия и жестокости, благородства и подлости. Новаторство художника проявилось не только в манере написания образов. Фреска создает ощущение перспективы, при взгляде на неё кажется, что стены трапезной монастыря продолжают стены комнаты, изображенной на картине (7, с. 14 – 15).
Любопытное свидетельство о работе Леонардо над фреской оставил Вазари: «Леонардо не торопился закончить работу. Это весьма раздражало настоятеля монастыря, которому казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погружённый в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала творит в своём уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью своё внутреннее творчество. Так, например, он занят теперь головой Иуды, и если не найдет ничего лучшего и его будут торопить, то воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля... После такого объяснения настоятель продолжал подгонять работу в монастырском огороде, но Леонардо оставил в покое» (2, с. 312 – 313).
Роспись начала осыпаться еще при жизни мастера. Виной этому были неудачные эксперименты с красками и грунтом, предварительно испытать которые на прочность у него не хватило терпения. В 1500 году роспись была подпорчена наводнением. В XVII в. из хозяйственных соображений в картине пробили дверь, уничтожившую часть композиции. Довершили дело разрушения солдаты Наполеона – заняв в 1796 г. Милан, они превратили трапезную монастыря в конюшню, и от испарений живопись покрылась плесенью; кроме того, солдаты развлекались тем, что швыряли обломками кирпича в головы леонардовских фигур (2, с. 312 – 313).
Попытки реставраторов восстановить первоначальный вид фрески ведутся с XVIII в. Однако стремление вернуть картине первозданный вид имело также и негативные последствия. Художники добавляли свои элементы, дописывали потерянные фрагменты, изменяли отдельные детали картины. Подобные факты стали известны лишь недавно, в XX веке. Теперь современные реставраторы пытаются освободить фреску от тех художественных элементов, которые не принадлежат кисти великого мастера. Так, например, раньше считалось, что за спинами апостолов нарисованы деревянные двери. Теперь уже понятно, что это ковры, и даже частично восстановлен их орнамент (7, с. 15).
Леонардо да Винчи является признанным мастером портрета. Одно из самых ярких полотен – портрет фаворитки герцога Лодовика Моро Чечилии Галлерани «Дама с горностаем», который сохранился в переписанном варианте.
Образ девушки гармоничен, но в то же время необыкновенно многогранен. Каждая черточка, каждый элемент портрета вносят свой вклад в его завершенность. Взгляд выражает ум, проницательность; сжатые губы, решительный подбородок подчеркивают ее волю и независимость. Положение головы, изящная шея, красивая кисть руки на горностае – все это подчеркивает стройность и изящество девушки. Белый мех зверька символизирует ее душевную чистоту.
При взгляде на портрет создается впечатление, что девушка вот-вот повернет голову и погладит шерстку горностая, – настолько динамичен образ, настолько реально и жизненно переданы все детали. По-прежнему гениальное владение техникой света и тени придает линиям плавность и четкость, а всему портрету яркость и динамизм (7, с. 15 – 16).
Единственным мужским портретом да Винчи является «Портрет музыканта». Однако существует предположение, что автором портрета является не Леонардо, а Антонелло да Мессина. Эти сомнения возникли, по всей видимости, из-за использования при написании портрета элементов, напоминающих школу ломбардских портретистов.
Дискуссии ведутся не только из-за установления авторства, но и по поводу того, кто является прототипом музыканта, изображенного на портрете. Одни учёные считают, что это регент Миланского собора Франкино Гаффурио. Другие опровергают эту точку зрения, полагая, что на портрете изображен простой музыкант.
Образ реалистичен и в то же время одухотворен. Мы видим целеустремленного, умного человека. Строгие черты лица четко выделяются на фоне пышных волос. Глаза выражают одновременно твердость и одухотворенность. Что-то неуловимое чувствуется в его взгляде. Как знать, быть может, новая прекрасная мелодия рождается в это мгновение в его душе... (7, с. 16)
В 1496 г. Леонардо покинул Милан. Он переехал в Мантую, затем в Венецию, а с 1503 г. жил во Флоренции. Именно в этот период была написана работа, которую по праву можно назвать одним из самых выдающихся шедевров мировой живописи. Речь идет о картине «Джоконда» (см. Приложение, рис. 5).
Хотя до сих пор ведутся споры о том, чей же образ мастер запечатлел на своём полотне. Общепринятым считается мнение, что прототипом изображённой на портрете женщины является жена флорентийца Франческо ди Джокондо, чье имя – Мона Лиза – стало вторым, обиходным, названием картины.
Портрет Моны Лизы – вершина творчества Леонардо да Винчи. По сравнению с предыдущими портретами данная работа намного более совершенна. Впервые за всю историю живописи портретный образ выполнен столь же значительно, что и образы других живописных жанров.
Поразительна художественная глубина произведения. Техника написания портрета доведена мастером до совершенства. Да Винчи использует здесь новый технический прием – сфумато, суть которого заключается в нечетком, размытом написании линий контура. Благодаря этому создается ощущение взаимопроникновения отдельных образов композиции, гармоничного слияния, человека и природы. Пристально, неотрывно смотрит Джоконда на зрителя. Её спокойный взгляд излучает ум и волю. Улыбка Джоконды необычайно притягательна, обворожительна, маняща. Она не просто улыбается, а интригует зрителя. Улыбаясь, Джоконда не выказывает пренебрежения или превосходства, просто она спокойна, полна самообладания и уверена в себе.
Сила человеческой личности, единство духа и разума – вот одна из особенностей леонардовского портрета. От Джоконды исходит ощущение внутренней свободы, душевной гармонии, сознания собственной значительности.
Пейзаж, открывающийся за спиной Джоконды, выполнен в светлых тонах и словно является продолжением её образа. Фигура девушки гармонично сливается с окружающим природным ландшафтом, что помогает выразить основную идею картины: внутренний мир человека многогранен, прекрасен и необъятен, как и мир природы. Однако человеку не суждено полностью познать окружающий его мир. Возможно, именно эти тщетные попытки человека проникнуть в сущность всего живого и вызывают на устах Джоконды её знаменитую улыбку.
Современники Леонардо были поражены достигнутым сходством и необыкновенной жизненностью портрета. Иногда кажется, что можно почувствовать дыхание Моны Лизы, если приблизиться к ней. На самом деле значение этой работы гораздо более широко. Портрет Джоконды можно рассматривать как образ человека эпохи Возрождения (7, с. 16 – 17).
Завершив работу над портретом Джоконды, автор уже не расставался с ним. После его смерти картина перешла к королю Франции Франциску I, который поместил её в своем дворце – Лувре, где она находится до сих пор. Джоконда и сейчас дарит людям свою загадочную улыбку, заставляя задуматься о необъятности нашего мира, о жизненных ценностях и приоритетах, о гармоничном слиянии человека с природой и искусством.
Возможно, работа над картиной «Джоконда» помешала мастеру дописать до конца фреску «Битва при Ангиари». Эта фреска должна была украсить зал Большого совета в палаццо Синьории, работу над росписью которого художник начал в 1503 г. параллельно с Микеланджело Буонаротти. До нас дошли только копии, некоторые гравюры и подготовительные рисунки (7, с. 18).
В 1506 г. Леонардо решает снова поселиться в Милане, где проводит несколько лет, а в конце 1512 г. переезжает в столицу. В Риме Леонардо изучает математику и другие науки, не оставляя занятия живописью. Необходимо подчеркнуть, что деятельность Леонардо-живописца всегда была неразрывно связана с деятельностью Леонардо-учёного. Леонардо да Винчи – единственный в истории живописи мастер, который не считал написание картин главным делом своей жизни. Причём с возрастом он стал уделять науке гораздо больше времени, чем живописи.
В мае 1513 г. Франциск I приглашает Леонардо да Винчи во Францию в качестве придворного живописца. Художник покидает Италию и переезжает в Амбуаз. Кроме живописи, Леонардо занимается творческой подготовкой различных мероприятий и праздников. Также он вспоминает свой давнишний опыт в занятиях гидравликой и принимает участие в разработке и осуществлении проектов, связанных с использованием рек Франции.
Франция стала последним пристанищем великого мастера. Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 г. в возрасте 67 лет. Его похоронили в Амбуазе, в церкви Сан-Фьорентино.
Религиозные войны XVI в., к несчастью, уничтожили могилу Леонардо. Но его великие произведения пережили века. Они и сейчас не перестают приковывать к себе внимание многих тысяч людей. Мир образов, созданных Леонардо, бесконечно огромен. До сих пор люди с благоговением любуются бессмертными творениями величайшего живописца всех времён (7, с. 18 – 19).
Глава 2. Леонардо как учёный, изобретать и мыслитель
Леонардо с юности имел склонность к механике и технике и называл даже механику «раем математики, потому что в ней пожинаются плоды того, чему учит математика». Было бы наивно думать, что всё, сообщаемое в его рукописях, изобретено им: многое, очевидно, взято лишь в виде примера из тогдашней техники, и в этом отношении манускрипты Леонардо превосходно иллюстрируют эпоху. Но во многих случаях мы, несомненно, имеем дело с гениальным усовершенствователем и изобретателем, одинаково сильным и в теории, и в практике» (9, с. 95).
Теоретические выводы Леонардо в области механики поражают своей ясностью и дают ему почётное место в истории этой науки, в которой он является звеном, соединяющим Архимеда с Галилеем и Паскалем.
Леонардо да Винчи стоял совершенно в стороне от школьных физических и механических теорий. Он внимательно изучил Архимеда, которого часто цитирует, и старался пойти далее. Часто ему это удавалось. С замечательной ясностью излагает учёный-художник в общих, крупных чертах теорию рычага, поясняя её рисунками; не остановившись на этом, он даёт чертежи, относящиеся к движению тел по наклонной плоскости, хотя, к сожалению, не поясняет их текстом. Из чертежей, однако, ясно, что Леонардо на 80 лет предупредил голландца Стевина и что он уже знал, в каком отношении находится вес двух грузов, находящихся на двух смежных гранях треугольной призмы и соединенных между собой посредством нити, перекинутой через блок. Леонардо исследовал также задолго до Галилея продолжительность времени, необходимого для падения тела, спускающегося по наклонной плоскости и по различным кривым поверхностям или разрезам этих поверхностей, то есть линиям. Любопытно, что он предварил даже ошибку Галилея, который вместе с ним заблуждался, думая, что, скорее всего. тела падают, двигаясь по вогнутой стороне дуги круга, тогда как в действительности линия самого быстрого падения есть кривая более вытянутая, чем круг, и называемая циклоидой; эту кривую открыл уже в XVII веке Паскаль, но еще в XVIII столетии Вентури пытался доказать справедливость мнения Леонардо да Винчи и Галилея.
Еще более любопытны общие начала, или аксиомы, механики, которые пытается установить Леонардо. Многое здесь неясно и прямо неверно, но встречаются мысли, положительно изумляющие у писателя конца XV века.
«Ни одно чувственно воспринимаемое тело, - пишет Леонардо, - не может двигаться само собою. Его приводит в движение некоторая внешняя причина, сила.
Сила есть невидимая и бестелесная причина в том смысле, что не может изменяться ни по форме, ни по напряжению. Если тело движимо силой в данное время и проходит данное пространство, то та же сила может подвинуть его во вдвое меньшее время на вдвое меньшее пространство. Всякое тело оказывает сопротивление в направлении своего движения. (Здесь почти угадан ньютоновский закон действия, равного противодействию). Свободно падающее тело в каждый момент своего движения получает известное приращение скорости.
Удар тел есть сила, действующая в течение весьма недолгого времени» (5, с. 145).
Леонардо решительно отрицает возможность perpetu-um mobile, вечно движущегося без посторонней силы механизма. По его теории, всякое отраженное движение слабее того, которое его произвело. Опыт показал ему, что шар, брошенный о землю, никогда (вследствие сопротивления воздуха и несовершенной упругости) не поднимается на ту высоту, с которой он брошен. Этот простой опыт убедил Леонардо в невозможности создать силу из ничего и расходовать работу без всякой потери на трение и т.п.
Как живо интересовали Леонардо механические вопросы, видно из порой курьезных примечаний и восклицаний, которыми пестрят поля его рукописей. Иногда он, подобно Архимеду, готов воскликнуть «эврика»; иногда он, наоборот, недоволен своим объяснением и пишет: «Falso! non e desso! errato!». А порою даже встречаются восклицания вроде «чертовщина!» О невозможности вечного движения он пишет: «Первоначальный импульс должен рано или поздно израсходоваться, а потому, в конце концов, движение механизма прекратится». Неудивительно после этого, что Леонардо предупредил Кулона в опытах над трением – одной из главных причин ослабления и прекращения движения. Опыты Леонардо убедили его, что трение зависит от веса тела, движущегося по неровной поверхности. «На гладкой плоскости, - пишет Леонардо, - трение равно четверти веса движущегося по ней тела» (5, с. 147). Это – первая попытка определить так называемый коэффициент трения. Сверх того, Леонардо, как практический механик и инженер, производил опыты над сопротивлением балок и других материалов разрыву, сжатию и сгибанию. Весьма любопытны его механические объяснения движения живых организмов, например ходьбы человека и бега лошади. Эти объяснения мало чем отличаются от современных. Леонардо говорит, что во время ходьбы человек или животное теряет положение равновесия, перемещая свой центр тяжести. «При восстановлении равновесия животное находится в состоянии покоя». Исходя из этих начал, Леонардо нарисовал чертежи «практического фехтования», которые подарил учителю этого искусства, Борри.
Не менее замечательны работы Леонардо да Винчи в области гидростатики и гидродинамики. «Почти все механизмы, придуманные им, были забыты недальновидными современниками и ближайшим потомством; но его гидравлические сооружения, как в Италии, так и во Франции, не могли не обратить всеобщего внимания, и сочинения Леонардо по гидравлике весьма часто упоминались последующими авторами. Правда, учёный-художник не сумел выработать тех основных начал гидростатики, которые впоследствии были найдены Паскалем, но он весьма близко подошел к ним, не уступая в ясности своих воззрений Галилею» (9, с. 98).
Он, например, знал уже, «что в двух сообщающихся сосудах жидкость стоит на одинаковом уровне, если плотность её одинакова. При этом Леонардо даёт рисунок, из которого видно, что он знал или угадывал закон, гласящий, что давление жидкости на дно не зависит от формы сосуда» (5, с. 176).
«Он знал также, что менее плотная, например, нагретая, жидкость должна подняться выше, чем сообщающаяся с ней более плотная жидкость, и на этом основал свою теорию морских течений: по мнению Леонардо, у экватора вода стоит выше, чем в умеренных широтах, и вследствие нарушения равновесия происходят течения. Леонардо пытался измерить скорость истечения воды из сифона. Его занимала также теория водоворота. Имея довольно ясное понятие о центробежной силе, он заметил, что «вода, движущаяся в водовороте, движется так, что те из частиц, которые ближе к центру, имеют большую вращательную скорость. Это – поразительное явление, потому что, например, частицы колеса, вращающегося вокруг оси, имеют тем меньшую (линейную) скорость, чем они ближе к центру: в водовороте мы видим как раз обратное. Впрочем, если бы вода вращалась подобно колесу, то не могло бы существовать внутри водоворота пустого пространства, а на самом деле водоворот представляет как бы насос» (9, с. 99).
Ещё более отчетливы и замечательны воззрения Леонардо на волнообразное движение. Чтобы пояснить характер этого движения, он употребляет сравнение, впоследствии перешедшее в сотни учебников и встречающееся даже в лекциях Тиндаля. «Волна, - пишет он, - есть следствие удара, отраженного водой. Волны движутся весьма подобно тому движению, которое производит ветер, когда он колеблет колосья: в этом случае мы также видим движение волн, хотя стебли вовсе не движутся вперед на такое расстояние и с такой скоростью». «Часто, - пишет Леонардо, - волны движутся быстрее ветра. Это происходит оттого, что импульс был получен, когда ветер был сильнее, чем в данное время. Скорость волны не может измениться мгновенно» (5, с. 280). Чтобы пояснить движение частиц воды, Леонардо начинает с классического опыта новейших физиков, то есть бросает камень, производя круги на поверхности воды. Он дает чертёж таких концентрических кругов, затем бросает два камня, получает две системы кругов и задается вопросом, что произойдет, когда обе системы встретятся? «Отразятся ли волны под равными углами? – спрашивает Леонардо и прибавляет: - Это великолепнейший (bellissimo) вопрос». Затем он говорит: «Таким же образом можно объяснить движение звуковых волн. Волны воздуха удаляются кругообразно от места своего происхождения, один круг встречает другой и проходит далее, но центр постоянно остается на прежнем месте» (9, с. 100).
Этих выписок достаточно, чтобы убедиться в гениальности человека, в конце XV века положившего основание волнообразной теории движения, которая получила полное признание лишь в XIX столетии.